mercredi, décembre 26, 2007

CONCOURS IL ETAIT UNE FOIS : Plongez dans la magie du film en musique!

Media Magic et Walt Disney Records/EMI ont le plaisir de vous inviter à revivre le Disney de ce Noël en participant à notre concours exceptionnel Il Etait Une Fois pour gagner des cds de la musique du film, composée par Alan Menken (La Petite Sirène, La Belle et la Bête, Aladdin...).
Cliquez sur le cd pour participer!

mardi, décembre 25, 2007

SUPER NOËL 3 : Entretien avec le compositeur George S. Clinton

Tandis que nous sortons à peine des fêtes de Noël, il est quelqu'un pour qui Noël est le lot quotidien, Scott Calvin alias le Père Noël! Depuis qu'il a enfilé le costume de Santa Claus il y a 17 ans de cela, ses aventures se sont multipliées. A peine s'était-il fait à l'idée d'incarner l'homme au manteau rouge qu'il lui fallut se trouver une épouse et qu'un jouet tentait de prendre sa place(Hyper Noël). Et aujourd'hui, c'est au tour de Jack Frost de tenter de faire main basse sur les fêtes, juste avant Noël et surtout, juste avant la naissance de... "Bébé Noël"! C'est l'histoire de Super Noël 3 qui vient de sortir en vidéo et qui nous permet de prolonger un peu la magie de ces fêtes.
Si le premier opus associait au réalisateur John Pasquin le compositeur Michael Convertino, depuis Hyper Noël, c'est au duo Michael Lembeck (réalisateur de Friends) et George S. Clinton (Austin Powers) de faire résonner le Pôle Nord de mille notes scintillantes.
Rencontre avec un fou de Noël!


Monsieur Clinton, comment passe-t-on d'AUSTIN POWERS à un film Disney sur Noël?
J'adore Noël, à tel point que pour m'inspirer dans l'écriture de ces deux films, qui a eu lieu en septembre 2002, j'ai rempli mon studio de décorations de Noël et j'ai mis l'air conditionné sur "froid"! J'avais vraiment l'impression d'être à cette époque de l'année! Pour chaque musique que j'écris, j'essaie toujours de me plonger totalement dans son univers. Quand j'ai écrit la musique des Austin Powers, j'avais réuni autour de moi des objets évoquant les films de James Bond et de La Panthère Rose. Le fait est que passer de l'un à l'autre, d'un humour assez grossier à un humour plus fédérateur, fut un véritable challenge pour moi.


Le film de Noël est un genre à part entière dont on connaît maints exemples. Comment avez-vous trouvé votre propre place?
Beaucoup de compositeurs ont en effet écrit des musiques de Noël avant moi. Je me suis d'ailleurs intéressé à des films comme Home Alone, pour lequel John Williams a fait une musique fabuleuse ou Le Grinch. Mais on peut remonter le fil des musiques de Noël jusqu'à la naissance du Christ. Je me suis naturellement imprégné de tous ces éléments, mais pour ne pas me laisser enfermer dans ces références, je me suis concentré sur le coeur d'Hyper Noël et Super Noël 3.

Quelle fut votre attitude par rapport à Super Noël, le premier opus de la franchise, réalisé par une autre équipe?
Je n'avais jamais vu le premier film auparavant. En me lançant dans cette aventure, je l'ai regardé, mais je n'ai en aucune façon repris quelque élément que ce soit de sa musique. Je souhaitais aller dans une direction totalement différente : une sorte de Pierre & le Loup et de Casse-Noisettes à la George Clinton! Mon but était de faire quelque chose de brillant, de scintillant, d'étincelant. C'est ainsi que la partition est parcourue de citations de chants traditionnels de Noël. Ce fut très amusant de les intégrer de toutes sortes de façons dans ma musique, y compris comme contrechants à mes propres thèmes, le but étant d'avoir un véritable écho dans le coeur des gens.


Dans quel était d'esprit avez-vous revêtu le costume du Père Noël?
De la même façon que j'ai décoré mon studio avec des lumières en plein mois de septembre au moment d'écrire cette partition, je me suis replongé dans l'esprit de Noël à travers l'écoute de toutes sortes de musiques. Cette fois, c'était Danses et Airs Anciens de Respighi et les Suites et Ouvertures de Gretry. Même si ces oeuvres classiques n'ont pas été écrites pour Noël, il me semblait qu'elle en avaient le style.

Quelles sont les principales nouveautés de cette partition par rapport à Hyper Noël?
J'ai imaginé un nouveau thème pour le Pôle Nord, un autre pour Stewart, le chef des elfes, un nouveau thème d'amour, un pour la salle des Snow Globes et bien sûr un pour Jack Frost!


Comment avez-vous abordé le personnage de Jack Frost? Etiez-vous au courant que Martin Short a commencé le tournage avec un autre costume, un peu plus "hippie" et que, dans la mesure où il n'était pas assez "menaçant", on lui en a créé un autre, plus sérieux.
Je n'étais pas au courant de ce changement de costume car je n'ai vu que la version définitive du film. Mon thème pour Jack Frost est une sorte de tango un peu tordu. J'ai décidé que son instrument devait être le violon et j'ai imaginé une façon de jouer étrange et séduisante à la fois quand il ourdit ses plans machiavéliques...

Vous utilisez beaucoup de thème traditionnels de Noël.
J'ai aimé inclure dans ma partition des phrases empruntées à de vieux airs de Noël, que ce soit sous forme de contre-mélodies ou d'harmonies. Pour moi, ce sont comme des boules scintillant sur un sapin de Noël. Par exemple, pour le grand morceau que l'on entend au moment où l'on entre dans la cuisine pour la première fois et que l'on découvre tous les elfes en train de cuisiner des maisons de pain d'épices, j'ai voulu que, sur les 2e et 4e phrases de mon thème, le choeur siffle les 2e et 4e phrases du Carol I Saw Three Ships.

Comment avez-vous abordé la musique de la salle des Snow Globes?
J'ai souhaité la musique la plus magique et la plus merveilleuse de toutes. Pour cela, j'ai fait appel à un choeur d'enfants, une harpe, un célesta et des cloches en même temps que l'orchestre pour lui donner cette qualité. Et au moment où la caméra zoome sur le snowglobe de Scott, un cor joue le début de The First Nowell, car je me suis dit que ces globes devaient remonter au tout premier Père Noël...

Ce film est peut être moins spectaculaire que le précédent, mais il n'en est pas moins émouvant. Qu'en pensez-vous?
Cette histoire me semble en effet plus enfantine qu'Hyper Noël. C'est la raison pour laquelle je voulais que ma musique pour Lucy, la belle-fille de Scott, ait le ton juste -pas trop douceureuse, mais simple et émotionnelle. Après que Scott lui dit d'aller embrasser Jack Frost pour libérer ses parents de son maléfice, la musique diminue progressivement tandis qu'elle s'approche de Frost pour n'être plus qu'une voix d'enfant avec un léger soutien de harpe. C'est l'un de mes moments préférés dans le film. J'aime aussi beaucoup la scène avec Baby Clause à la fin, qui, à l'inverse, commence tout en douceur pour devenir majestueuse à mesure qu'on s'achemine vers la fin du film.


Comment avez-vous travaillé avec le réalisateur, Michael Lembeck?
Michael est lui-même un elfe! Non pas qu'il ressemble à un elfe, mais il est plein d'énergie, de fantaisie et d'humour. Dans la mesure où nous avions déjà fait Hyper Noël ensemble, il fut facile de retravailler avec lui. Il est lui même musicien et il avait des idées très précises sur la musique qu'il désirait pour son film. Il aime expliquer chaque scène à l'orchestre avant les répétitions, et il fait rire tout le monde!

Pour qui avez-vous écrit cette musique? Pour les enfants ou les adultes?
Nous redevenons tous des enfants pour Noël. C'est ce qui me fait dire que ma musique est pour l'enfant qui sommeille en chacun de nous, quel que soit notre âge.


En parlant d'enfants, comment avez-vous eu l'idée de faire appel à un choeur d'enfants? Dans la mesure où les elfes sont en fait des enfants, je voulais que cela fasse partie de ma musique. Michael le souhaitait également, ce qui fait que c'était inévitable. Ma fille, Jessica, avait 12 ans pour Hyper Noël, ce qui fait qu'elle a chanté dans le choeur d'enfants. L'année dernière, elle en avait 16, ce qui fait qu'elle a rejoint le choeur d'adulte pour Super Noël 3. Elle aura donc chanté dans les deux phalanges!

De quelle taille était l'orchestre? Il s'agissait d'un orchestre de 90 musiciens, avec un choeur d'adultes de 32 voix et un choeur d'enfants de 16 chanteurs. Nous avons enregistré l'orchestre d'abord, puis le choeur a été ajouté en overdub.

Pouvez-vous nous parler de la suite pour orchestre que vous avez écrite à partir des musiques des deux films? Il s'agit d'une suite de sept minutes sur les thèmes d'Hyper Noël et de Super Noël 3. Sa Création Mondiale a eu lieu le 15 décembre dernier et a été interprétée par les choeurs et orchestre de Chattanooga, Tennessee, où je suis né et où j'ai grandi. Cela a eu lieu dans la même salle que là où j'ai assisté à mon tout premier concert symphonique quand j'étais enfant. Cette représentation s'est très bien passée, et j'étais très fier d'avoir ma famille avec moi pour y assister!

Quel regard portez-vous sur votre participation à ces deux films qui ont marqué le genre? Je suis un fanatique de Noël! Ma femme m'oblige à attendre que Thanksgiving soit passé pour mettre les décorations dans la maison, sinon je les aurais déjà mises au 1er novembre! Vous comprenez pourquoi j'estime avoir beaucoup de chance d'être le compositeur de la musique dont les gens vont se souvenir en pensant à ces deux films!

Auriez-vous aimé être un elfe? J'ai demandé au réalisateur si je pouvais être l'elfe qui joue du piano au Pôle Nord dans la scène où Jack Frost, en Père Noël, chante la parodie de New York, New York, mais il m'a dit que le costume ne m'irait pas. Je lui ai répondu qu'on pourrait imaginer que j'étais un elfe géant, mais il a encore refusé. Finalement, c'est moi que vous entendez jouer du piano tandis qu'à l'écran l'elfe ne fait que semblant de jouer. Mais j'aurais bien aimé être à sa place?

A présent, sur quel genre de production aimeriez-vous travailler? J'ai déjà eu la chance de faire Bury My Heart At Wounded Knee pour HBO, qui a remporté un Emmy cette année. C'est un drame épique auquel j'ai beaucoup aimé participer. A présent, j'aimerais bien un thriller ou un film policier. Quelque chose d'un peu sexy et un peu tordu... comme moi!

samedi, décembre 22, 2007

UN NOËL DE CONTE DE FEE A DISNEYLAND RESORT PARIS : Entretien avec le metteur en scène Christophe Leclercq

Pour imaginer un Noël de Rêve à Disneyland Resort Paris, rien de tel qu'un magicien. C'est le cas de Christophe Leclercq qui a su apporter encore plus de magie à sa Bougillumination en créant la Bougillumination Enchantée, une cérémonie associant célébration du 15e Anniversaire et Noël de Contes de Fée.
Mais ce n'est pas tout. Cette année, c'est Minnie qui accueille les visiteurs dans le parc, avec son tout nouveau spectacle, Les Vacances de Noël de Minnie, mis en scène par le même Christophe Leclercq.
Décidément, cet elfe est partout quand il s'agit de rendre les fêtes de fin d'année encore plus inoubliables!

Comment avez-vous « enchanté » la Bougillumination ?
En fait, j’avais déjà mis en scène la Cérémonie des Contes et Lumières pour Noël l’année dernière, et pour le 15e anniversaire, nous avions la Bougillumination. A partir de là, nous nous sommes dits avec la Direction des Spectacles que ce serait plus intéressant de n’avoir qu’une seule cérémonie pour ce Noël très spécial. Je me suis donc tourné vers mes deux « showtapes », les bandes musicales de ces deux spectacles et j’ai eu l’idée de condenser les deux cérémonies en une, avec à la fois un message « 15e anniversaire » et un message « Noël », sans oublier ce qui est enchanté. Concrètement, le plus important pour moi était de garder les Princes & Princesses d’un côté, et les 15 bougies de l’autre.

Il est vrai que le concept lumineux du Château de la Belle au Bois Dormant devenu pour Noël « Château de Cristal » était incontournable, mais je tenais à conserver l’idée de ces flammes qui s’envolent vers le ciel.

Je me suis donc attelé à un mixage entre les deux spectacles. Je suis parti sur une idée, puis j’en ai trouvé une deuxième, puis une troisième, … jusqu’à six ! Six concepts, six façons différentes d’organiser ce nouveau spectacle soit en changeant l’ordre des différentes scènes, soit en inventant des choses nouvelles, et je n’arrivais pas à décider laquelle choisir ! J’ai alors décidé de présenter tous ces concepts à ma direction générale et en particulier à mon vice-président de l’époque, François Leroux, en leur expliquant la situation. Au cours de cette présentation, il m’a semblé qu’un concept -le sixième- ressortait plus que les autres , et il se trouve que c’était celui qui avait plu le plus à François ! Nous sommes donc spontanément tombés d’accord sur la même version !

Pouvez-vous nous présenter cette Bougillumination Enchantée ?
Tout commence avec Minnie et Dingo qui viennent chanter Noël et ainsi donner le ton. Après cela, on a gardé le fait que Donald et Dingo essaient de monter un arbre de Noël un peu bancal et de brancher cette fameuse guirlande électrique qui fait "sauter les plombs" dans le parc. C’est là qu’arrive Mickey avec une surprise, un concept bien plus beau : l’illumination des quinze bougies du Château. On passe ainsi de Noël au 15e anniversaire, pour mieux revenir ensuite à Noël dans la mesure où Mickey va ensuite accueillir les Princes & Princesses de la Cérémonie des Contes et Lumières : Aurore, Cendrillon, Blanche-Neige et Belle, accompagnées de leur Prince, pour une danse. Puis, c’est le moment des Grandes Illuminations. A la différence de l’année dernière, Clochette n’est pas là. Alors je me suis dit qu’on pourrait utiliser la girouette de Clochette ainsi que l’effet lumière avec le filament qui a été installé sur cette flèche. Nous avons alors inversé le programme-lumière pour que le Château s’illumine du haut vers le bas, en partant de Clochette. C’est alors que commence la séquence de l’illumination du Sapin.
Nous avions déjà tout prêts des dizaines de lucioles (en fait des star flashes), répartis sur le Château, dans les arbres, les magnolias, les lampadaires et sur les toits de Main Street. Ce sont ces lucioles qui nous conduisent jusqu’au Sapin, pour ensuite revenir vers le Château, alors uniquement éclairé par Clochette et les bougies, qui se transforme soudain en Château de Cristal. De là, les célébrations de Noël étant terminées, nous revenons sur le 15e Anniversaire. C'est la fête et Mickey propose à tous ses amis de chanter ensemble Just Like We Dreamed It, la chanson phare de ces célébrations.
Une bien belle synthèse entre les deux spectacles!
Merci ! Ce fut assez compliqué car il a fallu les combiner tout en assurant la cohérence de l'ensemble, notamment au niveau des dialogues. Mais ce sont aussi ces dialogues qui permettent parfois des transitions harmonieuses entre différents tableaux.
Tout comme la musique. Comment la fusion des deux spectacles s’est-elle passée de ce point de vue?
En fait, j'ai soumis l'idée d'un mélange entre les deux bandes-son à Vasile Sirli, notre Directeur de la Musique et nous avons fait une maquette pour voir si cela fonctionnait. Comme c'était le cas, je suis allé en studio d'enregistrement pour faire le montage de l'ensemble avec notre ingénieur du son sur Pro Tools, puis Vasile est revenu à la fin pour ajouter sa petite note de magie au niveau des transitions entre deux musiques. En quelques notes, il a réussi à nous faire passer d'une musique à l'autre sans qu'on s'en rende compte et tout coule de source. Mais le plus gros travail, je dois dire, concernait la lumière.

Comment avez-vous fait scintiller cette cérémonie ?
Il a fallu retravailler toute la programmation lumière des deux spectacles. La cérémonie actuelle étant plus longue que l’année dernière, les « time codes » ne correspondaient plus. Il fallait absolument que telle bougie s’allume sur tel accent musical. Et dans la mesure où cette illumination des bougies intervient au milieu du spectacle, nous avons dû partir de là pour tout recaler. Mais je suis ravi, car le résultat est très joli. Dommage que le temps ne soit pas toujours à l’unisson !

Cela a-t-il une incidence concrète sur les spectacles ?
En fait, nous avons ce que nous appelons des « plans-pluie » ou « rain plans », c’est-à-dire que nous concevons des versions alternatives du même spectacle qui tiennent compte des conditions météorologiques. Par exemple, si le temps ne permet pas à nos artistes de sortir, nous avons une version uniquement "musiques" et "lumières" spécialement conçue à cet effet. Quand vous concevez un spectacle, il faut non seulement en mettre en place la version normale, mais également ses versions « pluie ». C’est la moindre des choses vis-à-vis de nos visiteurs et du niveau de prestation que nous leur proposons. Là encore, le time code, la programmation des lumières, change et il faut tout reprogrammer. C’est très compliqué, mais le spectacle ne doit jamais s’arrêter, quelles que soient les conditions !

Pouvez-vous maintenant nous parler de votre nouveau spectacle Les Vacances de Noël de Minnie ?
Pour moi, c'est plus un « happening » qu'un spectacle à part entière. En fait, Les Méchants Disney Font Leur Halloween Show qui s'est déroulé sur la scène de Central Plaza a remporté un tel succès que nous nous sommes dits qu'il serait amusant de renouveler cette expérience pour Noël, d'autant plus que cette scène ne servait que le soir pour la Bougillumination Enchantée. Kat de Blois s'est donc tournée vers moi pour concocter ce mini-spectacle de 13 minutes dans lequel Minnie vient fêter Noël au coeur du Royaume Enchanté avec ses amis danseurs et son copain Pinocchio qui, de son côté, a amené ses amis marionnettistes. C'est donc très "Noël", très "Disney" et très joli à regarder.

Comment se déroulent ces vacances de Noël pour Minnie?

On commence par installer l'ambiance de Noël. Un danseur amène sur scène une hotte du Père Noël dans laquelle se trouvent des jouets, puis Minnie arrive avec ses amis pour chanter et danser pour un prologue très "Noël". C'est alors que Pinocchio arrive sur scène, accompagné de marionnettistes, pour une chorégraphie basée sur les jouets. Les filles portent des ours en peluche et les garçons des petits soldats de bois. C'est un tableau sur le Pays des Jouets, chorégraphié de façon très tendre pour les filles et plus militaire pour les garçons, et tout cela se transforme en une sorte de manège avec les marionnettistes, tous formant une grande croix, un peu comme dans les spectacles à l'Américaine. Et pour le final, sur We Wish You A Merry Christmas, les danseurs prennent des "candy canes", des canes en forme de sucres d'orge, pour un tableau très "Broadway", très "Chorus Line", qui bouge vraiment bien, tandis que la neige tombe sur la scène. Pour cela, nous avons installé des canons à neige dans les parreterres derrière la scène, ce qui rajoute à l'esprit de fête et de Noël qui habite ce spectacle. Pour ce final, j'ai vraiment voulu quelque chose d'énergique sur scène, déjà parce qu'il fait froid, et ensuite pour partager cette énergie avec le public et les faire bouger. Minnie et Pinocchio sont totalement impliqués dans cette chorégraphie à la Broadway, c'est incroyable, et tous forment une super équipe avec une super ambiance! Nous avons aussi un effet tout nouveau : sur le bord de scène, à la fin de la reprise du final, sur le play off, l'accent final, nous avons 21 canons qui lancent des serpentins, créant une sorte de mur de couleurs tout autour de la scène. C'est le même système que pour les serpentins de la Bougillumination, avec ses 5 points de tirs. Mais là où les serpentins de la Bougillumination Enchantée étaient bleus et or, ceux de la journée sont rouges et argent, en harmonie avec les costumes. C'est un effet que j'adore, tout comme nos visiteurs, et je pense le garder pour le retour de la Bougillumination classique en janvier. Ce sera une touche supplémentaire. Mais ce ne sera pas la seule... Je travaille actuellement sur d'autres idées pour rendre l'illumination de nos 15 bougies encore plus belle...

Les Vacances de Noël de Minnie a été créé en un temps record!

Il fallait absolument que notre spectacle ouvre pour le 1er décembre et tout le monde s'est mis à travailler d'arrache-pied pour que tout soit prêt à temps. Après avoir écrit le concept et pendant que les ateliers créaient les costumes, je suis parti en studio faire un enchaînement de musiques de Noël. Une fois que tout était prêt, nous avons monté le spectacle en 7 jours. 5 jours de répétitions en studio et 2 soirées de répétitions sur le parc. D'ailleurs, pour la première répétition, nous étions transis de froid. Il faisait -2°! Et le lendemain, pluie! A tel point que nous avons installé un bus devant la scène pour faire une sorte de loge mobile afin que nos artistes et personnages puissent se mettre à l'abri!

Ce fut un peu précipité, mais le jour de la première, tout a parfaitement fonctionné. Je dois dire que tout le monde s'y est investi sans compter. Nous avons notamment une superbe équipe de danseurs, prêts à aller jusqu'au bout pour y arriver. Simon Opie, le nouveau Vice-Président en charge des spectacles, m'a laissé carte-blanche, et je crois savoir qu'au final, il n'est pas déçu, tout comme nos visiteurs, ce qui me fait très plaisir. A tel point que si on me demandait de faire plus de "happenings" comme cela, je serais tout à fait partant!

Comment avez-vous imaginé l'esthétique de ce spectacle?
Nos danseurs sont habillés avec des costumes de Noël créés pour l'occasion par Sue Lecash et son équipe en cinq jours seulement. Ce sont des petites robes-manteaux en velours rouge avec de la fourrure blanche et des petites toques à la Russe. Mes assistantes sur ce projet, Françoise Baffioni et Christine Mellet, se sont vraiment amusées à inventer des chorégraphies qui bougent vraiment.

Quelle fut votre source d'inspiration?
Je suis parti d'un costume qui avait été créé il y a quatre ou cinq ans pour Le Noël de Petit Toy, un spectacle que j'avais mis en scène pour les comités d'entreprise au Pavillon, derrière Discoveryland, pour les fêtes de fin d’année. C'était l'histoire d'un jouet qui est tombé dans le parc avec d'autres jouets au moment où le Père Noël avait contourné le Château de la Belle au Bois Dormant avec son traineau. Il s'est retrouvé dans un univers qu'il ne connaissait pas, et il a rencontré Mickey et ses amis qui lui ont fait découvrir tout le monde de Disney, de La Petite Sirène au Roi Lion. Pour l'occasion, j'avais demandé à Sue Lecash d'inventer un costume très "rockette", comme au Rockefeller Center. Je suis donc parti de là et j'ai demandé à Sue de me fabriquer le même type de costume. Ce costume rouge, plus le côté New York, Broadway, cela m'a vraiment inspiré, et tout est parti de là, y-compris les "candy canes" du final. Comme vous le voyez, je commence un peu au feeling, puis une idée en entraîne une autre, et les tableaux s'enchaînent les uns aux autres. Le résultat fonctionne, c'est visuel et entraînant !

Comment est née l'idée d’inviter Pinocchio pour l’occasion?

Tout simplement via l'idée de jouets. Il y a peu, je suis allé passer un peu de temps dans le parc avec de la famille et nous avons fait Les Voyages de Pinocchio. Je connais bien l'attraction, mais en passant par la scène finale avec tous ces jouets, je me suis dit qu'il y avait là un peu de l'ambiance de Noël. Je ne pouvais avoir ni le Père Noël, ni Mickey sur mon spectacle, dans la mesure où ils étaient occupés ailleurs au même moment ; par contre, je pouvais avoir Minnie comme Maîtresse de Cérémonie. Il me fallait alors un personnage pour incarner Noël, et Pinocchio m'est apparu comme la solution. Il est très accessible pour les enfants dans la mesure où c'est à la fois un jouet et un petit garçon comme eux.

Ne serait-ce pas les marionnettistes de la Parade des Rêves Disney que l'on retrouve sur ce spectacle?

Absolument. Les marionnettes sont accrochées à leur ventre par un harnais et ils les actionnent avec leurs mains, l'une pour la tête et l'autre pour les bras. Et ce qui est amusant, c'est que les pieds des marionnettes sont attachés aux pieds des marionnettistes. Les artistes sont habillés tout en noir, ce qui permet à la marionnette de vraiment se détacher. On en arrive à oublier la personne qui manipule et l'on ne regarde que la poupée, un peu comme Timon dans le Musical du Roi Lion à Mogador. Ce qui est aussi amusant, c'est que ces poupées sont presque aussi grandes que Pinocchio. En les voyant danser autour de lui, qui est devenu un vrai petit garçon, on fait vraiment la relation. Peut-être que les marionnettes n'ont pas encore fait leur voeu? En tout cas, c'est vraiment l'univers et l’esprit du dessin-animé !

En cette fin d’année, quels sont vos vœux pour les visiteurs de Disneyland Resort Paris, et que pouvons-nous vous souhaiter ?
Pour nos visiteurs, je dirai, tout simplement, « entrez et rêvez ! ». Et pour moi, c’est de pouvoir mettre en œuvre tous les projets que j’ai dans la tête ! Déjà, j’ai eu le plaisir de concevoir le feu d’artifice du 31 décembre avec les mêmes artificiers que pour celui du lancement du 15e anniversaire, le 31 mars dernier. J’aime de plus en plus créer ce genre d’événement et notre collaboration avec les artificiers est à chaque fois plus fructueuse ! Vous n’allez pas être déçus ! Pour le reste, nous avons un tel potentiel à notre disposition en matière de spectacle, en mêlant danse, musique et même grande illusion, que les possibilités sont infinies. Cet anniversaire célèbre 15 années de rêves. Nous avons encore tout l’avenir devant nous !

Un grand merci à Christophe et Lily, ainsi qu'à Kristof (Photosmagiques) et Joyeux Noël à tous!

mardi, décembre 18, 2007

UN NOEL DE CONTE DE FEE A DISNEYLAND RESORT PARIS : Entretien avec le compositeur Vasile Sirli

Noël ne serait pas Noël à Disneyland Resort Paris sans quelques notes de magie musicale signées du Directeur de la Musique Vasile Sirli. C'est ainsi qu'à l'unité des Rêves de Noël qui s'ajoute en cette saison à la Parade des Rêves Disney il a su faire écho en musique à travers les accents tendres et poétiques de ses volutes orchestrales. Un nouvel épisode musical de rêve que nous présente son créateur...

Comment avez-vous conçu la musique de l’unité des Rêves de Noël ?
Déjà, quand le metteur en scène Katy Harris m’a demandé d’y réfléchir, je dois dire que je m’y suis plongé avec grand plaisir. Pour cette unité, je me suis proposé avec l’accord de Katy, d’associer la structure propre de cette Parade (le medley), l’esprit de Noël et le répertoire maintenant traditionnel du Parc Disneyland, à savoir Chante, C’est Noël ! –ce dernier étant traité de façon différente, moins centrale, dans la mesure où, ici, ce n’est pas le thème principal de la Parade comme ce fut le cas les années précédentes.

Comment se structure ce medley de Noël ?
J’ai renoué avec la même exigence que pour les autres medleys de la Parade des Rêves Disney, dans la mesure où il a fallu travailler au centième de seconde près pour s’intégrer à la structure globale de la Parade, tant du point de vue rythmique, harmonique qu’émotionnel, en mêlant des thèmes universellement connus. Cette année, j’ai choisi Joy To The World de Haendel, que j’adore et Deck The Halls. Ce choix été dicté par le désir de proposer des musiques naturellement assez envolées et solennelles, et non pas lyriques ou sentimentales comme Mon Beau Sapin. On peut apporter de l’énergie à un titre poétique par le biais de l’arrangement, mais là, je voulais rester fidèle à la nature d’origine des chansons. On obtient alors l’enchaînement Deck The Halls/ Chante, C’est Noël !/ Joy to the World/ Chante, C’est Noël !. Et pour cela, j’ai conçu un arrangement qui fasse à la fois le lien entre les Noëls traditionnels et le Noël de Disneyland Resort Paris, Chante, C’est Noël !, mais qui permette également de créer de petits contrastes entre les différents thèmes, de garder à chaque séquence sa personnalité. Car c’est la diversité qui fait l’unité de la vie en général. Je veux simplement dire par là que j’ai souhaité, en deux minutes, parcourir les différents aspects d’un monde de joie et de bonheur.

Et tout cela, en conservant les jingles tirés de Just Like We Dreamed It, présents sur tous les medleys de la parade.
Bien sûr, car il fallait rester dans la cohérence de la Parade des Rêves Disney. De plus, un jour, Katy Harris peut très bien décider de modifier la position de l’unité dans la parade, et pour cela il fallait respecter les spécificités musicales de l’ensemble des chars afin que celui des Rêves de Noël puisse s’intégrer sans problème dans la structure musicale globale.
Katy Harris nous confiait que, pour concevoir ses Rêves de Noël, elle s’était replongée dans l’ambiance des « Christmas Carols » et des cartes de vœux anglaises de son enfance.
C’est exactement l’esprit de ces nouveaux arrangements. C’est ma profession de foi que de me plonger dans l’imaginaire de chaque metteur en scène avec qui je travaille. J’adore l’idée de ces cartes adorables qui font partie de l’esthétique de Noël qui touche le cœur, qui invite à la naïveté et à l’émerveillement et qui apporte une chaleur certaine à travers les couleurs et les formes. Pour s’intégrer à l’énergie de la parade, je me suis tourné vers une rythmique jazzy, mais dans un esprit feutré. C’est ainsi que la batterie n’est ni rock, ni pop, mais plutôt légère dans la mesure où j’ai demandé à ce que le batteur joue non pas avec des baguettes mais avec des balais. De la même façon, j’ai voulu lui associer un orchestre plus léger, par exemple, en évitant les contrebasses et d’autres instruments lourds, afin de donner à la musique un côté aérien. Et à cela j’ai ajouté des contre-thèmes, comme j’aime beaucoup le faire, qui suggèrent le 19e siècle, le néo-classicisme et se promènent même vers le début du 20e siècle. J’espère que le public aura plaisir à reconnaître, au travers de quelques notes aux bois ou à la trompette ou au détour d’un trait d’archet, tel accent beethovenien ou telle allusion à l’opérette. Tout cela pour vous dire que cette comparaison avec les cartes de vœux est tout à fait pertinente dans la mesure où j’ai souhaité écrire une musique plus séduisante, plus légère et totalement souriante.

Dans ce cadre, on retrouve votre passion pour les voix d’enfants.
Vous savez que j’adore ces voix et je crois que, pour Noël, elles expriment très bien cette ambiance, le fait que nous sommes tous des enfants à cette période. J’ai du mal à accepter qu’il y ait des événements tragiques qui puissent se passer dans le monde, mais encore plus à Noël. Il n’y a rien de mystique dans cela. C’est simplement un désir de joie, un désir de positiver, d’avoir les yeux grand ouverts sur le monde, d’avoir une immense tolérance vis-à-vis des autres. Pour moi, il y a une certaine sérénité qui entoure le passage de la fin d’une année au début d’une autre. Les voix d’enfants sont pour moi l’expression de cette pureté, de cet espoir et de cet avenir.

Comment avez-vous enregistré cette musique ?
J’ai enregistré cette musique à Budapest, avec le Budapest Film Orchestra, avec qui nous avons l’habitude de travailler. Il y avait là une trentaine de musiciens, un nombre délibérément restreint pour les besoins de légèreté dont je vous parlais. Cela s’est tellement bien passé que nous avons fini d’enregistrer avant la date prévue ! Cela vous donne une idée du plaisir et de l’investissement qu’ils ont mis dans cette musique. Et pourtant, ce n’était pas facile car, de par les besoins structurels de la parade, il fallait être très strict sur le métronome et gérer non seulement les morceaux eux-mêmes mais aussi le fait que chaque séquence pouvait avoir deux fins différentes, comme c’est le cas pour l’ensemble des morceaux de la parade. Ce fut donc très complexe, mais le résultat sonne comme une évidence, avec beaucoup de simplicité. Quant à la chorale, ce fut une fois encore la Maîtrise des Hauts-de-Seine, avec M. Gaël Darchenne au pupitre, venue enregistrer ici, au Studio, à Disneyland Resort Paris, avec Michael Obst comme ingénieur du son. Concrètement, nous sommes revenus de Budapest avec les enregistrements de l’orchestre que nous avons mixés ici en ajoutant des éléments de couleurs comme des clochettes, puis nous avons enregistré les enfants, remixé le tout et fait le montage de la bande-spectacle.

C’est donc une conclusion toute en douceur pour cette Parade des Rêves Disney spécial Noël !
Ce fut notre intention et j’espère que le public la ressent comme cela. C’est d’ailleurs ce qui me semble se passer quand je viens voir la Parade sur le parc et j’en suis vraiment ravi !

Quels sont vos vœux pour ces fêtes de Noël ?
Que chacun retrouve la sérénité, la joie de vivre et l’espoir qu’il y ait toujours une possibilité que demain soit meilleur qu’aujourd’hui. Je souhaite à chacun le bonheur dans la paix intérieure.

Un grand merci à Vasile Sirli, Estelle, Lily et Nadia!

Merci à Kristof (Photosmagiques)

vendredi, décembre 14, 2007

IL ETAIT UNE FOIS : Entretien avec Thomas Schelesny, superviseur des effets visuels

Il aurait pu ne jamais y avoir d’Il Etait Une Fois pour Thomas Schelesny. Emerveillé par les prouesses de Ray Harryhausen (Jason et les Argonautes, Le Choc des Titans), il se tourne au cours de ses études de cinéma vers l’animation par ordinateur. Après un bref passage par la télévision, il décide de se lancer dans les effets spéciaux et envoie en 1995 son CV à dix compagnies parmi lesquelles celle de son modèle, Phil Tippett, créateur des effets spéciaux de l’Empire Contre-Attaque, une révélation pour Thomas Schelesny. Malheureusement, toutes répondent sauf la seule qu’il espérait vraiment. Déçu par son travail en Californie, qu’il juge trop administratif, il retourne vers son Canada natal en tant qu’animateur (X-Files, Sliders). Ce n’est qu’un an après qu’il est contacté par Tippett Studio, qui avait en fait égaré son CV. Il regagne alors la Californie et franchit rapidement les échelons, de lead animator à superviseur de l’animation, pour finir superviseur des effets visuels. C’est dans ce cadre qu’il peut aujourd’hui s’exprimer pleinement et notamment quand il s’agit d’insuffler une véritable personnalité à des créatures virtuelles. Un vrai travail d’acteur pour Thomas Schelesny , qui a commencé à jouer dès le collège et qui suit toujours des cours de comédie à Berkeley. Rencontre avec un authentique passionné.

Tout d’abord, merci de nous accorder cet entretien !
Merci à vous. J’adore parler d’Il Etait Une Fois parce que cela me permet de revivre ces moments fantastiques passés à y travailler. On ne fait pas souvent des films comme cela, notamment du point de vue de l’histoire. Ce fut un honneur de faire partie de ce projet et de pouvoir partager cela avec mon équipe à Tippett Studio. Et pour tout vous dire, je suis presque déprimé que cela soit déjà fini. Il est toujours doux-amer de travailler sur un bon film et je n’attends qu’une seule chose, c’est de ressentir prochainement la même excitation que celle que j’ai ressentie sur Il Etait Une Fois ! Ce fut une expérience très spéciale pour nous tous, que ce soit du point de vue technique ou du point de vue humain. Les gens de Disney, Kevin Lima, les producteurs du film, tout le monde a été totalement investi dans ce film-hommage. On croyait ce genre de divertissement familial disparu et Kevin a su le réinventer !


Qu'est-ce qui rend Il Etait Une Fois si spécial?
Pour moi, ce fut d'abord l'expérience professionnelle la plus intéressante que j'ai jamais eue, et ce, grâce au réalisateur Kevin Lima. Il sait vraiment ce que le mot « collaboration » veut dire, et c'est surtout le meilleur conteur que j'ai jamais rencontré. Toutes nos conversations ont tourné autour de l'histoire. Jamais nous n'avons parlé de spectacle ou d'humour facile. Notre unique préoccupation a été de servir l'histoire, que ce soit du point de vue des effets spéciaux, des effets sonores ou de la musique : chaque élément devait fonctionner comme une métaphore au service du scénario. Dans ce film, rien n'arrive par accident. Ce fut l'expérience la plus complète qu'il m'ait été donné de vivre de par l'attention aux détails. Du point de vue des effets spéciaux, ce qui rend ce film unique, c'est le fait qu’ils spéciaux sont là au service l'histoire. C'est le contraire d'un film dans lequel les effets spéciaux sont là pour sauver une script sans intérêt. Dans le cas d’Il Etait une Fois, l’histoire et les effets spéciaux ont véritablement convergé vers le même objectif. Quand les gens me parlent de ce film, ils ne me parlent que de l’histoire, alors que c’est un film d’effets spéciaux. Cela me fait dire : « mission accomplie ! » Le public ne se dit pas : « hey, tu te souviens de cette explosion ? » mais plutôt « tu te souviens de ce personnage ?». C’est ainsi qu’après avoir vu le film, les gens venaient vers moi pour me poser des questions sur Pip comme s’il s’agissait d’un personnage bien réel ! Quand vous le voyez à l’écran, vous n’imaginez pas qu’il y a 100 artistes des studios Tippett qui ont travaillé d’arrache-pied pour donner vie à ce personnage. Enfin, l’autre intérêt d’Il Etait une Fois a trait à la diversité des besoins et au travail sur des échelles très différentes. Cela allait du tout petit Pip à l’ensemble de la ville de New York, entièrement réalisée en images de synthèse pour la scène finale avec le dragon sur le toit du Woolworth Building.

Vous avez occupé plusieurs fonctions sur ce même film. Pouvez-vous nous en parler ? Il y a tout d’abord la direction des plans d’effets spéciaux de la seconde équipe.
Comme vous le savez certainement, quand on tourne un film, il y a souvent au moins deux équipes. La première équipe inclut le réalisateur et tourne avec les acteurs principaux tandis que la deuxième équipe tourne des scènes qui ne demandent pas la présence des personnages principaux. C’est là que j’interviens. Chaque plan, chaque décor impliquant un effet s’appelle « plate », c’est un terme qui remonte à l’époque où l’on peignait des décors sur verre, l’époque du matte painting. Il a fallu filmer des décors pour les animaux, des éléments de Time Square, photographier des choses depuis un hélicoptère… Pour tout cela, le réalisateur n’avait pas le temps d’être présent dans la mesure où il tournait ailleurs avec les acteurs. Dans ce cas, c’était à moi de diriger l’équipe, tant en ce qui concerne la façon de capturer toutes ces images que la sélection des mouvements de caméra ou encore les gestes que les figurants vont faire lors de ces mouvements de caméra.

Ensuite, il y a la chorégraphie des effets spéciaux «on set».
Prenez par exemple la séquence dans laquelle les animaux de New York viennent nettoyer l’appartement de Robert. Il y a un moment où un pigeon appuie sur la pédale de la poubelle qui s’ouvre alors pour laisser sortir un nuage de mouches. Eh bien, cette poubelle est bien réelle et elle constitue un effet spécial « on set » dans la mesure où elle est en fait actionnée soit par des fils de fer, soit par des aimants, par une personne cachée tout près. Et ces actions doivent être toutes coordonnées avec la musique de la chanson Happy Working Song. Dans cette séquence, il y a énormément de choses qui se passent en arrière plan et qui doivent bouger en synchronisation avec la musique. Ce ne sont pas des éléments infographiques, et tout doit se passer à des instants très précis déterminés par la musique. Mais en matière de chorégraphie des effets, je pense que la séquence la plus complexe fut celle dans laquelle le dragon se saisit de Robert, à la fin du film.


Comment avez-vous réalisé les effets de ce climax du film ?
Afin de rendre cette scène totalement réaliste, nous avons eu besoin de suspendre Patrick Dempsey par des filins attachés à une sorte de bras mécanique simulant une bête géante qui le tient, avec le mouvement de bras correspondant. Pour ce faire, j’ai dessiné sur mon ordinateur un bras avec un contre poids à l’opposé, muni d’un poignet mécanique et d’une main pour saisir Robert. Puis j’ai montré cela au superviseur des effets spéciaux et je lui ai demandé de construire cette machine pour moi. Je lui ai décrit comment cela devait fonctionnait et il a assemblé cette machine.

Une fois qu’elle fut construite, avant de tourner avec Patrick, j’ai fait un certain nombre de répétitions avec des cascadeurs et des artistes des effets spéciaux. Il fallait cinq personnes pour la faire fonctionner, des artistes qui sachent créer un mouvement naturel du bras et du poignet. Le but du jeu était de pouvoir avoir Patrick Dempsey harnaché à ce bras de 60 cm et de pouvoir le filmer devant un écran vert. De cette manière, je pouvais obtenir un mouvement très soigneusement chorégraphié pour coller à la manière dont la bête allait bouger afin de pouvoir dessiner en numérique le bras du dragon autour de cette structure en post-production. Ce fut très délicat car il fallait connaître très précisément à l’avance les mouvements de la bête avant de chorégraphier notre bras mécanique. Pour ce faire, nous avons pré-visualisé cette séquence. Cela veut dire qu’une équipe de Tippett Studio a réalisé un petit film avec une animation sommaire de cette séquence pour représenter chaque mouvement dans chaque plan. Une fois ces mouvements approuvés par le réalisateur, nous avons essayé de les recréer sur le plateau au moyen de ce bras mécanique avant d’habiller le tout numériquement. Le résultat, c’est que Robert bouge de façon totalement réaliste.

Quand le bras bouge de gauche à droite, Robert se balance de gauche à droite de telle sorte que vous avez vraiment la sensation de poids, la dynamique, le côté physique de la chose, à l’écran.

Mais vous ne vous êtes pas seulement occupé des effets visuels de Tippett Studio, je crois.
Non, j’ai aussi travaillé pour Disney. Tippett Studio a créé 320 plans, un autre studio, CIS Hollywood, 36 plans dans lesquels il fallait retirer de l’image des fils et des câbles auxquels des acteurs pouvaient être accrochés, et enfin Reel FX ont réalisé les quatre plans de transition, à la fin du film, avec le livre pop-up. Cela faisait des journées bien remplies ! Je travaillais chez Tippett le matin, pour les aider à démarrer le travail de la journée, et une fois ceci fait, je passais une bonne partie de mon temps au téléphone avec les autres studios, ou carrément je prenais l’avion pour Los Angeles ou Dallas pour les voir physiquement. C’était de la folie !

Comment avez-vous créé Pip ?
Pour ce personnage, toute la partie « animation traditionnelle » a été réalisée par James Baxter Animation. A partir de là, nous avons eu plusieurs vidéo-conférences avec eux, au cours desquelles nous avons discuté de ce personnage et de sa personnalité. Ils m’ont également envoyé des tests d’animation au crayon et des model sheets. Cela m’a permis de comprendre la direction qu’ils souhaitaient prendre avec ce personnage et d’être cohérent par rapport à ce qu’ils faisaient en animation traditionnelle. Cela se ressent par exemple à travers les rayures sur le pelage de Pip. Ainsi, même si le Pip que j’ai animé est très photo-réaliste, ses rayures sont plus proches de celles du personnage animé que d’un véritable écureuil. De la même manière, un écureuil n’a pas de sourcils, mais nous en avons donnés à Pip car il en a dans la séquence animée. Sans compter les couleurs, entre la réalité et les couleurs choisies pour la version 2D.

Comment avez-vous abordé son animation ?
Nous avons été confrontés à un défi de taille : l’humour associé à Pip est très doux. Il n’a rien à voir avec celui que l’on peut trouver dans les films actuels : un humour cynique, critique et très irrévérencieux. Pip n’est pas comme cela, tout comme le film dans son ensemble. Il Etait Une Fois est un hommage aux dessins-animés de Disney. Il ne s’en moque pas. Il lui fait honneur. En matière d’animation, James Baxter est pour moi l’un des trois meilleurs animateurs dans le monde. A travers l’animation 3D, il fallait donc rendre justice au Pip qu’il a créé.

C’est la raison pour laquelle nous avons entamé des recherches très spécifiques sur l’animation Disney. Il en découle que notre façon d’animer Pip (tout comme le dragon) a plus à voir avec l’animation traditionnelle qu’avec les effets spéciaux. D’habitude, les effets visuels sont plus orientés vers l’action. Ce sont des explosions, des bombes, des monstres et des vaisseaux spatiaux : des effets visuels classiques. Pip avait besoin d’une approche différente et c’est la raison pour laquelle je me suis mis à faire des recherches sur l’animation traditionnelle chez différents studios (qui n’existent plus aujourd’hui). Et tous avaient une référence commune : l’animation Disney et leur méthode de travail. Et c'est exactement ce que nous avons fait. Nous nous sommes tournés vers les Disney des années 30, 40 et 50. Nous nous sommes posés la question de savoir comment les animateurs de cette époque concevaient leur travail. Nous nous sommes rendus compte que Walt Disney accordait une grande responsabilité à chacun d'entre eux. Par conséquent, nous avons essayé de faire de même, à la différence que Tippett Studio n'a pas à sa disposition des centaines d'animateurs. Nous étions une quinzaine en tout. Mais nous avons fait en sorte que chaque animateur puisse animer tout aussi bien Pip que le dragon, de façon interchangeable. Pour ce faire, j'ai travaillé avec notre principal animateur, James Brown, et notre superviseur de l'animation, Tom Gibbons, et nous avons décidé de renouer avec les bases du métier, des choses toutes simples et évidentes, mais sur lesquelles nous avons souhaité revenir et insister : squash & stretch, anticipation, attention toute particulière à l'émotion. Tout cela vient directement de la tradition de Disney et est toujours en vigueur. Mais il nous a paru essentiel de nous rafraîchir la mémoire tout particulièrement pour rendre nos personnages attirants. Je pense que c'est la raison pour laquelle Pip a tant de succès! Il fait craquer tout le monde!

Vous qui êtes aussi acteur, pouvez-vous nous expliquer comment vous êtes parvenu à rendre Pip aussi crédible et attachant ?
Nous avons écrit en interne une backstory pour lui et pour le dragon de Narissa. Ce que j'appelle "backstory", c'est une description de la vie de Pip et de Narissa avant le film. Cela nous a permis d'avoir une plus grande compréhension de ces personnages et de leur place dans le film. C'est ainsi que nous nous sommes rendus compte combien Pip était un poisson hors de l’eau à New York. Dans le monde animé, il parle très clairement. C'est celui qui parle le mieux de tous les animaux qui entourent Giselle. Or, dans le monde réel, il perd cette faculté. Comment faire quand on vous prive de votre principal atout en matière de communication ? A partir de là, nous avons discuté de la manière dont cela pourrait se manifester dans ses mouvements et dans sa personnalité. C'est ainsi que, quand il arrive à New York par la bouche d'égout, il semble avoir une grande confiance en lui. Ce n'est que lorsqu'il veut parler au Prince Edward qu'il réalise qu'il a perdu sa voix et c'est là qu'il devient plus craintif.

De son point de vue, le film raconte l'histoire de sa redécouverte progressive de sa confiance en lui, jusqu'à la fin où il aide concrètement Giselle à vaincre la bête. Il agit également en tant que guide pour le public et en tant que référence morale. Il incarne en quelque sorte le public. Songez-y : les seules personnes qui savent vraiment ce qui se passe, que la Reine essaie de tuer Giselle, ce sont le public et Pip. A chaque projection où je suis allé, j'ai entendu des enfants lui crier : "Pip, dis-lui que c'est du poison!" Cela veut bien dire qu'ils ont vécu cette histoire à travers les yeux de Pip.

Dans la mesure où c’est Kevin Lima qui a fait la voix de Pip, comment avez-vous travaillé avec lui sur ce personnage ?
L’idée a surgi au moment où nous sommes passés de la photographie principale aux effets visuels de la post-production, c’est-à-dire au moment où le tournage était terminé et que nous nous apprêtions à animer Pip. La question s’est alors posée de savoir, si Pip devait produire des sons, quels pourraient-ils être ? Kevin a alors fait des tests improvisés avec sa propre voix. Je crois bien qu’il n’y avait même pas de session officiellement prévue pour cela. Mais il nous a fourni cet enregistrement pour nous permettre de mettre au point un timing précis pour l’animation de la bouche de Pip. Seulement, sa vocalisation était si parfaite qu’au bout des dix mois qu’a duré la production de l’animation de Pip, nous nous étions tellement habitués à cette voix et nous nous sommes tellement attachés à respecter la moindre nuance de la voix de Kevin que tout cela fut gardé dans le film. Cela vous montre bien l’importance de chaque détail dans l’approche d’un personnage : le moindre son, que ce soit la voix de Kevin pour Pip ou celle de Susan Sarandon pour la bête, est scruté pour en extraire le sens profond et l’exprimer à travers l’animation.

Comment les acteurs ont-ils interagi avec ce Pip virtuel ?
Il faut savoir que, pour toutes les apparitions de Pip à l’écran dans le monde réel, il s’agit d’infographie. C’est là que réside le problème : que vont regarder les acteurs s’il n’y a rien en face d’eux, comment vont-il pouvoir véritablement jouer avec un partenaire invisible ? Déjà, pour les scènes dans lesquelles les acteurs devaient regarder un point précis, je me trouvais hors champ mais à proximité avec un bâton surmonté d’une cible, afin de montrer aux acteurs la bonne direction, le point à fixer, l’endroit où Pip était sensé se trouver. Et au moment de la post production, il a suffi de peindre numériquement ce bâton et de le remplacer par Pip. Ensuite, pour les scènes dans lesquelles les acteurs devaient tenir Pip dans leurs mains, je passais un quart d’heure avec eux avant le tournage et je leur donnais un écureuil en peluche afin de leur permettre de répéter et de bien comprendre comment placer leur main pour donner l’impression qu’ils tiennent un véritable écureuil.

Prenez la scène dans laquelle Pip embrasse Giselle sur la joue. Il a fallu déterminer très précisément où placer la main par rapport au visage d’Amy Adams afin que la tête de Pip puisse atteindre sa joue. Nous avons donc répété avec ce faux écureuil et je peux vous dire que ce fut un plaisir car les acteurs d’Il Etait Une Fois sont des acteurs de premier ordre. Tim Spall, Amy Adams, James Marsden, Patrick Dempsey, ils ont tous un très grand talent et ont parfaitement compris comment jouer de façon abstraite en face de rien. Le talent et la préparation, les conseils que je leur ai donnés, la description très précise de ce à quoi la scène doit ressembler une fois les effets finalisés : je crois que c’est là le secret. Le résultat est qu’il n’y a aucune scène dans laquelle les acteurs ne donnent pas l’impression de réellement dialoguer avec Pip. Il a une vraie présence, et les acteurs alternent action et réaction de façon totalement crédible.

Comment avez-vous créé le design du dragon?

Tout a commencé par un dessin de Crash McCreery, un character designer indépendant qui a travaillé sur un très grand nombre de films et qui s'est inspiré d'un dragon chinois. A partir de là, nous en avons sculpté une statuette de glaise, ici, à Tippett Studio. Kevin est venu voir notre maquette et a fait quelques observations, des détails qu’il voulait changer, et après son approbation, nous avons peint cette sculpture selon les couleurs dont il nous avait parlé. Si vous regardez attentivement ce dragon, vous vous apercevrez que les détails de son apparence proviennent de la robe de la Reine Narissa. C’est la même couleur, la même texture en écailles et les cornes de la bête proviennent de la transformation de la couronne. C’est la même idée que pour le reste du film : chaque détail est la métaphore d’autre chose. C’est ainsi que la transformation de Narissa en dragon est directement inspirée de la transformation de Maléfique dans La Belle au Bois Dormant. Il y a aussi toutes les nouvelles technologies que nous avons eu à développer à Tippett Studio en post-production pour ce dragon. Je pense notamment à l’apparence de la peau du dragon, qui devait être tout à la fois opalescente, iridescente et avoir des reflets de perle. Il a fallu lancer un programme spécial de recherche et développement pour cela.

Les yeux de la bête sont assez inhabituels et d’une expressivité troublante…
C’est intéressant que vous mentionniez ce détail. Nous avons repris exactement les yeux et la forme des yeux de Susan Sarandon. Bien que les yeux du dragon avaient à respecter la structure de son squelette, leur forme et celle des pupilles viennent directement de Susan. Car Kevin voulait que son dragon incarne vraiment la Reine Narissa. C’est une chose à laquelle Kevin tenait beaucoup, comme lien avec l’actrice. En regardant attentivement le niveau des mouvements du dragon, vous pouvez vous rendre compte que Kevin ne voulait en rien un dinosaure parlant. Il voulait un dragon qui suive les caractéristiques d’esthétique et de mouvement des personnages animés des classiques Disney. Cela veut dire que, pour Pip et pour le dragon, nous avons énormément travaillé sur l’animation faciale. Nous avons donc créé une technologie spécifique afin d’obtenir des mouvements vraiment crédibles, ce qui est particulièrement difficile sur les visages car il faut que les animateurs aient suffisamment de contrôle des expressions pour qu’elles aient l’air naturelles.

Quelle fut la séquence la plus difficile à concevoir ?
Chaque séquence proposait un challenge unique. Pour Happy Working Song, le défi était de tout caler sur la musique : les mouvements de caméra, les effets sur le plateau et tous les animaux animés par ordinateur. L’animation de Pip, en tant que personnage à part entière, était elle aussi un défi de taille. En ce qui concerne le dragon, le problème était exactement le même que pour Pip à la différence que j’ai eu à décrire aux acteurs un lézard très effrayant de près de 2,50 mètres dont la tête évoluait très haut au dessus du sol. J’ai donc utilisé la même technique que pour Pip, mais avec un bâton beaucoup plus grand pour montrer aux acteurs et aux figurants où se trouvait la tête. De plus, je devais bouger dans tous les sens à chaque fois que le monstre devait faire un mouvement, afin que les yeux des acteurs accompagnent ce mouvement. Le plus grand challenge physique a été de superviser le mouvement de la main de dragon qui était sensée tenir Patrick Dempsey sur le plateau car il s’agissait d’un véritable acteur. Mais du point de vue technique, je pense que la scène la plus difficile à filmer fut le final, sur le toit du Woolworth Building, et ce principalement du fait que nous tournions sur un décor extrêmement réduit. En fait, tout ce qui est à portée de main de Giselle sur ce toit est une pièce réelle du décor. Tout le reste est numérique : l’orage, la pluie, New York, le reste du building et la bête. La question qui s’est alors posée a été de savoir comment tourner cela. A partir d’un décor si petit, il était très difficile d’imaginer ce qui allait être vu à l’écran sur le reste de l’image. Pour ce faire, la seule solution est la prévisualisation de la séquence entière à l’avance. Cela permet de fixer tous les angles de caméra par ordinateur avant de tourner. Tout cela est montré au réalisateur qui peut alors vraiment diriger ses acteurs et leur raconter ce que l’on pourra voir au-delà du décor. Cela permet au réalisateur et au directeur de la photographie de visualiser tout ce qui sera ajouté à la scène. Cela les a beaucoup aidés car, si l’on ne voit que le décor réel, il est difficile de s’imaginer tout l’environnement et par conséquent de déterminer où placer ses caméras pour filmer Giselle, le dragon et le building en une seule image. C’est la raison pour laquelle cette scène est celle qui a demandé le plus de planification.

Superviseur des effets visuels, c’est un travail d’expert, mais c’est aussi un métier qui demande beaucoup sur le plan humain.
C’est ce qui me passionne dans le cinéma ! C’est avant tout une œuvre collective. Quand vous arrivez sur un film, vous rencontrez 150 inconnus, et à la fin du tournage, vous êtes les meilleurs amis du monde. Car tous ensemble, vous tendez vers la même chose : faire le meilleur boulot possible en dépit de conditions souvent difficiles. Par exemple, nous avons tourné pendant deux semaines à Time Square, là où se trouve la foule la plus dense et la plus incroyable que j’ai jamais vue. Le trafic, des milliers de gens, des centaines de figurants tous habillés en new-yorkais et vous ne pouvez contrôler qu’une toute petite partie de Time Square pour le film ! C’était comme être au milieu d’une émeute. C’était effrayant ! C’est le genre de défi qui soude une équipe car c’est là que vous comprenez à quel point vous dépendez les uns des autres pour vous en sortir. Vous l’aurez compris, la technologie qui m’intéresse le plus, ce sont les gens. Vous savez, aujourd’hui, vous pouvez aller dans pratiquement n’importe quel magasin et acheter les mêmes ordinateurs et les mêmes logiciels que nous à Tippett Studio. Presque tout le matériel sur lequel nous travaillons est bien connu et accessible au public. Ce qui rend notre travail spécial, ce sont les gens qui travaillent sur cette technologie. C’est leur formation, leur camaraderie, leur confiance les uns dans les autres et leur talent qui font la différence. C’est cette technologie-là que je recherche et que j’essaie de préserver ! Car sans les artistes, rien ne peut être fait. Tous ces ordinateurs et ces logiciels ne servent à rien. Et cela n’a rien à voir avec moi ou tel ou tel individu. Je suis superviseur des effets spéciaux. Je ne les ai pas créés tout seul. Je fais partie d’une équipe et j’ai une conscience très aiguë de cela. C’est ce qui me donne envie de venir travailler ici tous les jours !

Quels sont vos projets ?
Pour l’instant, je ne peux pas vraiment parler de mes projets personnels, mais par contre, je peux vous dire que Tippett Studio est en train de travailler sur un film Disney qui s’appellera South of the Border...

With all our gratitude to Lori Petrini at Tippett Studio and with very special thanks to Thomas Schelesny, Walter Crockett and Floriane Mathieu.