mardi, août 21, 2007

FANTILLUSION A DISNEYLAND RESORT PARIS : Entretien avec le show director Christophe Leclercq

L'été, à Disneyland Resort Paris, les étoiles descendent du ciel pour mieux parer les chars de la Parade Disney's Fantillusion de mille feux. Premier acte d'un triptyque enchanté qui clôt en beauté nos soirées estivales, Fantillusion nous émerveille toujours autant, que ce soit à travers sa musique, signée Bruce Healey, ou sa mise en scène dirigée par l'éternel magicien Christophe Leclercq que nous retrouvons ici avec bonheur pour partager un peu de cette féérie lumineuse.


"Il était une fois… Fantillusion !... "
Il était une fois… un jardin magique où Mickey a invité tous ces amis pour une fête exceptionnelle sur de thème de l’imaginaire et de l’enfance. C’est ainsi qu’on y trouve des papillons, des libellules et des champignons illuminés qui changent de couleur. C’est un vrai jardin enchanté, un monde imaginaire qu’il leur apporte sur un plateau dans le parc. C’est alors que Mickey va transmettre à toute cette parade la magie de la lumière, tandis que tous les chars se parent d’une lumière blanche éclatante. Par rapport à cela, les Méchants ont des projets plus noirs. Ils ne sont pas du tout contents de cette lumière et vont chercher à la transformer en une puissance maléfique en utilisant l’orange, le rouge et le vert. Le jardin est comme envahi par des flammes et des éclairs, tandis que la fumée rend l’atmosphère plus pesante encore et que des créatures, pieuvres, serpents et démons des flammes, surgissent de nulle part pour assister les méchants. Fort heureusement, les Princes et Princesses ont le pouvoir de faire apparaître des chandeliers et autres boules à facettes pour projeter des milliers de petites lucioles et permettre le retour de l’imaginaire, voire même de la féérie. Pour résumer, je dirai que Fantillusion est une histoire en trois actes : l’imaginaire de la lumière, le pouvoir de la lumière et la féérie de la lumière.



Comment Fantillusion a-t-elle « débarqué » à Disneyland Resort Paris ?
A l’origine, cette parade a été créée pour Tokyo Disneyland, qui allait s’en séparer. De notre côté, nous avions envie d’avoir une nouvelle parade électrique, sachant que ce genre de parade demande des moyens énormes. Par chance, maintenant, les différents parcs Disney travaillent main dans la main et il est possible de s’échanger des parades, tout en les adaptant pour chaque lieu. Du point de vue de la taille, même si certains des chars étaient trop grands, la plupart d’entre eux pouvait passer dans notre Main Street. Ensuite, une sélection a été faite par rapport au nombre de chars que nous pouvions accueillir et à l’histoire que nous voulions raconter. A partir de là, avec ce nouveau line-up, il a fallu mettre tous ces chars sur des bateaux, et ils ont traversé le monde, tout doucement mais sûrement, pour arriver à peu près un mois après sur les côtes françaises. Ensuite, il a fallu réceptionner les chars dans le port du Havre puis les emmener sur des semi-remorques. Avec l’aide de la police nationale, un itinéraire a été tracé –principalement par des routes nationales car les péages d’autoroutes posaient des problèmes de taille-, des routes ont été barrées, des pilonnes, des câbles ont été descendus, tout cela pour pouvoir faire passer les chars ! Quand on déplace des grosses pièces comme cela, c’est vraiment un convoi exceptionnel ! Il faut savoir qu’à partir du moment où nous avons décidé d’avoir la Fantillusion et le moment où nous l’avons ouverte, il s’est passé deux ans. Les chars étant designés et fabriqués au Japon, il y avait un problème d’ordre technologique, notamment au niveau de la puissance électrique. Il a donc fallu que la maintenance et nos ingénieurs revoient tout le système d’éclairage des chars, puissance, câbles et batteries, car nous n’avons pas du tout le même système.


Comment cela s’est-il passé du point de vue des costumes ?
Déjà, un grand nombre des costumes japonais n’était pas portable par nos danseurs, notamment du fait qu’ils étaient abîmés. Ce fut donc l’occasion pour Sue Lecash d’essayer des choses nouvelles. Et encore l’année dernière, nous avons mis en route de nouvelles libellules et araignées et de nouveaux papillons pour les danseurs. Pour ce faire, nous avons travaillé avec un artisan écossais installé en Bretagne et qui travaille la fibre optique. Car Sue voulait vraiment travailler sur ce matériau et sur les changements de couleur. Il a donc fallu travailler sur la manière de transporter les batteries sur le dos, avec un système de harnais. En ce qui concerne les performers au sol pour l’acte des Princes et Princesses, à l’origine, les crinolines étaient sur roulettes et les danseuses les ouvraient à un moment pour sortir des robes. Nous ne pouvions pas refaire cela car nous avons des pavés et des rails par terre et il y avait un risque de faire trembler les robes ou même de rester coincé. Voilà pourquoi Sue a travaillé sur des vêtements qui puissent être effectivement portés par les danseuses en utilisant beaucoup de plastique transparent et d’armatures en aluminium pour alléger le tout ainsi que du LED et de la fibre optique. Nous avons également revu les costumes des danseurs, ainsi que ceux des principaux Méchants et des Princesses. Nous avions bien reçu les modèles, mais il y avait un problème d’intensité lumineuse lié à la puissance des batteries et un autre problème lié au nettoyage. C’est ainsi que, pour un costume comme celui de Jafar, il a fallu faire des pièces détachées du costume. Tout est démontable. En fait, vous avez une toile sur laquelle se trouve une doublure sur laquelle sont cousues des dizaines de petites lumières raccordées à une batterie. Et au dessus de cela, il a fallu faire le costume du personnage et y faire des petits trous pour que les lumières puissent être passées à la main par les techniciens. En bref, il y a trois parties. Le costume en tissu, qui donne son aspect au personnage, à l’intérieur se trouve la technologie, puis la doublure. Et tout cela est monté sur pressions. C’est énorme !

L’adaptation fut aussi musicale.
C’est exact. La musique était déjà écrite, mais notre Directeur de la Musique, Vasile Sirli a quand même eu un gros travail d’arrangement à faire étant donné que nous n’avions pas tous les chars. Il a donc fallu remonter tout cela pour correspondre à « notre » Fantillusion. Ce fut d’autant plus compliqué que cette parade est basée sur un underliner. Cela veut dire qu’il y a une musique « générique » à laquelle s’ajoute une musique propre à chaque char.


Comment le mélange se fait-il entre l’underliner et la musique des chars ?
En fait, la musique de chaque char est retransmise dans les haut-parleurs du parc par le système Escon. C’est à dire qu’elle est transmise par sonde dans le sol, qui retransmet dans les speakers de la rue. A chaque fois qu’un char passe sur une « borne », il envoie sa musique sur haut-parleurs de la rue et cette musique se mélange alors avec l’underliner. Et tout est géré par un ordinateur, à "Parade Central". C’est là qu’est gérée toute la musique ainsi que les annonces des différentes parades. A partir de là, il a fallu faire des répétitions techniques pour caler chaque unité dans une zone bien précise de diffusion. C’est exactement comme la Parade du Monde Merveilleux de Disney, que j’avais également mise en scène. Quand deux chars se succèdent, le premier char va tirer vers lui la musique du deuxième et le deuxième va pousser devant lui celle du premier pour pouvoir rentrer dans sa zone de diffusion. C’est un mouvement de va et vient entre deux musiques qui sont synchronisées parce que c’est écrit exprès pour cela par Vasile Sirli, ce qui fait qu’il n’y a pas de cacophonie entre les différents chars et leur musique respective. Par conséquent, il a fallu caler toutes les unités, tous les chars, sur le parcours de la parade, pour qu’ils soient sur une zone bien spécifique déterminée par l’ordinateur pour des raisons de confort auditif, mais en tenant également compte du fait qu’il fallait que ce soit joli à regarder. Nous avons donc répété avec les conducteurs de chars pour qu’ils puissent caler leur char dans la bonne zone.

Ces chars sont d’ailleurs de petits bijoux de technologie !
Absolument. Déjà, ils sont très malléables dans la mesure où il y a une direction assistée, des systèmes de freinage et de freinage d’urgence. Et du point de vue technologique, tout est embarqué : la lumière et les fumigènes. Chaque char constitue donc une unité technologique à part entière, et tous les chars sont gérés par un seul ordinateur central qui va, lui, envoyer des signaux pour que chaque char diffuse la bonne musique, lance la bonne fumée au bon moment, actionne lumières et apparitions, notamment lors des arrêts, des « show stops ». La magie de tout cela, c’est que c’est Mickey, quand il lance « Starlight, starbright ! », qui déclenche tout. A ce moment-là, tous les chars des "gentils" passent en lumière blanche. Mais la voix de Mickey est aussi un signal pour les Méchants. Prenez les « push units », ces chariots poussés par des créatures sombres. A son signal, ces dernières poses délicates leurs capes et les "push units" s’ouvrent automatiquement pour laisser place à la lumière noire qui va éclairer à la fois la peinture spéciale des chars avoisinants et les costumes des danseurs peints de la même façon. Il n’y a aucun fil, tout se déclenche comme par magie.

C’est Kat de Blois qui a mis en scène la Fantillusion lors de son arrivée en France.
C’est elle, en effet, qui avait été en charge de son adaptation pour Paris et j’ai pour ma part repris le flambeau l’année dernière, en conservant les chorégraphies originales. Pour l’instant, rien n’a été changé, mais j’ai très envie d’imprimer mon propre style à cette parade et j’espère que cela pourra se faire dans l’avenir.


Si les chorégraphies n’ont pas changé, on compte cet été un arrêt de moins que les années précédentes.
Il est vrai qu’au lieu d’avoir trois "show stops", nous n’en avons que deux. Tout simplement parce que cet été nous avons un programme chargé. Il y a la Fantillusion suivie de la Bougillumination, suivie de Wishes. Et étant donné qu’il faut attendre la nuit pour pouvoir sortir les chars de la Fantillusion, on ne le fait qu’à 22h 25, ce qui veut dire qu’on ne peut présenter la Bougillumination qu’à 23h. Et après cela, on est obligé d’attendre que la troupe de la Bougillumination soit arrivée à un endroit bien précis pour ne plus être dans la zone de tir de Wishes. Tout cela fait des minutes en plus et pour ne pas trop allonger et pouvoir enchaîner ces trois spectacles, nous avons été obligés de couper un "show stop". Je pense que cette continuité est appréciée du public. Trois spectacles comme cela en fin de journée, c’est vraiment un moment magique. De plus, leur ton est à la fois merveilleux et calme, ce qui vous fait repartir avec des étoiles plein les yeux. C’est une belle fin de soirée, une belle programmation d’été.


Nous parlions de lumière au début de cet entretien. Le Château de la Belle au Bois Dormant lui aussi se pare de mille feux…
En effet. Nous avons travaillé avec le designer lumière sur l’éclairage du Château en fonction de l’arrêt des chars. En ce moment, Mickey ne s’arrête pas devant le Château, mais en temps normal, nous avons conçu trois effets différents. Le premier avec Mickey : le Château se pare d’une lumière très douce, avec l’utilisation des "star flashes", ce qui le rend très magique. Par contre, dans l’acte II, avec Maléfique, il devient oranger, voire rouge. On l’enflamme vraiment. Et enfin, dans la féérie des lumières, on revient à quelque chose de plus magique avec des couleurs pastel, plus « princesse » avec le rose bonbon d’Aurore, le jaune doré de Belle et le bleu ciel de Cendrillon. Là, le Château reprend son aspect normal. Il est simplement soutenu par des projecteurs pour le rendre plus lumineux.


Toute cette technologie est-elle un frein à la créativité ?
Pas vraiment, d’autant plus que j’avais déjà travaillé sur des parades de jour qui utilisaient le système Escon. C’est un système que je connais bien et que je maîtrise. De plus, nos ingénieurs du son savent très bien expliquer les choses. Pour moi, Fantillusion a surtout été une parade différente. Le plus difficile, en fait, fut la longueur des répétitions techniques, la synchronisation de l’informatique et de la lumière. Il faut savoir qu’il y a tellement de technologie qu’il faut programmer les chars un par un. J’ai vécu cela comme de longs moments d’attente. Une autre difficulté tient aux répétitions. Par exemple, il a fallu apprendre aux « ombres » à conduire les « push units », et ce ne fut pas simple car quand vous tournez à gauche, l’unité part à droite et inversement. Nous avons eu droit à quelques carambolages avant que cela soit fixé ! De la même façon, les Princes et Princesses ont eu quelques difficultés à se faire à leur char. Déjà, leur plateforme tourne et monte à deux mètres de haut. S’ajoutent à cela tous les fils de leurs costumes lumineux. Il faut bien vous rendre compte à quel point c’est impressionnant de se retrouver là-haut pour nos princesses. Tout s’est finalement bien terminé, et ce sont les premières à me dire que participer à cette parade est une expérience inoubliable. Et c’est bien que j’ai ressenti le jour où tout l’aspect technique a été réglé. Je me suis mis sur Central Plaza et je me suis dit que c’était sublime. J’étais époustouflé. Je me suis alors rendu compte de ce que la technique permettait de faire, et à quel point c’était merveilleux !


Quel est pour vous le plus beau moment de la parade Fantillusion?
C’est l’arrivée du premier char, celui de Mickey. Je le trouve très majestueux, avec Mickey en maître de cérémonie et cette cape en fibre optique qui change de couleur. Il est vrai que le premier char est toujours le plus magique : on annonce la parade Fantillusion, le parc est plongé dans le noir et soudain ce char apparaît. C’est magique. Je dirai même que c’est le départ de la parade qui est le plus beau. Vous êtes à It’s A Small World, en face de la porte. C’est le noir complet, les portes s’ouvrent et tout d’un coup, pof ! Mickey apparaît sur son char qui s’illumine d’un coup !


Comme vous le dites, c’est de la magie. Et le public réagit toujours beaucoup à la Fantillusion. L’émotion est toujours palpable.
J’essaie d’aller au plus simple pour faire passer le message, aller au plus simple pour vraiment toucher les gens. Si c’est trop compliqué, on finit par lasser. En fait, je fais les choses comme je les ressens. Je me dis : « qu’est-ce que j’ai envie de voir ? » Et si quelque chose me fait rêver, je pense que cela fera aussi rêver nos visiteurs. C’est en tout cas mon but et ma récompense !...


Photos (c) Disney, Kristof et Christine Blanc (photo C. Leclercq), avec tous nos remerciements.

vendredi, août 10, 2007

CONCOURS RATATOUILLE : Venez découvrir toutes les saveurs de la musique du film!

Media Magic et Walt Disney Records/EMI ont le plaisir de vous inviter à participer à notre concours exceptionnel RATATOUILLE afin de gagner des cds de la musique du film composée par Michael Giacchino (LES INDESTRUCTIBLES, LOST...)
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LES ORCHESTRES DE DISNEYLAND RESORT PARIS : Entretien avec Nicolas Gobin, manager de scènes pour les orchestres

Disneyland Resort Paris, parc à thème, certes. Mais Disneyland Resort Paris, lieu de découvertes et de rencontres musicales.
Prenez les ensembles musicaux du parc. Il n’est que de contempler leur diversité et leur qualité pour s’en convaincre. Et c’est bien ce qu’a compris le tout nouveau manager des orchestres du resort, Nicolas Gobin. Disneyland Resort Paris peut en effet s’enorgueillir de musiciens de grand talent qui font le bonheur de ses visiteurs. Mais pourquoi ne pas aller plus loin, tant dans l’interaction avec les visiteurs que dans le partage de ces expériences uniques à l’extérieur du parc ? C’est précisément la nouvelle politique menée actuellement par Nicolas Gobin, bien décidé à diffuser le plus largement le savoir-faire musical de Disneyland Resort Paris. Rencontre avec un manager pas comme les autres.



En quoi consiste le rôle du manager des orchestres de Disneyland Resort Paris ?
Au départ, c’est tout simplement de la gestion opérationnelle des orchestres, aussi bien en termes de planification qu’en termes d’information au quotidien et de budget. Ensuite, en transversalité, c’est essayer d’ouvrir en quelque sorte le département et de rencontrer d’autres personnes au sein de l’entreprise comme à l’extérieur. J’ai donc des musiciens sur le terrain, mais j’ai aussi une équipe, composée de deux régisseurs, d’assistants-régisseurs, d’assistants de département et backliners. C’est une équipe qui était en place bien avant que j’arrive sur ce poste, que j’ai connue il y a quelques années –j’y reviendrai d’ailleurs- et avec laquelle il faut aussi avancer.


Comment se passe l’intégration des orchestres dans la vie de chaque land ?
Prenons l’exemple des Tams-Tams africains. C’est Kat De Blois, Directrice Artistique de Disneyland Resort Paris, qui nous a établi une liste très précise des endroits où elle souhaite les voir jouer, et il se trouve que, devant le restaurant Hakuna Matata, c’est son choix premier. Nous nous basons donc là-dessus pour décider où mettre nos ensembles. Après, en termes d’horaires, il y a une logique d’occupation de l’endroit, pour que nos visiteurs aient le plus d’opportunité de voir nos orchestres. Il s’agit donc d’essayer de cibler les moments où a priori nous aurons le plus de gens possible, sans pour autant nuire à d’autres animations et interactions. On essaie d’être complémentaires, de tous avancer pour proposer quelque chose de cohérent. C’est donc une combinaison entre l’artistique, qui nous donne un thème et un lieu, et l’opérationnel.


Quel fut votre parcours avant d’arriver à ce poste de manager ?
J’ai commencé à Disneyland Resort Paris en 1994. J’avais un CDI où je travaillais 8 heures par semaines le samedi. Je conduisais les véhicules de Main Street thémés 1900. J’ai arrêté un temps à cause de mes études, puis je suis revenu sous différents contrats. Intérimaire, intermittent, j’ai travaillé dans les attractions, les restaurants, un peu partout. J’ai ensuite repris un CDI en 2000 pour rejoindre l’équipe du programme Disney Magic Music Days. J’accueillais les orchestres de l’extérieur. C’était très intéressant. Puis, au sein de la même équipe, j’ai travaillé avec les musiciens du parc. Je m’occupais d’installer le matériel sur les scènes. Je passais le plus clair de mon temps avec les orchestres, notamment au Lucky Nuggett –ce qui fait que je connais depuis longtemps les musiciens dont je m’occupe maintenant ! Par la suite, j’ai quitté ce département pour rejoindre les Walt Disney Studios et l’équipe qui gérait les musiciens et les comédiens, puis uniquement les comédiens. J’ai aussi intégré l’équipe régie lors d’un petit passage à Videopolis sur Mickey’s Showtime, puis le spectacle Moteurs... Action! Stunt Show Spectacular, en tant qu’assistant-régisseur pendant un an et demi, et régisseur pendant une autre année et demie. C’est alors que deux ouvertures de postes ont eu lieu dont celui de manager musique. En fait, j’ai envoyé mon CV le dernier jour en précisant que j’étais uniquement intéressé par ce premier poste relatif aux musiciens. C’était la première fois que le poste s’ouvrait de cette façon-là, avec un désir d’identifier quelqu’un dans ce rôle. J’ai cette passion de la musique ; j’ai joué de la guitare classique, puis de la guitare électrique. Je respecte donc beaucoup les musiciens. De plus, j’avais une forte expérience en matière de relations avec des orchestres et de gestion de scène, notamment le spectacle Moteurs... Action! Stunt Show Spectacular. Tout cela m’a permis d’avoir ce poste et de rentrer dans l’équipe des managers de scène. Fait amusant : je me suis retrouver à côtoyer des gens qui ont été mes managers ! Pour moi, c’est aussi un retour aux sources car c’est l’expérience qui m’a le plus marqué à Disneyland Resort Paris. Il y a d’une part mes débuts en tant que "show player", mais surtout, de par sa richesse, ma rencontre avec les musiciens. Revenir dans cette équipe, c’est quelque chose de très fort pour moi !


Vous êtes arrivé au département avec des projets, des envies. Comment avez-vous lancé tout cela ?
Je suis arrivé en janvier dernier. J’ai commencé par faire un point sur les orchestres, les musiciens. C’est ce qu’on a fait en mettant en place un atelier sur deux jours, sur lequel sont intervenus Jean-Yves Lacombe, violoncelliste du Quatuor, Cécile Girard, directrice artistique de cet ensemble, et Philippe Péchot, qui s’est occupé de tout l’aspect théâtre. Ils ont ainsi lancé des ateliers « musique » et des ateliers « théâtre » pour voir comment nos musiciens réagissaient à ces exercices. Ce fut très intéressant. Il en est ressorti que le niveau musical de nos équipes oscillait entre le bon et le très bon, avec une bonne participation globale. Fort de ces conclusions, j’ai décidé de mettre en pratique ce que nous avions ressenti, et ce dès cet été. C’est ainsi que les Gold Diggers du Lucky Nugget ne font plus que jouer les morceaux proposés et arrangés par Robert Fienga, mais en plus créent une interaction avec le public sur une mise en scène imaginée par le metteur en scène Emmanuel Lenormand. En fait, les musiciens proposent quelque chose. Le pianiste commence tout seul, puis le batteur arrive, la tension monte et tous les "prétextes" sont bons pour faire monter les enfants sur scène. Tout cela est assez nouveau et cette nouvelle approche a reçu un bon accueil de la part des musiciens. C’est cela, manager des orchestres : faire un bilan de son équipe et essayer de prendre une direction afin d’emmener un maximum de monde avec soi, aussi bien en équipe qu’en transversal. Je veux dire par là, travailler dans ce sens en étroite collaboration avec d’autres départements, lumières, son, créatif, communication.

Vous parliez également d’ouvrir le département vers l’extérieur. Comment cela ?
Lorsque je m’occupais des orchestres en termes de logistique, nous avions participé à des festivals et à des salons comme Musicora. J’ai ainsi eu l’occasion de ressentir l’impact de nos musiciens dans des lieux où on ne les attendait pas a priori. Ici, ils jouent leur répertoire au quotidien, là ils étaient en situation de concert, face à un public d’avertis, de connaisseurs, de musiciens, pour un moment très précis. Et j’ai vu des gens vraiment surpris de la qualité de ce que les musiciens pouvaient donner. De par leur expérience à Disneyland Resort Paris, ils ont un par-cœur absolument parfait, une entente musicale très aiguisée et un niveau technique impressionnant. J’ai donc voulu renouer avec ce genre d’expérience qui avait progressivement disparue. C’est ainsi que nous étions début juillet au festival Jazz à Vienne et les organisateurs ont été ravis. Tant le Dixieland Band de Main Street que les Tams-Tams africains, tous ont fait un "carton", aussi bien auprès du public en termes de présence et d’animation (ce qu’ils maîtrisent parfaitement) que de qualité de chorus et d’écoute. Je savais que nos musiciens étaient d’excellents porte-parole et je suis ravi de pouvoir renouveler cette expérience. A partir de là, très clairement, notre ambition en termes de communication est d’aller encore plus loin dans la présence de Disneyland Resort Paris sur d’autres événements. C’est ainsi que le directeur du festival Jazz à Vienne nous a spontanément proposé de revenir l’année prochaine et d’envisager une participation plus importante. De la même façon, j’aimerais beaucoup lancer notre Hill Billy Trio dans ce projet. Ils avaient déjà participé à un festival country par le passé et cela avait été un vrai succès. Le tout est de continuer à proposer des prestations diversifiées et de qualité dans notre parc et de voir comment et à quels moments proposer nos musiques à l’extérieur. Notre département de musique possède une dimension culturelle assez forte et je trouve que c’est un angle très intéressant par rapport à l’image du resort. Il s’agit certes de culture Disney, mais surtout de culture tout court.



Photos courtesy of Chris B.! Thanks a lot!

With very special thanks to Princess Lily!

mardi, août 07, 2007

RATATOUILLE : Entretien avec l'artiste de storyboard Enrico Casarosa

Le storyboard ou scénarimage est une succession de dessins utilisés lors de la pré-production d'un dessin-animé ou d'un film en prises de vue réelles (depuis Walt Disney) destiné à visualiser l'histoire et à planifier l'ensemble des plans qui constitueront le film (exemple ci-dessous).

C'est le métier d'Enrico Casarosa (à gauche sur la photo) de "storyboarder" des films d'animation. Et pas n'importe quel film! Ratatouille, le dernier chef d'oeuvre Disney*Pixar, s'il-vous-plaît!

Alors ne boudons pas notre plaisir. Direction Emeryville, au coeur des studios qui ont vu naître Woody, Buzz, Bob, Nemo et tous les autres!...

Votre parcours ne vous destinait pas à l’animation, loin s’en faut, je crois…
C’est exact. Je suis d’origine italienne. Juste après le lycée, j’ai commencé des études d’ingénieur. Mais je passais le plus clair de mon temps à dessiner sur mes cahiers au lieu de suivre les cours ! J’ai donc résolu de me tourner vers l’illustration, que j’ai étudiée pendant un an à Milan, à l’Institut Européen de Design. Il faut dire que j’ai toujours aimé le dessin, et plus encore l’animation japonaise. Je suis un grand fan du travail de Myiazaki, et je l’ai été dès la sortie de ses premières séries animées. C’est la raison pour laquelle, à l’invitation d’un ami qui suivait des cours d’animation à New York, j’ai décidé de poursuivre dans cette voie. J’ai d’abord fait un stage d’été à Boston à l’école du Musée des Beaux-Arts. Cela fut tout à fait passionnant, et j’ai eu l’occasion d’étudier de près les œuvres présentes là-bas. Puis je suis allé à New York où je me suis inscrit à différentes écoles sans jamais aller jusqu’au diplôme. C’est ainsi que j’ai étudié l’animation à l’Ecole des Arts Visuels et l’illustration au Fashion Institute of Technology. Vous allez me dire que l’illustration n’a pas grand’chose à voir avec l’animation, et pourtant, j’aime insuffler à mes dessins une sensation de mouvement qui n’en est pas si éloignée finalement.

Votre premier emploi, à Jumbo Pictures, semble aller dans ce sens, unissant illustration et animation.
En effet, puisque mon rôle était de créer des décors, des accessoires et des personnages pour les dessins-animés du samedi matin. C’est là que j’ai pris conscience de mon intérêt pour raconter des histoires et que j’ai commencé à m’y intéresser. Cela vient sans doute de ma passion pour la composition d’image, pour Myiazaki et pour la bande-dessin. C’est ainsi que je suis passé artiste de storyboard sur la série animée des 101 Dalmatiens. Le storyboard me permettait de combiner tous mes centres d’intérêt en un seul moyen d’expression.

Quelles sont les qualités requises pour faire un bon storyboard ?
Ce qui compte avant tout, ce sont les idées. Il y a toutes sortes d’artistes de storyboard. Ici même à Pixar nous en avons qui sont plutôt spécialistes des gags, d’autres du contenu narratif. Un bon artiste de storyboard doit savoir tout faire : proposer des dessins amusants, mais qui racontent en même temps une histoire. Il est facile de faire un beau dessin. C’est beaucoup plus difficile de raconter une histoire avec un dessin.

Vous avez ensuite rejoint les studios Blue Sky pour storyboarder le premier Age de Glace. Qu’est-ce qui vous a intéressé dans ce projet ?
Il y a une sorte de rivalité, aux Etats-Unis, entre l’animation télé et l’animation pour le cinéma. C’était un défi pour moi, avec le peu d’expérience que j’avais en matière de long-métrage, de parvenir à décrocher un poste dans ce milieu. Cela m’a poussé à me dépasser et à faire mes preuves. De plus, en télévision, votre travail se borne à storyboarder le script de quelqu’un d’autre. Vous n’avez pas vraiment d’implication créative dans l’histoire finale. Sur L’Age de Glace, on me demandait plutôt de venir avec des illustrations émanant de mes propres idées. C’est très stimulant et c’est en même temps un challenge. Ce fut une expérience capitale pour moi, et je crois que sans cela, je ne serais pas là où j’en suis aujourd’hui, chez Pixar.

Comment avez-vous travaillé avec Chris Wedge et sur quelles scènes en particulier ?
Chris Wedge est quelqu’un de très ouvert, mais dont la créativité est assez débordante, ce qui fait que le storyboarding peut être parfois délicat. Ceci dit, j’ai travaillé plus particulièrement sur les scènes impliquant le bébé, beaucoup sur les gags qui s’y rapportent, ainsi que sur la scène finale dans laquelle le bébé est rendu aux humains. Dans ce type de processus, il est difficile de donner une paternité à telle ou telle scène car c’est le plus souvent le fruit d’une collaboration entre tous les storymen, chaque scène passant de main en main pour l’améliorer. Ceci dit, je peux dire que l’idée des boules de neige est la mienne. Il est très rare qu’une scène entière créée par vous apparaisse dans la version finale d’un film, et lorsque cela arrive et que les gens rient de vos gags, c’est un immense plaisir !

Comment et pourquoi avez-vous rejoint ensuite les studios Pixar ?
C’est une histoire intéressante. A l’époque, je faisais des bandes-dessinées avec quelques amis. Ronnie Del Carmen, qui travaillait alors chez Pixar en tant que superviseur de l’histoire sur Le Monde de Némo, connaissait mon travail en la matière. Nous avons échangé nos emails et nous sommes devenus amis par internet. C’est alors qu’un poste s’est ouvert pour Ratatouille. Ronnie connaissait bien le responsable de l’histoire Jim Capobianco. A l’époque, il était seul à travailler sur l’histoire de Rémy. Ronnie lui a transmis mon portefolio et j’ai ainsi été le premier artiste à joindre l’équipe de Ratatouille. Peut-être pour partie en raison de mes origines européennes.
Ratatouille a connu d’importants remaniements au cours de son élaboration. Pouvez-vous nous en parler ?
Toutes les histoires concoctées chez Pixar connaissent des changements au cours de leur conception. Nous nous battons vraiment pour arriver à chaque fois à la meilleure histoire possible. Que ce soit sur Ratatouille ou sur le film sur lequel je travaille actuellement, ce n’est qu’une question d’écriture et de ré-écriture, de storyboarding et de re-storyboarding, pour améliorer sans cesse notre matériel. Quand je suis arrivé sur Ratatouille, tous les éléments essentiels de l’histoire étaient là. C’était une période très intéressante car nous avions la possibilité d’explorer toutes sortes de pistes, et notamment l’expression du goût. C’est un concept si peu visuel. Ce fut un défi inédit de montrer comment et à quel point la grande cuisine agit sur les personnages. Nous avons donc commencé un brainstorming sur la question et envisagé toutes sortes de procédés comme le flashback. Et quand Brad Bird est arrivé, il s’est alors agi de faire des arrangements sur la trame originale. Le processus fut long (quatre ans) et organique. Pour résumer, je dirai que nous avions une très bonne histoire et nous avons fini avec une histoire fantastique !

Concrètement, comment travaillez-vous sur une histoire ?
Cela dépend. Nous évoquions le brainstorming à l’instant. Cela arrive quand nous avons à travailler sur un problème très précis qu’il faut approfondir. C’est alors qu’on se réunit dans une pièce avec le responsable de l’histoire et d’autres et que l’on commence à dessiner et à dessiner encore, à jeter sur le papier toutes sortes d’idées. Parfois, le réalisateur est là, mais pas tout le temps. Mais c’est un exercice très spécifique qui n’a lieu qu’en des moments précis. La plupart du temps, il s’agit de mettre en images des pages de scénario que nous apportent Brad Bird ou d’autres auteurs. Une ou deux pages à la fois. Mais il ne s’agit pas seulement d’illustration. Nous avons notre mot à dire et on peut très bien suggérer quelque chose, donner son avis, ajouter quelque chose… On aide à donner vie à la vision du réalisateur, mais tout cela dans la discussion et l’ouverture. C’est un troisième aspect du travail qui me plaît tout particulièrement. Il y a une diversité dans ce travail que j’apprécie beaucoup. Prenez la scène dans laquelle Rémy descend la rue, très confiant, pour aller travailler au restaurant. Cela, c’était le scénario original. J’y ai ajouté l’idée qu’il salue quelqu’un hors-champ et que cette personne, un cycliste, est tellement étonné qu’il en percute une voiture derrière Rémy ! C’est un bon exemple de comment cela se passe. J’en ai simplement parlé à Brad et il a été totalement ouvert à cette idée. Le script de Brad est tellement bon qu’il n’y avait pas grand’chose à ajouter, mais quand cela est possible, et que le public rit de vos gags, on se sent vraiment bien !

Au moment de dessiner ces scènes, le design des personnages était-il fixé ?
Au début, il y avait des dessins que vous pouvez retrouver dans le livre The Art of Ratatouille. Ce n’était que des esquisses préliminaires, aucun décor, aucune ambiance, réalisées par Carter Goodrich. Ensuite, d’autres designers sont arrivés pour passer progressivement d’un dessin en 2D à un personnage en 3D, après maints changements. Mais on peut dire que nous avions quand même des pistes au moment. Nos sources varient : parfois c’est une esquisse, parfois c’est un dessin fini. Mais la fidélité au design original n’est pas un critère si important en matière de storyboard car bien souvent, le modèle change. Dans le cas de Ratatouille, le travail de Carter Goodrich était vraiment bien, ce qui fait qu’il fut facile de s’en inspirer.

Dans le livre The Art of Ratatouille, on peut admirer deux de vos storyboards. Le premier concerne les rats qui se prennent une douche dans le lave-vaisselle avant de cuisiner !
C’est une séquence sur laquelle nous avons travaillé très tôt dans la production. Le dessin que vous voyez se rapporte à cette version préliminaire ; je n’ai pas storyboardé la version finale. Mais, finalement, ils ont gardé la plupart des choses que nous avons imaginées au départ. Ce fut une séquence très compliquée à concevoir. Il devait y avoir des rats partout dans la cuisine. Ce devait être à la fois complètement loufoque et un peu dégoûtant ! C’est la raison pour laquelle nous avons très vite imaginé ce passage par le lave-vaisselle ! Il a également fallu se creuser la tête pour trouver des manières de présenter des rats en train de faire la cuisine ! Ce fut un brainstorming très intéressant !

Avec eux, la cuisine n’est plus seulement un lieu de travail mais une aire de jeux ! Absolument. Le challenge était à la fois de trouver des manières différentes de faire faire la cuisine aux rats, mais également de faire en sorte que ce soit amusant. Ce fut aussi valable pour la séquence dans laquelle Rémy prépare la soupe.

Le second storyboard se rapporte à une séquence dans laquelle Rémy rêve qu’il cuisine, volant au milieu de montagnes de pâtisseries enneigées!
Cette séquence est restée célèbre au studio car j’ai dû la reprendre pas moins d’une quinzaine de fois ! Ce devait être un rêve complètement fou. Pour ce faire, je suis retourné à mes premières amours, et donc à Myiazaki. J’ai imaginé des ustensiles volants à la manière des machines du maître japonais, au milieu de nuages de vapeur. Puis nous avons fini par en faire une séquence de sports d’hiver avec du sucre glace à la place de la neige, et Rémy faisant des silhouettes d’anges dans cette neige sucrée. Nous nous en étions donnés à cœur joie et avions présenté cette séquence à Jan sous la forme d’un story reel, mais cela ne correspondait plus à l’histoire que souhaitait développer Brad, ce qui fait que nous l’avons abandonnée. Malgré tout, assez bizarrement d’ailleurs, on peut la retrouver dans le jeu vidéo tiré du film !
On vous retrouve également en couverture du livre crédité pour le layout de ce magnifique dessin.
En fait, avant que le film soit entièrement storyboardé, on réalise deux ou trois dessins pour « vendre » une séquence. J’aime beaucoup ce moment et nous nous sommes beaucoup amusés à le faire avec Jan Pinkava. Ensuite, le directeur artistique du film, Harley Jessup a repris certains de mes dessins et les a colorés pour développer les atmosphères et le design. La couverture du livre en est un bon exemple.
On s’aperçoit de la nature hautement collaborative du processus !
Oh absolument. En art, il y a tellement de métiers solitaires. Ici, on a peine à imaginer le nombre d’artistes qui travaillent ensemble et s’inspirent les uns les autres. C’est d’une richesse incroyable !

Et cette collaboration ne s’arrête pas à Pixar puisque vous continuez à travailler avec vos collègues à l’extérieur, comme par exemple avec Ronnie Del Carmen.
Quand je suis arrivé chez Pixar, j’ai tout de suite commencé à parler comics, bd, etc, et il se trouve que de nombreux collègues partageaient cette passion. C’est d’ailleurs par ce biais que nous avons fait connaissance, Ronnie et moi. J’avais déjà une expérience en la matière et nous avons beaucoup échangé sur le sujet, pour finir par participer à des conventions ensemble, comme Comic-Con à San Diego ou partager un même imprimeur. Le livre Three Trees Make a Forest est un bon exemple de ce goût pour la collaboration. Nous admirions depuis des années l’œuvre de Tadahiro Uesugi à travers son site web. Nous avons commencé à discuter avec lui par email et l’avons rencontré plusieurs fois au Japon. Une amitié s’est nouée. Nous avons présenté ses œuvres lors d’expositions à Los Angeles puis est venue l’idée du livre, publié un an plus tard, et qui connaît un certain succès. C’est le genre de collaboration que je souhaite vivement cultiver car cela nous ouvre de nouveaux horizons et nous nourrit artistiquement.
Vous êtes également à l’origine de Sketchcrawl, une sorte de marathon mondial du dessin.
J’adore dessiner. Il m’arrive de ne faire que cela pendant 10 heures d’affilée. J’aime prendre mon sac avec des crayons et du papier, partir en ville et dessiner. C’est une libération pour moi. Nous sommes de nombreux artistes à faire cela dans notre coin, occasionnellement car nous n’avons pas autant de temps à consacrer à cet exercice que nous le souhaiterions. Un jour, j’ai pris la décision de dessiner une journée entière. Rien d’autre. Puis l’idée a germé de faire cela à plusieurs. Très vite, le mouvement a pris une ampleur…mondiale ! C’est très stimulant de songer que tant d’artistes à travers le monde font la même chose que vous au même instant. Ce fut aussi une occasion de voyager, de faire de nouvelles rencontres avec des gens qui partagent la même passion. Le 25 août prochain, nous aurons notre 15e marathon. Et maintenant, cela nous permet de rassembler des fonds pour des œuvres comme Emergency USA à travers la vente de ces oeuvres. Nous essayons de faire un marathon tous les deux ou trois mois. Les appels se font par internet et les gens répondent très nombreux. Rien qu’à San Francisco, nous étions 80 la dernière fois. J’adore partager ma passion dans ces conditions ! Et je dois dire que j’apprécie beaucoup le soutien de Pixar en la matière, qui nous soutient dans ces activités annexes.


Je viens également de finir un autre projet personnel sur lequel je travaillais depuis presque un an : un mélange entre le récit de voyage et le roman photo intitulé The Venice Chronicles. J'espère le publier prochainement!

C’est sans doute cette ouverture d’esprit qui fait la richesse des films Pixar.
Nous avons la chance d’avoir des managers intelligents et ouverts qui ont compris que toutes ces activités ne pouvaient que profiter aux films que nous faisons. D’ailleurs, le studio organise lui-même certaines activités pour nous comme des cours de dessin, mais aussi de la sculpture, du yoga, etc. C’est par cette ouverture d’esprit qu’on échappe aux formules, et c’est ce qui fait toute l’originalité des films Pixar.

Sur quoi travaillez-vous à présent ?
Je travaille depuis plus d’un an sur Up, réalisé par Pete Docter. Je suis très enthousiaste à l’idée de ce film. Une fois encore, c’est le genre de production qui sort des sentiers battus et vous emmène vers des univers totalement différents…

Photos (c) Disney*Pixar and Disney courtesy of Enrico Casarosa .
Photo of Enrico, Ronnie Del Carmen and Tadahiro Uesugi courtesy of Ronnie Del Carmen. With our gratitude and admiration to both of you!
And with very special thanks to Erin Harrison at Pixar.

vendredi, août 03, 2007

WISHES A DISNEYLAND RESORT PARIS : Entretien avec le compositeur Gregory Rians Smith

Dans le cadre du cinquantième anniversaire de Disneyland Californie, Disneyland Resort Paris nous faisait découvrir il y a deux ans un tout nouveau et formidable spectacle nocturne de sons et de lumières. Un événement pyrotechnique hors du commun mêlant projections vidéo et explosions de couleurs illuminant le ciel, certaines gerbes éclatant jusqu’à 300 mètres au-dessus du château de la Belle au Bois Dormant.
Venu tout droit de Walt Disney World où il a remporté un succès phénoménal, Wishes nous est présenté dans une version bilingue, sans la section « Villainous Wishes », selon le choix du metteur en scène Christophe Leclercq, afin que le feu d’artifice français s’intègre au mieux à l’esprit du parc européen, dans une approche faite uniquement de magie et d’émerveillement. Dans ce spectacle, Jiminy Cricket, véritable maître de cérémonie, est accompagné par la Fée Bleue. Ensemble, ils vont raconter la manière dont les rêves deviennent réalité à travers les voix de Pinocchio, Blanche-Neige, Cendrillon, Peter Pan, Aladdin ou encore Ariel. Chacun à son tour fait un vœu, comme une source d’inspiration pour petits et grands…
Pour notre part, notre vœu a été exaucé car nous avons eu le plaisir de rencontrer le compositeur de cette « grande » musique de nuit, Monsieur Grégory Rians Smith.

Vous êtes un compositeur bien connu des parcs Disney. Mais comment cela a-t-il débuté ?
J’ai étudié la composition à la Dana School of Music dans l’Ohio. Puis j’ai déménagé pour aller vivre à New York où j’ai pris des cours particuliers d’arrangement et d’écriture de chansons.

A l’origine, au moment de faire vos études universitaires, vous destiniez-vous à la musique classique ou à la musique de films ?
J’aime tous les styles de musique. J’ai même pris des cours de rock’n’roll ! et bien que j’aie étudié la musique classique, j’ai toujours voulu écrire pour le cinéma ou le théâtre musical.

Comment êtes-vous devenu l’un des compositeurs privilégiés des parcs Disney ?
A l’époque où je résidais à New York, ils se lançaient dans la production de spectacles vivants pour les parcs à thèmes et ils cherchaient des artistes avec une expérience dans le théâtre musical pour les aider. Ils sont tout naturellement venus vers moi qui avais participé à un certain nombre de spectacles Broadway et off-Broadway. Je faisais office d’orchestrateur et de directeur musical. C’était exactement ce dont Disney avait besoin et j’ai commencé à travailler pour eux dans ce domaine. C’était en 1989, et cela s’appelait Broadway at the Top! Il s’agissait d’une grande revue pour Walt Disney World. A partir de là, j’ai continué à m’occuper de la musique d’un certain nombre de leurs spectacles pour les différents parcs de Floride, Disney-Mgm Studios, Epcot et le Magic Kingdom. C’est alors que j’ai eu l’opportunité de changer de type de spectacle et de composer ensuite énormément de musiques de parades, notamment pour Tokyo Disneyland. Par exemple, les deux parades actuelles du parc japonais, celle de la journée et celle du soir, sont de moi.


Quelle fut votre première musique de feux d’artifices?
Il s’agissait de Starlight Magic, pour Tokyo Disneyland. C’était il y a une dizaine d’années. Un magnifique spectacle derrière le château de Cendrillon. Ce fut un prélude magnifique, avec beaucoup de musiques classiques, à de nombreux feux d’artifices ultérieurs. Au moment où je vous parle, je suis entrain de préparer le spectacle pyrotechnique de Hong Kong Disneyland, qui ouvrira ses portes en septembre prochain. Nous l'avons enregistré en juillet 2005.

Les parcs Disney sont de l’animation en trois dimensions. Dans vos musiques de spectacles et de parades, quel est votre rapport à la musique de films ?
Je profite de cette occasion pour vous dire que je suis ravi que Media Magic s'intéresse tout autant au cinéma qu'aux parcs à thèmes. Ils sont tellement cinématographiques. Et même « animés », comme vous le soulignez. Pour moi, un feu d’artifices est comme une chorégraphie. Il a une forme bien définie, basée sur le mouvement, tout comme les danseurs d’un ballet. De fait, dans ma musique, j’essaie de prendre en compte le plus possible les spécificités de chaque gerbe, la façon dont elle explose, ou de chaque tableau. C’est vraiment comme écrire de la musique de films, d’autant plus que j’adore cela, ainsi que la tension dramatique qu’on peut y retrouver. Vous avez entièrement raison d’associer cet aspect fondamental de la magie Disney dans votre blog.



WISHES SET FREE

Quel est l’esprit de Wishes ?
Le show director Steven Davison avait des idées bien précises en tête. D’un point de vue général – et ceci inclut la musique -, il s’agit avant tout de nostalgie. C’est une évocation du Disney que nous avons connu quand nous étions plus jeunes. Quand j’étais enfant, la télévision couleur est apparue, et l’une des émissions les plus marquantes de cette époque était Walt Disney’s Wonderful World of Color. Au générique, on pouvait voir une magnifique animation de la Fée Clochette sur fond de Château de la Belle au Bois Dormant à Disneyland Anaheim illuminé par des feux d’artifices. C’était vraiment une icône pour Disney, un symbole visuel fort. Avec Wishes, Steve Davison a voulu renouer avec ce sentiment et cette image du générique de l’émission. dans son spectacle. Et de mon côté, je suis tout naturellement allé dans la même direction en musique. Wishes a débuté le 9 octobre 2003 au Magic Kingdom d’Orlando en Floride, et les premières enquêtes ont révélé que nous avions su toucher la corde sensible auprès du public.


Cette musique est avant tout basée sur une chanson.
Dès le départ, Steve m’a demandé de composer une chanson. A sa demande, Wishes est écrite suivant la même structure rythmique et harmonique que Quand on prie La Bonne Etoile, ce qui permet de faire quelques croisements en contrepoint, notamment à la fin du spectacle. Or, il faut savoir que son intention originale était carrément de pouvoir superposer les deux chansons durant le spectacle. Essayez de siffler Wishes pendant la chanson de Jiminy : vous verrez, ça marche ! Et je pense que, de ce fait, Wishes renferme une magie peu commune, ce qui en fait une chanson très spéciale.

Ce genre de croisement de mélodies est aussi caractéristique de Broadway…
Exactement, et je dirais même que tout le Final du spectacle procède d’une structure typique du théâtre musical. C'est un procédé très disneyen en même temps.


Wishes semble participer d’une nouvelle tendance parmi les feux d’artifices Disney, à savoir la production de spectacles nocturnes plus calmes et plus poétiques, moins héroïques et trompettants.
Vous avez tout à fait raison. Il y a quelques années, il s’agissait simplement d’un medley de chansons Disney. Aujourd’hui, et plus précisément depuis l’arrivée de Steve Davison, les feux d’artifices sont devenus plus narratifs. Ils racontent véritablement une histoire dans les cieux. En cela, nous sommes beaucoup plus cinématographiques aujourd’hui. Il y a une progression dramatique qui se déroule tout au long du spectacle nocturne. Pour moi, il s’agit d’art à part entière, quelque chose d’impressionniste, qui doit raconter quelque chose sans que l’on voie les personnages. On doit faire marcher son imagination au gré des fusées. C’est la raison pour laquelle j’aime autant composer pour des feux d’artifices.C’est vraiment une activité artistique.

Comment se déroule le travail sur un tel projet ?
Cela fait quatre ou cinq feux d’artifices que je fais avec Steven, et il procède toujours de la même façon. Il vient tout d’abord me voir avec un scénario très complet comprenant des descriptions de fusées et surtout une histoire. Il a déjà placé des chansons dans les différentes sections de son spectacle, des extraits qu’il a regroupés selon des points communs qu’il a relevés. De mon côté, je filme toujours mes réunions car, lorsqu’il décrit quelque chose, il parle beaucoup avec les mains, et sa voix se fait encore plus expressive. Je ne veux surtout pas oublier tout cela deux semaines après, au moment de me mettre à écrire. Ensuite, je me mets à écrire en fonction des thèmes de chansons qu’il m’a indiqués dans son script. J’ajoute qu’il est très souple. Il tient à ce que ce genre de travail soit une véritable collaboration. Parfois, un aspect peut lui apparaître secondaire, alors qu’il peut être très important pour la musique. L’inverse également. Puis, il intègre mes remarques dans son scénario. Il sait suivre la musique, tout comme je m’efforce de suivre le scénario. C’est un plaisir de travailler avec lui.


Comment gère-t-on le timing d’une telle œuvre musicale ?
Je passe mon temps à courir après le temps. C’est un aspect indispensable de l’écriture de musique de films, mais les choses ne sont pas aussi strictes. Venant de la musique de films, le timing, c’est tout pour moi. On me demande de mettre une scène en musique et je n’ai aucune marge de manœuvre quant à sa durée. Au contraire, avec les feux d’artifices, on bénéficie de plus de liberté. Mais cela ne veut pas dire qu’on peut n’en faire qu’à sa tête. J’accorde toujours beaucoup d’attention aux proportions d’une section. Quand je demande à Steve combien de temps dure une section, il me répond toujours de façon imprécise. A moi de remplir cet espace avec de l’action en musique. Après, il peut arriver qu’il n’ait pas assez de fusées pour tenir le temps que j’ai prévu !… La réalité reprend alors ses droits et je raccourcis ma partition. C’est un perpétuel aller-retour entre l’imagination et la réalité.

Vous parlez de réalité. Un feu d’artifice est en effet tenu par un grand nombre de contingences qu’il faut prendre en compte dans le timing et donc dans la musique…
En effet. On a parfois besoin de pauses, de moments pour permettre à la fumée de se dissiper. Steve est très musicien. Il prend tout cela en compte et laisse voguer son imagination au gré de la musique, puis en discute avec Eric Tucker, le designer du show, pour faire en sorte, autant que faire se peut, que toutes les idées soient prises en compte.


Au moment où vous écrivez vos orchestrations, avez-vous en tête les couleurs des gerbes ?
Steve me donne beaucoup d’informations de ce type. Par exemple, certaines sections sont basées sur une couleur dominante. Mais la plupart du temps, il ne me demande pas d’exprimer une couleur en musique. Ses instructions tiennent plutôt à la brillance, à la luminosité, au scintillement et au timing. Ce sont ces paramètres que je vais reprendre musicalement, notamment par l’ajout de notes aiguës aux cloches, au glockenspiel ou avec des sonorités scintillantes au synthétiseur. Et quand il y a plus d’action, je mise davantage sur les percussions, avec une approche plus anguleuse. Mais je ne vais pas plus loin dans les synesthésies. N’oublions pas qu’il s’agit à chaque fois de grands spectacles nocturnes prenant place dans le ciel. Je voudrais bien être plus subtil dans mon approche mais je dois en même temps être réaliste et bien mesurer la subtilité que je peux mettre dans ma musique dans ce contexte. D’autant plus que certains détails d’orchestrations sont susceptibles d’être carrément inaudibles en raison des explosions ! Encore un détail qui nous rapproche de la musique de film. Imaginez une musique de poursuite en voitures. N’y aura-t-il pas beaucoup d’effets sonores qui couvriront la musique,

A Disneyland Paris, les imagénieurs ont beaucoup travaillé pour élaborer des fusées moins bruyantes que les autres.
Chaque parc a ses contraintes, et Steve Davison m’en a fait part alors qu’il était à Paris il y a peu. De la même façon, le parc de Hong Kong doit s’adapter à une réglementation stricte quant au bruit, mais aussi à la durée et à la luminosité. Quant à Disneyland à Anaheim, ils sont très contrôlés du point de vue des cendres qui peuvent retomber aux alentours. Toutes ces contraintes s’imposent donc à ce que nous voulons faire artistiquement.


Wishes contient beaucoup d’arrangements de classiques Disney. Sur quel matériel vous êtes-vous basé pour les construire?
J’utilise plus souvent la version « song-book », qui contient les paroles et les mélodies exactes. Cela m’évite de faire des erreurs. Je ne fais appel qu’occasionnellement aux partitions d’orchestre des morceaux que j’arrange. je l’ai fait pour Go The Distance pour la section « Hercule » de Wishes. Steve adore ces orchestrations, ce qui fait que j’ai voulu coller au plus près du matériel original. Par contre, j’ai privilégié le fait de jouer la mélodie instrumentalement car il préférait ne pas avoir de partie vocale dans cette section. Pour la section des Vilains, « Villainous Wishes », absente de la version française, j’ai eu l’honneur de pouvoir consulter un fac-similé de la transcription d’Une Nuit sur le Mont Chauve réalisée par Irwin Kostal pour la seconde version de Fantasia. C’est une partition pour un orchestre gigantesque ! Je l’ai utilisé comme référence pour ensuite y ajouter des éléments de Poor Unfortunate Souls, comme le souhaitait Steve. L’arrangement d’Irwin Kostal est de très haute volée. C’était passionnant et émouvant à la fois de pouvoir lire cette musique écrite de sa main. Au cours des années, j’ai eu l’occasion de travailler sur bon nombre d’orchestrations de Danny Troob. Elles sont aussi vraiment remarquables. Quelles profondeur ! Quel talent : plus je vieillis, moins j’ai de modèles. Les seuls qui me restent sont Irwin Kostal, Danny Troob et bien sûr John William. Sa maîtrise de l’orchestre est unique.



A WISH TRIUMPHANT

Comment s’est passé l’enregistrement de Wishes ?
Nous avons enregistré au Skywalker Ranch de Georges Lucas, Marin County, au nord de San Francisco (photo ci-dessous). C’est l’un des plus beaux endroits du monde, au milieu de nulle part. Les bâtiments sont très dépouillés, entourés de vignes. Mais à l’intérieur, tout le matériel est dernier cri. C’est une remarquable dichotomie, entre la beauté sauvage de la nature et la technologie incroyable de l’intérieur de ces bâtiments. Ils ont une grande salle d’enregistrement pouvant accueillir un très grand nombre de musiciens. Pour notre part, nous avons fait appel à des artistes de San Francisco, des membres de l’orchestre de l’opéra, de l’orchestre symphonique et de celui du ballet de cette ville. 64 musiciens au total. Ils sont venus pour une longue journée d’enregistrement de deux fois 3 heures, mais en même temps, ce fut un moment des plus relaxants. J’adore par-dessus tout travailler avec un orchestre.


Avez-vous fait appel à des éléments électroniques en plus de l’orchestre ?
Les percussions (timpani, tambour basse) ainsi que les cloches sont tellement importantes pour les accents dans ce genre de spectacle que je les enregistre moi-même sur une séquenceur. Elles sont totalement séparées de l’orchestre. Ce qui fait que lorsqu’on fait le mixage, on peut avoir un contrôle total de ces éléments. C’est aussi ce que j’ai fait avec la harpe. Elle jouait dans une cabine à part en même temps que l’orchestre. Cela nous a permis, au mixeur, à Steven et à moi, de jouer avec ces éléments. Pour le reste, tout est live, et nous avons mis beaucoup de distance entre les différents micros afin que l’orchestre rayonne, que cela donne une impression de résonance et de largeur.

Dirigez-vous cet orchestre ?
Oui. Et à tout cela, il faut ajouter les chanteurs, que nous avons enregistrés en Floride, près de Walt Disney World.

De fait, vous avez collaboré avec Steve Skorija, le directeur de la musique du parc de Floride.
Il était le directeur musical du projet, mais je préfère le terme de superviseur musical. Il a tout coordonné.


Le choix de voix d’enfants renforce le sentiment de nostalgie et d’émerveillement. Nous avions un chœur de 8 enfants auquel nous avons ajouté deux voix féminines adultes afin d’assurer la justesse et la cohésion de l’ensemble. Nous les avons placées derrière les enfants afin de mieux les guider. Lors de l’audition des enfants, nous nous sommes rendus compte que certains d’entre eux pouvaient chanter en solo, ce qui fait que nous les avons également auditionnés sur la chanson.


Comment avez-vous conçu la version pop de Wishes que l’on entend à la fin du spectacle ?
J’ai reçu pour cela cinq ou six démos et j’ai dû faire mon choix parmi tout cela. Avec le cinquantième anniversaire de Disneyland, une nouvelle version de cette chanson a été enregistrée par Peabo Bryson (à qui l’on doit également la version pop de Beauty And The Beast avec Céline Dion) et Kimberly Locke, qui a remporté le concours American Idol (La Nouvelle Star américaine) il y a quatre ans. C’est une belle version, mais j’aime encore plus la première car elle a vraiment été conçue pour s’harmoniser avec le spectacle. Dans la mesure où c’est le même orchestre que pour le feu d’artifice qui accompagne, on a vraiment l’impression que c’est un prolongement naturel du show.


Pour le cinquantième anniversaire de Disneyland que vous évoquez, Remember… Dreams Come True, le dernier grand feu d’artifice du parc américain rendait un bel hommage à Wishes.
C’est la même équipe qui l’a conçu, à commencer par Steve Davison et moi-même. Il faut dire que Michael Eisner est un très grand fan de Wishes et c’est lui qui a tenu à ce que cette chanson soit présente lors du cinquantième anniversaire. C’est ainsi que le show commence et finit par Wishes , tandis que tout ce qui se trouve entre les deux est nouveau. C’est un spectacle vraiment magnifique rassemblant toutes sortes de musiques du parc que j’ai arrangées : Pirates Of The Carribean, Haunted Mansion, etc. Si, dans Wishes, il n’y a pas de musique pré-enregistrée, au contraire, Remember, nous avons fait appel à la musique originale de Space Mountain au synthétiseur. Elle est tellement spécifique et parfaite ainsi qu’elle ne pouvait être adaptée. Sinon, pour le reste, j’ai eu carte blanche pour arranger toutes les autres musiques d’attraction utilisées lors de ce spectacle. Ce fut très enrichissant, tout spécialement le travail sur la musique de Buddy Baker pour The Haunted Mansion. En bref, Remember… Dreams Come True est une merveilleuse commémoration des cinquante dernières années, avec la voix de Walt Disney insérée dans la bande-son et celle de Julie Andrews en lieu et place de Jiminy, comme narratrice. C’est très proche de ce que vous avez en ce moment à Disneyland Paris, si ce n’est en ce qui concerne le milieu.

Entre Orlando, Anaheim et Paris, c’est une véritable galaxie qui s’est créée autour de Wishes.
Absolument. J’aime beaucoup cette continuité. Ce fut un plaisir de créer cette musique pour Walt Disney World et c’est un honneur et une joie qu’elle arrive maintenant à Paris. Wishes, c’est tout Disney, ce sentiment que j’avais enfant et que j’ai toujours gardé. Et ce n’est pas fini : je viens juste d’apprendre que ma démo pour la musique de The Holiday Wishes, le feu d’artifice de Noël 2005 a été acceptée, ce qui veut dire que je peux commencer à écrire les orchestrations. Il remplacera Wishes pendant la période de Noël à Walt Disney World. Nous allons enregistrer en août ici à Los Angeles. Ce sera un grand spectacle de Noël avec beaucoup de notes, et une nouvelle chanson que j’ai écrite, intitulée Christmas All Around Us.


A l’instar des personnages Disney de ce merveilleux spectacle, si vous pouviez faire un vœu, quel serait-il ?
Assurément, ce serait la paix dans le monde, et particulièrement au Moyen-Orient… Mais si Steven Spielberg pouvait m’appeler pour me demander d’écrire la musique de son prochain film, cela ne me déplairait pas non plus !…

Merci à Gregory Rians Smith pour cet entretien et ses photos personnelles.

Merci également à Kristof (Photomagiques) et à Christine (Inter-Activities).