lundi, avril 04, 2016

LE BOSSU DE NOTRE DAME - A NEW MUSICAL : Entretien avec l'orchestrateur Michael Starobin



M. Starobin, vous avez été l'orchestrateur de toutes les versions du Bossu du dessin animé à l’enregistrement studio des artistes du spectacle actuel (sauf l'adaptation pour Walt Disney World). Pouvez-vous me parler de ce parcours incroyable ?
Eh bien, il ne s'agit pas d’une simple aventure pour moi. J'ai une carrière qui a été bien remplie avec d'autres projets. Pour moi, le Bossu n’est pas un voyage unique, mais plutôt une rencontre renouvelée avec un ami perdu de vue depuis une vingtaine d'années. On découvre qu'entre temps il s'est marié et que sa vie a changé. Après avoir orchestré une production théâtrale dans les années 90 avec une équipe de directeurs et un concept, voici une nouvelle production à orchestrer, 20 ans plus tard avec un autre metteur en scène et un autre concept. C’est comme si votre ami avait contracté un nouveau mariage avec de nouveaux choix de vie. Voilà la meilleure analogie que je puisse trouver pour ce que le Bossu représente pour moi.
Comment aviez-vous abordé l'orchestration du film d'animation ?
Parce que la musique d’un film n'est jouée qu'une seule fois, il y a un budget plus important qui permet d'avoir un plus grand orchestre. Je n'ai toutefois pas utilisé un orchestre aussi grand  que celui que les autres orchestrateurs d'Hollywood utilisaient à l'époque. Concrètement toutes les musiques du film ont été jouées avec un orchestre de 65 musiciens, et pour quelques morceaux avec un orchestre de 85 musiciens, alors que la plupart des productions de l'époque utilisaient une centaine de musiciens.

Et pourtant, l'orchestre sonne très grand, même plus grand que d'autres productions hollywoodiennes!

Je n'avais pas besoin de plus. Parce que  dans ma carrière j'avais surtout créé des orchestrations pour des comédies musicales, et non pas pour des films. Je viens d'un métier différent où on écrit différemment, avec des techniques d'orchestrations différentes, en ce qui concerne par exemple la façon d'utiliser les instruments et l’importance contrepoint.  C’est donc une approche totalement différente de ce qui se pratique à Hollywood.

Quel type de matériel avez-vous reçu d'Alan Menken afin d'élaborer vos orchestrations?

Je reçois habituellement une partition numérique. Elle correspond à ce que Alan a joué au piano pour composer les chansons. À l'époque, Michael Kosarin n'était pas encore impliqué dans l’édition des partitions (il est arrivé pour Hercule, le film suivant). Alan écrivait une partition de piano de manière très détaillée, avec la plupart des accompagnements des chœurs. Ensuite, nous avons parlé de la couleur des chansons, de leur contenu dramatique, des styles, dles références auxquelles il pensait quand il écrivait les chansons. Et finalement, j’ai ajouté le contrepoint.
Comment avez-vous abordé la dimension médiévale du dessin-animé et de sa musique ?

Le cadre étant médiéval, certains morceaux d'Alan demandaient cette variété d’instruments comme les flûtes à bec et les cromornes. Ainsi, des chansons comme Topsy Turvy étaient vraiment agréables à faire, avec tous ces instruments qui avaient des intonations différentes des instruments bien tempérés auxquelles nous sommes habitués aujourd’hui.

Avez-vous fait des recherches particulières en la matière ?
Au théâtre, vous ne recherchez pas forcément le style exact. Vous essayez plutôt de faire en sorte que les chansons que le compositeur a écrites reflètent le style qu'il a souhaité. On n'a pas d’intérêt à obtenir le style absolument exact. Par contre on a un grand intérêt à créer des chansons qui fonctionnent dans le cadre de la comédie musicale, en les intégrant parfaitement au déroulé du spectacle. Le style est un outil qui est utilisé pour aider à raconter une histoire, c’est l’histoire qui sera toujours l'élément le plus important.
Comment avez-vous réussi à adapter le Bossu au théâtre?
Pour les deux productions théâtrales, celle de Berlin et récemment celle de La Jolla et du New Jersey, c'est vraiment une question d'instruments. Chaque fois, vous en enlevez, jusqu'à ce qu’il n’en reste que 28 pour Berlin, puis 14 pour La Jolla, et à chaque fois, vous essayez de couvrir l’essentiel du contenu de la partition. Il est fondamentalement re-concevoir le contrepoint en fonction du nouvel orchestre que vous avez. Arriver à 14 musiciens a rendu les choses si difficiles que nous avons fini par supprimer la contrebasse et la remplacer par une imitation au clavier. Nous avons également perdu des choses comme la harpe qui est également imitée par le synthétiseur et nous avons réduit les cordes à un quatuor. Cela a changé radicalement l'écriture pour les cordes. Je dois complètement re-concevoir ce qui a été écrit pour la section des cordes et passer à une écriture de musique de chambre. Cela ne s'entend pas sur l'enregistrement que nous avons fait car nous avons de nouveau utilisé un grand nombre de cordes. Dans cet enregistrement, toutes les cordes sont acoustiques.

A quels genres de défis avez-vous été confronté en tant qu'orchestrateur sur cette dernière version du Bossu?
Je pense que la chanson Out There a été particulièrement difficile à reprendre, car elle est vraiment très connue par le public et s'appuie sur de grandes textures orchestrales. Je suis content d'avoir trouvé une solution qui permet à la chanson de toujours aussi bien fonctionner. J'ai simplifié certaines parties de l'écriture pour les cordes de façon à ce que le quatuor puisse le gérer. Une partie du morceau n'a pas été complètement copié sur l'original, on a dû réécrire des passages afin de mieux intégrer les parties de cuivres qui sont seuls à certains moments. Nous avons bénéficié d’un magnifique orgue de synthèse. Malheureusement on ne l'entend pas sur le CD, mais dans le spectacle live il a été utile afin de conserver l'ampleur et la qualité de la bande son.

En effet, sur une nouvelle production comme celle-ci, vous devez trouver de nouvelles solutions. Mais en même temps, vous pouvez voir ça comme une opportunité.

Oui. Prenons, par exemple Made Of Stone. Je n'ai jamais été vraiment pleinement satisfait de la première orchestration. J'ai donc pris un autre angle d'approche sans reprendre ce qui avait déjà été fait à Berlin et je pense que cette fois c'est beaucoup mieux. Pour Top Of The World, c'était intéressant parce que c'est Danny Troob qui avait fait l'orchestration pour moi à Berlin, et là j'ai eu assez de temps pour en faire une nouvelle. C'est une occasion intéressante de comparer les différences entre Danny et moi! Deux personnalités différentes.
Someday est également très différente d'une version à l'autre, très spectaculaire à Berlin, beaucoup plus douce aux états unis.
Ce fut juste un choix motivé par la mise en scène. A chaque fois cela prend place dans la scène de la prison, mais la mise en scène est beaucoup plus dramatique dans la dernière version où ils sont tous les deux aux portes de la mort, et cela devient donc une prière chorale.

Il semblerait que dans la chanson Flight To Egypt,  il y ait un clin d'œil à une autre comédie musicale des années 90 d'Alan Menken (King David). Êtes vous d'accord?

Je pense que si on parle en termes d'écriture d'Alan, oui absolument. Il y a quelques harmonies modales, et des approches qui reflètent ce qu'il a fait pour King David. Il a utilisé ce qu'on pourrait appeler un mode « juif mineur » qui a été auparavant utilisé pour la musique du film « Les Dix Commandements ». Cela évoque complètement l'Ancien Testament en termes Hollywoodien. Ce n'est pas le judaïsme européen, mais plus un sentiment de judaïsme biblique.
Sur quoi travaillez-vous actuellement ?
À l'heure actuelle, je me prépare à travailler pour la comédie musicale Disney « Freaky Friday », sur une musique de Tom Kitt et Brian Yorkey, et dont je ferai la co-orchestration avec Tom Kitt. Je fais aussi un spectacle de John Kander et Greg Pierce qui s'appelle « Kid Victory ». Et j'ai contribué aux orchestrations de «Galavant ». C'était très amusant. Ce fut avec un orchestre de bonne taille et des partitions extrêmement amusantes ! Il n'y a pas de nécessité de rendre les chansons fluides au niveau de l'intégration de l'histoire cinématographique. Les chansons arrivent juste comme un cheveu sur la soupe ce qui est véritablement plaisant pour l'orchestrateur car il peut vraiment faire ce qu'il veut et s'amuser avec les styles!

Traduction : Scrooge

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