jeudi, octobre 08, 2015

NEPHTALI : Entretien avec le créateur Glen Keane

On se souvient de Duet, la première production de Glen Keane Productions en partenariat avec Google.

Pendant qu'il travaillait sur son projet avec Google, Glen a rencontré l'année dernière le nouveau directeur de danse à l'Opéra de Paris, Benjamin Millepied. Suite à cette réunion, Glen a été personnellement invité par Benjamin Millepied à se joindre à une liste prestigieuse d'artistes et de cinéastes pour aider à lancer 3ème étape. Comme le décrit Stéphane Lissner, directeur de l'Opéra de Paris, la 3ème étape est "un lieu autonome de création numérique pour compléter le Palais Garnier et l'Opéra Bastille. Le but de cette 3ème étape numérique est de commander de nouvelles œuvres d'artistes au travers de pièces originales qui offrent une perspective inédite sur le monde de l'opéra, de la musique, de la danse, de notre patrimoine culturel, de l'architecture de nos deux théâtres ainsi que des professionnels talentueux qui travaillent à l'Opéra de Paris".

Nephtali, en référence à la bénédiction de Jacob et au Psaume 42, est né de la comparaison entre la grâce d'une danseuse et de celle d'un cerf. Dans une chorégraphie que Glen a créé avec la danseuse Marion Barbeau, il dépeint le voyage d'une âme qui est attirée vers un plus grand pouvoir, qui lutte, et qui est finalement libérée. En utilisant à la fois le film et le dessin, Glen et Marion parviennent à surmonter les contraintes de la pesanteur et atteignent la liberté vers laquelle aspire toujours le corps et l'esprit d'un danseur.

Mais ce n'est qu'une partie de la richesse de Nephtali. Glen Keane nous a très gentiment parlé de ce projet unique.

 

Créé juste après Duet, Nephtali est une nouvelle étape dans votre nouvelle et prometteuse carrière d'animateur indépendant. Comment le ressentez-vous?

Lorsque j'ai quitté Disney, je ne savais pas comment j'allais m'exprimer en tant qu'animateur. Je savais seulement que j'avais besoin d'aller plus en profondeur, d'avoir des projets moins commerciaux, plus artistiques, mais je ne savais pas comment cela se passerait. Et en fait c'est l'ouverture de nouvelles plate formes qui m'a permis d'être moi-même. Google m'a demandé d’intégrer leur monde et de simplement être moi. Ils ne m'ont jamais dit ce que je devais faire. Ils voulaient juste que je m'exprime de façon créative. Leur bénéfice était que je m'exprime réellement personnellement. Et Benjamin Millepied m'a fait sensiblement la même invitation"Venez dans notre monde et soyez "vous", apportez-nous quelque chose de vous-même". Prendre quelque chose de si personnel comme ma vie spirituelle, prendre ma propre foi et mon amour pour le Psaume 42, et demander à une ballerine (à qui je n'avais jamais vraiment parlé jusque là) d'interpréter quelque chose de très personnel pour moi me rendait un peu nerveux. Et elle l'a fait. Elle a été capable d'embrasser cette idée.

Je commence maintenant seulement à vraiment profiter de cette nouvelle naissance artistique qui se passe dans ma vie. Je regarde autour et je vois différentes choses auxquelles j'aimerais m'atteler. Elles partagent toutes la même saveur. En tant qu'artiste quelque chose se passe pour moi et j'ai besoin de cette liberté pour pouvoir le découvrir. Cette liberté que Benjamin m'a donnée.

En effet, Nephtali est vraiment unique en son genre. Comment le définiriez-vous?

Nephtali est plus un poème visuel pour moi, un peu comme l'était Duet. C'est un poème visuel fondé sur un poème qui est le Psaume 42. Pour moi, l'animation est plus une façon poétique de communiquer l'émotion sans avoir à suivre une histoire Hollywoodienne traditionnelle.

En tenant compte de ça, comment avez-vous construit votre histoire?

Pour moi, ce petit poème court, Nephtali, est comme une symphonie en trois mouvements.

Le Psaume 42 commence par "Comme le cerf soupire après les sources d'eau, ainsi mon âme soupire après toi, ô Dieu". Donc, pour le premier mouvement, je cherchais un mot pour exprimer un désir afin que Marion Barbeau, la danseuse, puisse exprimer quelque chose qui lui venait du plus profond d'elle même et la guidait, un peu comme une force élémentaire intérieure qui est vraiment pour nous un appel spirituel. Donc, le premier mot que j'ai trouvé fut "désir".

Le deuxième mot fut «conflit». Le Psaume 42 dit "Un flot appelle un autre flot au bruit de tes ondées ; toutes tes vagues et tous tes flots passent sur moi". On a un sentiment de lutte.

Enfin le troisième mot fut "liberté". Quand, dans la Bible, Jacob a bénit ses douze fils et arrive à Nephtali, il dit: "Nephtali est une biche libre, qui porte de belles paroles." Entre le Psaume 42 et cette bénédiction sur Nephtali, tout l'ensemble s'est imbriqué et j'ai eu envie de l'animer.

Puis, en marchant sur le chemin menant de mon appartement à l'Opéra Garnier, je me disais: "Que vais-je faire?" Je n'avais auparavant jamais fait de chorégraphie. Et puis je me suis souvenu quand j'avais regardé Benjamin Millepied que j'avais appris comment il faisait ses chorégraphies, de façon très intuitive, en collaboration avec la danseuse. Donc, j'ai essayé de faire ce que Benjamin faisait. Je l'avais aussi entendu dire qu'il peut y avoir jusqu'à 60 chorégraphies dans la mémoire musculaire d'une ballerine. Peut-être que Marion, comme elle est plus jeune, n'en a pas autant, mais un danseur en pleine maturité peut en avoir jusqu'à 60. Donc, peut-être que je devrais simplement la laisser danser un de ces mouvements qu'elle avait déjà intégré et le dessiner.

Et, en me disant ça, je pouvais entendre mon mentor, Ollie Johnston dire "Ne dessinez pas ce que fait le personnage, mais ce qu'il pense". Donc, je devais donner à Marion une simple intention, une motivation. L'inspiration devait vraiment être motivée par un désir, par quelque chose d'intérieur, quelque chose que je pourrais traduire et améliorer en animation, afin de le transcender. Donc, j'ai parlé de ça avec elle, et j'ai écrit en français les passages de la bénédiction de Jacob et du Psaume 42 afin qu'elle soit en mesure de penser et de mettre des mouvements sur l’interprétation de ces mots. J'ai aussi fait beaucoup de croquis miniatures pour lui montrer les idées que je voulais voir dansées. Nous avons vraiment travaillé ensemble mais j'étais très dépendant de la très sensible interprétation des informations que je lui communiquais.

Pourquoi le Psaume 42 est-il est si important pour vous ?

Eh bien, parce qu'il commence par "Comme le cerf soupire après les sources d'eau, ainsi mon âme soupire après toi, ô Dieu". Dans ma vie personnelle j'ai vécu spirituellement ce genre de désir, exactement le même type de sentiment. Je suis entré chez Disney à 20 ans. Je venais juste de passer quelques mois et j'ai eu cette envie, ce très fort désir de connaître mon Créateur. Mais je ne savais pas comment le faire. Parallèlement, je me formais aux principes de l'animation Disney auprès de Frank Thomas, Ollie Johnston, Eric Larson. Mais, plus encore que cette incroyable découverte d'animation dont je profitais en tant que jeune artiste, j'avais un profond désir spirituel. Au départ dans ma vie, je pensais que je pouvais quitter l'animation et avoir une carrière de pasteur. Je lisais la Bible et je trouvais le texte si incroyablement vrai et révélateur de la nature humaine et de la nature divine que cela m'a fasciné. Je voulais le décrire et expliquer cela aux autres. Je suis alors allé parler de cette possibilité à mon pasteur qui m'a dit: "Peut-être que Dieu vous a mis où vous êtes dans un but, et vous devriez peut-être rester là où Il vous conduit". Et je l'ai fait.

Et puis tout au long de ma carrière, il y a eu des occasions de m'exprimer, d'exprimer ce profond désir spirituel. Comme pour Ariel, qui veut faire partie d'un monde qui lui est totalement interdit, ainsi qu'elle le chante dans "Partir là bas". Voilà vraiment une allégorie qui est finalement très spirituelle. L'envie de faire partie de quelque chose à l'air libre, un air qu'elle ne peut même pas respirer. Mais cela ne va pas l'arrêter. J'aime les personnages qui croient que l'impossible est possible. Quant à la Bête, l'ensemble de sa transformation était très proche de la transformation que nous pouvons lire dans Corinthiens 05:17: "Si quelqu'un est en Christ, il est une nouvelle créature. Les choses anciennes sont passées; voici, toutes choses sont devenues nouvelles." J'ai animé ce genre de sentiment. La façon dont bougeaient les cheveux de Pocahontas, était pour moi une façon de décrire son esprit. C'est parce que j'ai commencé par animer ces scènes où on la voit se tenir debout les cheveux au vent que j'ai pu communiquer sur sa personnalité. Dès que j'ai mis en œuvre ce mouvement, ce fut comme une révélation «Ça y est! On la tient! ". La musique de son âme était dans ses cheveux. C'est ainsi que ma vie spirituelle et l'animation ont évolué conjointement pendant toute ma carrière, et j’espère qu'elles continueront à le faire.

Comment vous est venue l'idée d'associer une danseuse et un cerf?

Cela fait longtemps que j'ai remarqué la puissance des cerfs qui bondissent sur des parois rocheuses et d'une certaine façon, mon esprit a été impressionné par le mouvement en forme de ballet que fait le cerf en se déplaçant. Et lorsque je vois une ballerine avec son long cou superbe et sa pose très élégante et noble, je compare son attitude à celle d'un cerf. Lorsque je dessine des danseurs, je dessine des cerfs. Ces idées résonnent entre elles. C'est en quelque sorte comme un piano. Vous frappez quelques notes par hasard sur le piano et vous créez une résonance entre deux notes qui s'allient parfaitement ensemble. Voilà ce qui se passe en moi lorsque j'ai ces idées.

L'animation et la chorégraphie peuvent collaborer car elles partagent de nombreux points. Qu'en pensez vous ?

C'est Ollie Johnston chez Disney qui m'a fait faire une découverte merveilleuse. Il m'a dit "Ne pense pas en termes de l'ensemble des dessins que tu fais. Il y en a 24 par seconde. Mais ce qui reste dans l'esprit du public c'est une image. Et les images dont ils se souviendront sont les ‘Golden Poses’. Il faut penser uniquement en terme de quelques ‘Golden Poses’ qui raconteront l'histoire. Il y a des mouvements à l’intérieur et entre ces poses, mais c'est la puissance d'une ‘Golden Pose’ qui va vraiment donner au public l'émotion que vous essayez de communiquer. "

Une des premières scènes que j'ai animée était Penny dans Bernard et Bianca. J'ai fait tellement de dessins et de poses pour ça. Ollie a pris les éléments de la scène et parmi peut être 60 dessins de poses différents, il en a extrait deux et a dit : "Voilà vos ‘Golden Poses’. Ce n'est pas la peine d'en faire plus. Plus vous en faites plus il y a de confusion. "Un maître serait en mesure de travailler à l'intérieur de ces poses et de les faire vivre".

Les ‘Golden Poses’ sont des silhouettes très puissantes, dont l'attitude transmet un ressenti. Lorsque j'ai commencé à étudier le ballet, j'ai réalisé que c'était exactement ce qu'ils faisaient. Je veux dire, ils sont constamment en mouvement, mais ils s’arrêtent sur ces ‘Golden Poses’. La ballerine saute en l'air et se fige juste un instant comme si elle volait dans l'espace avec son attitude belle et élégante, avec le genou qui fait un angle, et sa jambe droite, les bras en forme de diamant sur le dessus. C'est cette pose qui est un instant du mouvement, et qui représente la ‘Golden Pose’. Je me suis rendu compte, que tout comme dans l'animation, il y a seulement très peu de poses, mais elles sont très puissantes dans la façon de communiquer. En discutant avec Marion Barbeau, je me disais: comment pouvons-nous vraiment vendre cette idée de poses? Donc, je voulais travailler avec elle sur ces poses, sur la façon de les renforcer. Voilà ce que je faisais la plupart du temps. J'ai dès le début parlé des ‘Golden Poses’ avec le réalisateur Benoît Philippon. À l'origine, notre intention était que lorsque Marion atteindrait la Golden Pose, nous gèlerions son attitude et j'animerais son mouvement dans l'espace pendant que la caméra se déplacerait autour. Mais j'ai fini par abandonner l'idée car je n’appréciais pas d'arrêter complètement le mouvement pour bénéficier de la ‘Golden Pose’. J'ai préféré que le récit prenne plutôt le dessus.


Vous avez récemment testé l'animation dans l'espace en utilisant la Tilt Brush. En vous voyant animer ainsi, on pense aussi en quelque sorte à une chorégraphie.

Oui c'est amusant. Lorsque je me trouvais en train de dessiner les danseurs de l'Opéra Garnier, j'avais mon carnet de croquis en main et je dessinais aussi rapidement que possible, et je trouvais que les danseurs étaient très proches des animateurs. Ils dessinent avec leur corps. Il y avait ce danseur qui bondissait vers moi et que je le dessinais aussi vite que je pouvais, en perspective de la tête aux pieds, mais comme il se déplaçait vers moi, on ne pouvait pas le voir. Il était caché dans la perspective du dessin. J'étais un peu frustré parce que je savais ce qui se passait dans toute sa colonne vertébrale et cette belle courbe aurait du être vue de profil.

Le lendemain, après avoir quitté Paris, je me suis allé chez Google et j'ai mis ce casque de réalité virtuelle pour travailler avec la Tilt Brush. La première chose qui me vint à l'esprit fut la dernière esquisse que j'avais faite à Paris. Je pouvais maintenant réellement exprimer le mouvement la ligne d'action dans l'espace. Donc, j'ai dessiné cette ligne d'action du danseur de la tête aux pieds, mais je l'ai dessinée dans l'espace. Puis je me suis décalé d'un pas sur le côté, et tout à coup la ligne que je dessinais a pris la bonne perspective et j'ai alors pu dessiner le danseur de profil. J'ai compris que c'était l'aboutissement de ce que je souhaitais en animation. C'était vraiment un dessin sculptural. Alors que je tournais autour du dessin en 3D, je me suis bien rendu compte que la sculpture est pour beaucoup dans le processus de création d'un dessin.

Je me sens vraiment très proche et connecté à Rodin. Quand j'étais à Paris, mon appartement était proche du musée Rodin. Lorsque je vais voir ses sculptures, j'aime aussi aller regarder ses dessins car ils sont comme des liquides. Ils s'écoulent. Il y a presque un vent qui souffle au travers de ces dessins. Ils sont fluides et rythmiques, et sont la clé pour comprendre ses sculptures; parce qu'ils sont les rythmes, les mélodies qui jouaient dans son esprit pendant qu'il sculptait. Et quand je vais quelque part et que je vois ses sculptures, je ne peux pas m'empêcher de les dessiner. Je ressens une véritable attraction pour son travail, une fluidité que j'ai envie d'animer, bien que ce soit solide, lourd, musclé, fort et dynamique. Ce sont les choses que j'essaye de communiquer au travers de mon animation, et dans ma chorégraphie. Cela paraît figé dans le temps mais moi je n'ai pas besoin de l'être. Je peux véritablement sculpter dans le temps maintenant.
Quelles pourraient être les implications d'une telle technologie sur la narration d'après vous?

Avec Duet, votre téléphone se transformait en dispositif de réalité virtuelle, et on pouvait regarder l'animation se déplacer en trois dimensions quelque soit l'endroit que vous souhaitiez regarder. Au lieu de voir l'animation, vous en ressentiez l'expérience. C'est une autre façon de le décrire. Vous ne regardez pas simplement comme si c'était un film de plus. L'animation va dans cette direction, la narration implique le public d'une manière vraiment plus importante. Parce que lorsque vous regardez Duet, vous devez vous investir. Vous devez choisir où vous voulez aller.

Alors, certes, je serais ravi de voir la réalité virtuelle être capable d'animer dans l'espace. Je dessine un élément. Mais dans mon esprit, j'imagine toute une série de ces éléments en mouvement dans l'espace. J'ai fait beaucoup de dessins de danseurs en réalité virtuelle, et j'aimerais beaucoup les voir danser et tourner l'un autour de l'autre. Lorsque vous mettez vos lunettes, il y a cette vie animée ces éléments qui dansent et se déplace dans l'espace virtuel au milieu duquel vous êtes projeté. Et c'est génial quand vous ôtez ces lunettes et que vous regardez ce même espace, et que vous vous rendez compte que ces éléments sont toujours là. Je ne peux pas les voir, mais je sais qu'il sont là. Vous mettez les lunettes et tout à coup il sont revenus! C'est presque comme Le Lion, La Sorcière Blanche Et L'Armoire Magique. Vous entrez par cette armoire magique et il y a cet autre monde derrière.

Comment cela sera-t-il interprété à l'avenir au niveau de la narration? À l'heure actuelle, c'est l'époque la plus excitante de l'animation. Beaucoup de gens s'imaginent qu'ils ont raté l'âge d'or de l'animation de l'époque de Pinocchio et Blanche-Neige, ou le deuxième âge d'or avec La Belle et la Bête ou La Petite Sirène. Actuellement, on n'effectue qu'une continuation de ce qui a été déjà inventé et nous n'avons pas envie de faire ça. Mais en ce moment, une toute nouvelle ère voit le jour. Elle n'est pas encore aboutie. Il faut beaucoup de test et de courage et de bricolage, comme l'idée de dessiner avec laTilt Brush. Je peux faire quelque chose de relativement attrayant, et je peux dessiner relativement bien, mais je sais que je suis en train de tester cet outil. Et ça va prendre du temps et de l'investissement afin de permettre aux artistes de vraiment s'approprier cet outil et raconter des histoires. Ce qu'a fait Walt Disney pour créer Blanche-Neige, c'est envoyer ses artistes en cours du soir à l'école d'art pour leur enseigner l'art du dessin. Ils pouvaient améliorer leurs talents d'analyse de l'action. Il transforma son atelier en une école pour réaliser Blanche-Neige. Je pense que c'est ce qui doit arriver aujourd'hui. Il faut arriver à développer l'outil et donner aux artistes le temps de se l'approprier et d'apprendre à se servir de ce nouveau monde virtuel, des plates-formes qui pourraient effectivement exister autour de vous dans l'espace. Vous n'avez plus besoin d'être dans une salle de cinéma. Je m'intéresse beaucoup à ça.

Je me souviens d'Ollie me disant: "Glen, un jour vous allez faire de plus grandes choses que nous" Et à l'époque, je souhaitais qu'il n'ait jamais dit cela. Comment pourrais-je jamais faire mieux que Pinocchio? Et je me suis dit : je ne peux pas !! On ne sera jamais capable de faire un meilleur Pinocchio. Et puis je me suis rendu compte qu'il ne parlait pas en termes de qualité. Il parlait de faire des choses plus grandes en termes d'applications et d'influence. Cela, s'applique pour moi avec la grande quantité de nouveaux médiums. De nouvelles applications, de nouveaux domaines, de nouvelles plates-formes comme VR, comme le ballet, et d'autres idées. Nous commençons tout juste à gratter la surface! Je ne pense pas que le dessin va disparaître un jour. Nous allons trouver de nouvelles façons pour qu'il devienne important pour les animateurs. Pour moi, comme vous pouvez le constater, dessiner est devenu une sorte de chorégraphie. Je veux dire que d'une certaine façon, en quelque sorte, je pense que je danse. Bizarrement, je dessinais tout en grande dimension. Je ne sais pas pourquoi, mais je devais dessiner la bête avec une taille de deux mètres dix. Je devais me tenir sur le bout des pieds pour pouvoir tirer ses cornes. J'aurais pu la faire plus petite, ce qui aurait été plus facile. Mais je ne voulais pas parce que dans mon esprit, elle avait vraiment cette taille,

Dans cette situation, en tant que danseur vous-même, vous semblez incarner le rythme de vos dessins.

Oui. Mon corps est un reflet des lignes que je dessine. Je me suis toujours senti ainsi. Je l'ai toujours ressenti à l'intérieur de mes muscles de façon physique. Je ressens les poses. Je me souviens de la première fois que j'ai travaillé dans l'animation par ordinateur. J'ai pris le modèle de Raiponce et j'ai commencé à manipuler sa silhouette sur l'ordinateur. Je devais travailler très dur pour obtenir une représentation de ce personnage tournée juste dans la bonne position et je trouvais que mon cou me faisait mal, et mon dos me faisait mal. Je réfléchissais à toutes ces poses maladroites que je tentais de réaliser en CG, parce que je ne savais pas très bien comment faire. De même que d'autres animateurs Disney qui ont utilisé cette technologie, je ne savais pas trop comment faire, mais j'ai réalisé à quel point je m'étais physiquement investi dans cette expérience. Ce fut une expérience véritablement douloureuse pour moi. Parce que dans le dessin, je peux ressentir les poses. Il n'y a pas besoin d'avoir un grand mouvement. Ça peut être simplement quelque chose de très délicat et sensible: la tête qui se tourne, un regard, et tandis que je dessine, je me sens très heureux à l'intérieur.


De la même façon que le musicien, qui incarne physiquement la forme, le rythme et l'émotion de la musique qu'il joue.

La musique a toujours été solidaire de l'animation. Si je dois animer et que je ne dispose pas encore de la musique correspondante, il faut que je trouve un morceau de musique. Comme pour la transformation de la Bête, je l'ai animée en écoutant la Neuvième symphonie de Beethoven. Ensuite, la bande originale a été enregistrée mais, lorsque je vois la scène, j’entends toujours la neuvième dans ma tête. De même, sur Bernard et Bianca au pays des Kangourous, j'ai animé l'aigle qui vole en écoutant la Fanfare For The Common Man d'Aaron Copland. J'ai la musique en tête pendant que j'anime. pour Nephtali, il a été très utile d'avoir un compositeur sur Paris, Arnaud Vernet Le Naun ; Il a été très sensible à mon animation et il a vraiment essayé de faire ressortir le plus possible ce désir spirituel de même que l'agitation et la liberté. Il était tout aussi important pour lui que ces thèmes fonctionnent dans son esprit, autant que pour Marion Barbeau.

La musique doit entrer discrètement chez le spectateur. Elle ne passe pas par les yeux. Elle arrive de nulle part et nous touche profondément. Nous sommes alors surpris par la joie, surpris par la tristesse, surpris par l'émerveillement. Ce sont les expériences qui surgissent soudain à l'intérieur vous, et c’est la musique qui fait surgir ces émotions. En tant qu'animateur, vous devez utiliser tout ce qui est à votre disposition pour toucher le public. La musique est vraiment une partie vitale de l'animation. C'est ainsi que je veux continuer à travailler et à explorer.

Ces idées ont pris pour moi de plus en plus d'importance aux travers des années. Les graines de ce que je fais maintenant ont été plantées il y a environ une décennie. Il y a tellement d'éléments dans Duet qui sont semblables, faisant écho aux mêmes thèmes dans Nephtali. Et j'ai d'autres idées sur lesquelles je travaille et qui font écho à ces thèmes. C’est précisément ce sur quoi je travaille actuellement...

Traduction de Scrooge, avec tous nos remerciements!

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