vendredi, juin 01, 2018

Les Indestructibles 2 : entretien avec la Directrice artistique Bryn Imagire


Vous avez pris part au premier film des Indestructibles. Comment vous sentez vous en revenant à cet univers?
Je suis trop heureuse de pouvoir travailler à nouveau avec Brad. Sur le premier Indestructibles, je me souviens à quel point il s’était fait plaisir. Vous savez, c'était son premier film chez Pixar, et c'était génial de  l'avoir ici, au Studio, après le Géant de Fer que j'avais beaucoup aimé. Je me souviens du nombre de décors que nous devions faire, et de toutes les simulations de personnages. Car à cette époque, c'était notre plus grand film de ce point de vue. Nous aurions souhaité avoir un peu plus de temps pour pouvoir en faire un peu plus, au niveau des muscles, des articulations des personnages et de la simulation des habits. Mais nous avons fait au mieux dans un bon laps de temps.

Maintenant, la différence sur ce nouveau film concerne la technologie qui est bien plus perfectionnée. Je suis très fière de ce dernier parce que nous avons vraiment passé du temps à améliorer les choses. La simulation des personnages, des vêtements, des articulations, tout est tellement mieux maintenant et j'espère que tout le monde l'appréciera. Comme le second film débute là où le premier s'est arrêté, nous devions continuer avec les mêmes apparences, et ensuite essayer d'ajouter des choses, mais surtout les rendre plus belles, et le faire d'une manière qui soit cohérente, de sorte que vous puissiez regarder le premier et le second film à la suite sans trop remarquer les différences.

Je me suis retrouvée sur ce film à repenser à beaucoup d'idées auxquelles nous avions pensé avec Brad sur le premier film, en particulier au niveau du design des personnages. C'est bien que le temps ne se soit pas écoulé entre la fin du premier et le début du second film. Nous connaissons les personnages, nous connaissons leurs motivations.
J’ai repensé aux conversations que nous avions eues avec Brad, il y a 15 ans, et c'était plutôt bien parce que j'avais cette richesse d'inspiration et d'information dans ma tête, et je pouvais y revenir afin que toutes les décisions que nous prenions soit fondées sur ces premières idées que nous avions établies.




Shading art director est un poste très collaboratif dans la production d'un film d'animation. Pouvez-vous me parler de cet aspect particulier de votre travail?

Le shading art director est au coeur du processus. Je m’occupe à la fois des personnages et des décors. Je travaille en étroite collaboration avec le directeur artistique et le réalisateur, mais je travaille aussi très étroitement avec les responsables des différents départements en charge des personnages. Je travaille aussi beaucoup avec les responsables des modèles parce que, quand nous parlons de choses comme le tissu sur les costumes, nous devons comprendre comment cela va s'étirer ou interagir avec les articulations.
Mon travail se rapporte aux couleurs et aux textures de tout le film. J'aime bien ça, car tout doit être "dans le contexte" et on peut attirer l'oeil du spectateur précisément grâce à la couleur et au contraste. Par exemple, dans Indestructibles 2, nous avons donné les motifs les plus saturés et les plus contrastés aux personnages principaux. La famille, Evelyn Deavor et Edna, ont tous des motifs très saturés ou plus foncés ou très contrastés. Pour les personnages secondaires et les décors de fond, nous avons tendance à les laisser retomber en saturation, et les motifs sont très subtils sur les personnages de fond et un peu grisés. Quelque soit la scène que vous choisissez, vos yeux vont d'abord vers la famille et les personnages principaux. Même les décors semblent s’effacer.




Pouvez-vous me parler plus précisément de votre collaboration avec Ralph Eggleston, le directeur artistique du film?
Je travaille avec Ralph et je le connais depuis que je suis chez Pixar. Je le respecte vraiment en tant qu'artiste. Il est très facile et drôle. Il a comme moi, une très bonne relation avec Brad. Donc, ce fut très agréable pour nous de travailler à nouveau ensemble. Vous savez, le département Art est toujours un très petit groupe par rapport à l'ensemble de l'équipe, donc nous travaillons très étroitement ensemble. Il me fait vraiment confiance, et j'apprécie cela. Il me laisse apporter mes goûts et mes expériences.
Par exemple, quand j'ai travaillé sur le costume d'Evelyn Deavor - car je me suis également occupée de la conception des costumes du film - il a suggéré de penser à des interférences sur un téléviseur. C'était une idée très abstraite mais pleine de possibilités, qui m'a permis de beaucoup développer le costume. Il a également suggéré de regarder l'art et la mode des années 60. Ce sont toutes de très bonnes idées pour le design et en même temps qui ratissent large, donc c'était facile pour moi de m'en inspirer pour en retirer des idées.




Dans votre métier, vous expérimentez beaucoup. Je me souviens de la superbe maquette que vous aviez faite du salon de Carl pour Là Haut. Comment était-ce sur les Indestructibles 2?
Animer par ordinateur, c'est rendre chaque chose tangible et crédible. Dans les projets stylisés tels que Les Indestructibles 1 et 2, mais aussi chaque fois que vous faites un film généré par ordinateur, tout peut être infini et vous pouvez simplement ajouter et encore ajouter des détails, comme sur un aimant. Pour ma part, j'aime plutôt maîtriser chaque chose et me concentrer sur l’essentiel. Et les maquettes peuvent être très utiles pour cela.

C'est très agréable parce que ça semble réel, mais parce que l'échelle peut être plus grande ou plus petite, ou quelque chose que vous ne voyez pas habituellement dans la vie réelle, cela vous permet de voir les choses d'une façon très différente. J'aime beaucoup travailler comme ça.
L'autre avantage d'une maquette c'est que vous pouvez l'éclairer comme vous souhaitez. Comme c'est une chose réelle, vous pouvez y faire briller une vraie lumière et voir comment la forme agit dans la lumière. C'est un excellent moyen de trouver des idées en dehors de l'ordinateur. Comme je l'ai dit, il y a quelque chose d'infini avec l'ordinateur, et en faisant une maquette, je fais en sorte qu'elle ne soit pas infinie. C'est une chose finie. Etre capable de jouer avec ça est vraiment un aspect intéressant de ce que je fais.
Sur Les Indestructibles 2, nous n'avons pas fait beaucoup de maquettes, mais j'ai fait beaucoup de collages après des idées de costumes et j'ai montré à Brad ce genre d'artwork. J'ai pris beaucoup de photographies de projets que j'ai fabriquées en peau de serpent ou en métal. J'avais une forme triangulaire de base pour le costume d'Edna et ensuite j'ai ajouté une texture dans cette forme triangulaire et c'était vraiment une manière sympa d'approcher son costume comme une sculpture et non comme une robe. Cela m'a vraiment donné des idées intéressantes auxquelles je n'aurais jamais pensé si j'avais dessiné ces costumes avec un crayon.

 


L'esthétique du film est très inspirée par le design moderne du milieu du siècle dernier. Est-ce que ce choix a eu des répercussions sur votre travail ?
En tant que designer, j'adore cette période parce que les objets étaient très beaux, l'architecture très inspirée, et la mode à cette époque était si intéressante. Donc, je l'aime en tant que période dans le temps, car ça fourmille d'idées, et il y a tellement de choses incroyables dans lesquelles nous pouvons puiser.
Je pense que l'idée de cette période de temps se rapporte vraiment à l’univers de Brad. Parce que nous avions tous le même âge à cette époque, nous avons tous ce genre de nostalgie. Il y avait des choses qui se passaient à l'époque, comme l'optimisme des années 50, les voyages dans l'espace et la façon dont ils envisageaient l'avenir, et à cause de ça, je pense que nous regardons cette époque avec nostalgie et amour.
Mais il y a aussi l'esthétique de cette période qui a des lignes très fines et simples. Chaque texture est très élégante, comme le bois de rose et d'autres matériaux que parfois nous ne pouvons plus utiliser parce qu'ils n'existent plus ou pour d'autres raisons. Je pense que les concepteurs de l'époque envisageaient également la fabrication comme une limite à la conception, car la fabrication influençait la conception finale.
Prenez les lustres de George Nelson. Il s'est inspiré du design européen. Il voulait ramener ces idées ici, mais la façon dont ils étaient fabriqués là-bas était si chère qu'il a fait des expériences avec d'autres matériaux comme la fibre de verre et la résine. Donc, le processus influençait vraiment la conception finale, ce qui, pour moi, est vraiment intéressant.



Sur quels éléments du film avez-vous eu le plus de plaisir à travailler?
Je pense que le point principal de ce film sont les costumes pour Evelyn Deavor. Je me suis sentie très investie dans la conception de ses costumes. Un autre aspect de la conception des costumes sur ce film venait du fait que sa garde-robe devait exprimer des choses sur l’ensemble du film, en suivant l’évolution du personnage, qui est très intéressante. Donc, en plus d'utiliser des éléments de design comme l'art optique et la mode des années 60, j'ai aussi dû suivre son arc du début à la fin du film, et j'ai adoré le faire parce que cela augmentait sa motivation et sa place dans le film à chaque scène.

Traduction : Scrooge. Avec nos remerciements :)

dimanche, février 18, 2018

LA BANDE A PICSOU : rencontre avec le compositeur Dominic Lewis

 

Comment avez-vous travaillé sur le reboot de La Bande à Picsou ?

En fait, quand vous faites un remake  – de la même façon que pour Peter Rabbit, que je viens de terminer - c'est très intimidant parce qu'il y a beaucoup de fans qui ont aimé l'original, et, en particulier, la musique de Ron Jones et le thème génial de Mark Mueller. Donc, c'est à la fois très excitant et très effrayant. J'ai commencé avec le générique, parce que Disney voulait une nouvelle version cool qui évoque des sentiments d'aventure comme dans les films Amblin / Lucasfilm. J'ai donc ajouté des cordes et des cuivres orchestraux en arrière plan de la chanson. Ce fut mon premier travail sur la série. Et puis ils ont voulu continuer dans le même esprit pour la musique des épisodes. Je regardais religieusement DuckTales quand j'étais enfant, mais pour cette nouvelle musique, je n'ai délibérément pas revu la série. Je ne voulais pas revenir sur le passé et rafraîchir mes souvenirs de l'incroyable musique de Ron Jones car je ne voulais surtout pas la copier. J'avais le sentiment que si je j'avais commencé à en écouter un peu, j'aurais composé une musique nostalgique et pas une partition propre à cette nouvelle version.

J'ai voulu écrire les sentiments qui me venaient naturellement en regardant la série, et cela a donné cette grande partition orchestrale hybride. C'est impressionnant de voir comment ces épisodes animés en 2D peuvent supporter un environnement musical extrêmement riche. Et c'est très agréable de pouvoir utiliser toutes sortes d'instruments et de styles : on va partout dans cette série ! En Egypte, dans les montagnes ... Ce que je veux dire, c'est que j'ai énormément d'opportunités d'utiliser des instruments différents, tandis que l'orchestre reste la constante qui donne cette sensation d'action-aventure. Pour donner une image musicale de chaque pays, j'ai la chance d'avoir à ma disposition beaucoup de synthétiseurs et d'échantillons dans mon studio pour faire entendre des instruments rares. Parfois même, j'ai des musiciens live - des shakuashi ou d'autres flûtistes de diverses cultures -  qui viennent ici pour enregistrer.

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Ce qui est intéressant dans votre approche de La Bande à Picsou, c'est que la musique n'est pas omniprésente. Elle n'apparaît que lorsque c'est vraiment nécessaire, quand elle a des choses à dire.

Vous avez parfaitement raison. Dès le début, lors de ma première rencontre avec les responsables de Disney et les créateurs de la série Matt Youngberg et Francisco Angones, nous voulions être sûrs que la musique ferait la différence. Je suis content que vous ayez remarqué cela parce que de nombreux dessins animés n'ont pas cette approche ; ils ont trop de musique et cela devient ennuyeux. En tant que compositeur, c'est vraiment agréable pour moi d'avoir des pauses dans les épisodes. Comme chacun d'entre eux demande moins de musique, vous obtenez automatiquement un meilleur produit. Je dispose à chaque fois d'un délai de deux semaines. Pendant ce laps de temps, ma préoccupation principal n'est pas de remplir l'épisode, ce qui veut dire que je peux me concentrer sur ce qui est important et sur la qualité.

Devant une telle qualité, pouvons-nous espérer un CD de la série?

Je l'espère. Je fais tout pour ça. Je travaille actuellement sur l'épisode 23, et lorsque la première saison sera terminée, j'irai parler aux gens de Disney ! 

Interview réalisée par Jérémie Noyer
Merci à Scrooge pour la traduction !

mercredi, novembre 08, 2017

COCO AU CINEMA : Entretien avec le chef décorateur Harley Jessup


 

M. Jessup, comment a débuté l'aventure Coco pour vous ?

Je venais juste de terminer Cars 2 et, chez Pixar, quand un chef décorateur finit un projet, on se tourne vers le développement visuel, et on travaille souvent sur deux, trois films en même temps. Pour Coco, le réalisateur Lee Unkrich était juste à l'étape du développement de différentes idées pour un long métrage d'animation. Je l'ai donc aidé à rassembler des illustrations conceptuelles et des idées de référence qu'il pourrait présenter. Au final, Pixar a choisi sonprojet sur le Dia de los Muertos et le Mexique. C'était début octobre, juste avant la fête. Donc, avant même que je sois affecté sur le projet, nous sommes allés au Mexique où j'ai pris des centaines de photos. C'était un moment où Lee et moi pouvions parler librement des possibilités d'un film comme celui-ci, et nous avons été très inspirés par notre voyage. 


Ce voyage semble avoir joué un rôle important dans votre envie de chef décorateur du film.

En effet. Mais en même temps, j'ai toujours voulu faire un film avec Lee. J'ai beaucoup de respect pour lui. Cela s'est combiné avec l'inspiration de ce que nous avons vu au Mexique. Les villes, les paysages, et surtout les personnes: nous avons découvert tellement de possibilités pour notre histoire. L'accueil était tellement incroyable. Nous étions un peu des invités dans les familles qui célébraient cette période. Cela a été une expérience très émouvante et pleine d'inspiration.


Qu'aimez-vous dans le travail et la personnalité de Lee Unkrich?

Nous avons
indirectement travaillé un peu ensemble sur Monstres et Cie, mon premier film chez Pixar. Il en était le co-réalisateur. Il a aidé Pete Docter, en particulier dans le montage et le layout. J'ai été très impressionné par ses choix très nuancés lors des projections de travail, et quand il a fait Toy Story 3, j'ai trouvé que c'était un film fantastique, plein de cœur, amusant et magnifiquement réalisé. C'est un grand cinéaste. Donc, j'étais très enthousiaste à l'idée d'avoir la chance de travailler avec lui.


Pouvez-vous me parler plus précisément de votre voyage de recherche ou plutôt de vos voyages au Mexique?

Avec plaisir ! Notre premier voyage a eu lieu en 2011. J'étais avec Lee, notre productrice Darla Anderson, et notre directeur de l'histoire, Jason Katz. Nous sommes allés à Mexico, Oaxaca et Morelia, plus exactement toute la région autour de Morelia, en particulier Janitzio, une île sur le lac Patzcuaro qui est un lieu clef dans la célébration du Dia de los Muertos. C'était juste pour avoir une première approche de ce qu'est cette fête. En tant que décor, le Mexique était totalement nouveau pour moi. C'était très excitant de découvrir les couleurs, le design et les personnes sur place. Et en 2012 – j'étais alors officiellement chef décorateur du film -, nous sommes retournés à Mexico et nous avons visité un grand musée appelé le musée Dolores Olmedo qui présentait une exposition magnifique de squelettes en papier mâché créés par la famille Linares. C'était spectaculaire! Nous sommes ensuite allés aux cimetières d'Oaxaca. Puis, nous avons visité une ferme près de la ville de Hierve el Agua. Mais la chose la plus importante fut la rencontre avec des familles. Nous les avons accompagnées du matin au soir pendant la période de la fête, d'abord pendant qu'ils décoraient leur maison en créant dans leur salon des ofrendas, qui sont des autels très élaborés, qui leur permettent d'honorer leurs ancêtres, puis aux cimetières pendant la journée où toutes les générations travaillent littéralement ensemble pour décorer les tombes, généralement dirigées par les grands parents. Et enfin dans les cimetières la nuit. Je n'avais aucune idée de ce que j'allais voir. C'était un étalage spectaculaire de bougies et de fleurs de soucis. Très souvent les tombes avaient de petits brûleurs d'encens, créant une atmosphère enfumée se mélangeant avec les lueurs bougies, qui était tout simplement magique. Il y avait littéralement des centaines de bougies, même dans les plus humbles des cimetières. C'était vraiment inspirant et touchant, et nous avons essayé de capturer ce sentiment.

 


Comment avez-vous réussi à intégrer ce profond contenu émotionnel dans la direction artistique du film?

J'apprécie que vous ayez re
marqué cela. Tout ce que nous faisons dans le département artistique et, pour moi, en tant que chef décorateur, doit être à l'appui de l'histoire et des personnages. Donc, dans Coco, nous avons essayé à chaque séquence d'exprimer et de refléter l'émotion qui s'y exprime. Par exemple, quand nous sommes dans la cachette secrète de Miguel, nous avons créé un autel à son idole, Ernesto de la Cruz. Nous voulions que ce soit inspirant mais en gardant le charme de quelque chose qui a été fait par un jeune garçon. Donc, voici ce que nous avons fait: Max, le fils de Lee, a réellement créé les graphismes, l'écriture et le design de la guitare de Miguel. Nous avons essayé d'être dans la vérité à chaque instant. Un chef décorateur a atteint son but quand vous ressentez de l’honnêteté dans son travail, quand le monde réel est représenté de telle façon que vous ressentez les émotions des gens qui y vivent. Quand le monde qu'il a représenté est vraiment le reflet des gens qui le peuplent.

 

Comment avez-vous envisagé les différences entre le monde des vivants et le monde des morts?

Le monde des vivants est très simple, avec une architecture qui a évolué au fil du temps et qui est centrée autour des familles, avec plusieurs générations de la même famille qui vivent dans la même maison. Pour le monde chaud et poussiéreux de Santa Cecilia, où
vit Miguel, nous avons essayé de contraster avec les paysages verticaux de la Terre des Morts qui sont vraiment luxuriants, fantastiquement colorés, et se décomposent en plusieurs couches. Le Pays des vivants est très plat et réaliste, mais toujours avec une touche de caricature, alors que le monde des morts est plein de fantaisie, mais avec sa propre logique. Quand nous avons créé les tours, nous avons essayé d'exprimer l'idée que ce monde croît toujours de façon verticale, au fur et à mesure que les ancêtres arrivent, depuis les pyramides méso-américaines qui sont à la base, jusqu'à l'ère victorienne et de la révolution, avec des grues au sommet pour les gens qui vont arriver. Rien de tout cela n'est expliqué dans le film mais nous avons essayé de vraiment donner une logique à l'endroit, afin que cela semble authentique et aide l'histoire.


Du fantastique Monstropolis dans Monstres et Cie., en passant par le magnifique Paris de Ratatouille, et maintenant les deux incroyables mondes représentés dans Coco, vous semblez particulièrement intéressé par l'architecture et le design urbain.

Je
suis véritablement intéressé par l'architecture et c'était un vrai régal d'apprendre l'architecture mexicaine. C'est une combinaison merveilleuse de différentes influences, mêlant européennes et indigènes, mayas et aztèques. La Terre des Morts est un mélange de toutes les architectures. Il n'y a pas de fondations, ces architectures semblent juste s'élever mystérieusement hors de l'eau. De plus je venais juste de terminer Le Voyage d'Arlo où il n'y avait pas vraiment d'architecture. Donc, j'étais avide d'entrer dans un monde avec de l'architecture!

Coco est aussi un film à propos de la musique. Pouvez-vous me parler de la relation que vous avez envisagée entre la musique et le design ?

Nous avons essayé d'être fidèles aux différents types de musique. Il y a toute une gamme de musiques dans le film, nous avons donc essayé d'être précis,
de même qu'avec le choix des costumes dans la scène d'ouverture du night-club, qui est en même temps très théâtral. Nous voulions, avec la musique de la bande-son, appuyer et compléter ce qui se passait à l'image. Quand ça marche vraiment, la musique, l'éclairage, la scénographie et le design des personnages fonctionnent tous ensemble et forment comme tout unique.




Vous venez de mentionner la lumière. Comment avez-vous approché la lumière et la couleur?

J'ai établi très tôt une palette de couleurs. Elle était très simple, mais c'était un élément clef pour relier les scènes du Pays des Vivants et du Pays des Morts ainsi que pour unifier le film. C'était vraiment utile. Elle était inspirée par les couleurs que nous avons vues au Mexique, en particulier dans les textiles et la broderie, mais aussi dans les couleurs comme ce jaune brillant que nous avions vues dans les intérieurs, les salles de séjour. Nous avons essayé d'inclure ces influences et cette palette de couleurs. Nous savions aussi que l'orange serait une couleur cl
ef à cause des soucis, qui sont des fleurs très symboliques de la fête. L'orange et le magenta de la fleur de souci sont au cœur de notre palette de couleurs. N'importe quelle couleur fonctionnerait avec cet orange ou avec ce magenta, et donnerait un film très multicolore, donc le défi était de ne pas créer une masse chaotique en créant la Terre des Morts. J'ai travaillé très étroitement avec Danielle Feinberg, qui était notre directrice de la photographie pour l'éclairage. La façon dont elle a utilisé la couleur dans l'éclairage était très importante et j'ai vraiment essayé de renforcer cette synergie avec la palette de couleurs des décors.




Quelle serait votre scène la plus importante en termes de scénographie?

J'en ai deux. L'une d'elle se passe lorsque Miguel traverse pour la première fois le pont de soucis et voit le monde des morts. Nous avons travaillé très dur pour rendre cette séquence spectaculaire,  palpitante et satisfaisante émotionnellement parce qu'il voit pour la première fois où vivent ses ancêtres et découvre qu'ils sont vraiment là-bas. Ce fut une séquence très satisfaisante à travailler. Nous l'avons faite très tôt car nous avions besoin d'un test de concept pour la Terre des Morts, pour vérifier si son paysage urbain infini fonctionnerait réellement et serait suffisamment accueillant. Et puis, pour contraster cela, je mentionnerais la scène dans l'enceinte familiale de Santa Cecilia. C'est une maison très humble mais très émouvante pour moi. C'est un sentiment très chaleureux de voir les différentes branches de la famille vivre ensemble et de voir Miguel veiller sur son arrière-grand-mère qui a presque 100 ans. L'architecture est très simple ici, et c'est un contrepoint excellent à la complexité de la Terre des Morts. Je pense que ces deux séquences sont vraiment emblématiques de ce que nous voulions faire et exprimer tout au long du film.

 

Merci à Scrooge pour la traduction ! 

 

vendredi, octobre 27, 2017

"LES LIMITES DE LA RICHESSE" DANS LE JOURNAL DE MICKEY: Entretien avec le scénariste Rodolphe Massé

A l'occasion de la sortie de la Picsou Story, retour sur une belle rencontre avec l'auteur de ce nouveau livre qui vient de paraître chez Hachette Heroes...

Artiste et auteur inclassable, véritable électron libre, Rodolphe Massé est un créateur tous azimuts.
Ecrivain, pianiste, compositeur et scénariste, il s'est rapidement fait un nom dans le monde de la BD Disney en devenant l'un des principaux scénaristes du mythique Journal de Mickey.

A l'occasion de la sortie de son tout premier récit complet pour Disney dans le numéro du JDM de cette semaine, nous avons cherché à comprendre qui il est.
Un homme de culture et génial touche-à-tout? Un grand enfant qui porte un regard émerveillé sur le monde?
Il y a un peu de tout cela, et même plus comme vous pourrez le découvrir dans ce portrait d'un véritable passionné.

Pouvez-vous tout d'abord nous parler de votre découverte de la musique et de votre relation à la musique depuis lors ?
Houlà, ça remonte à loin, alors ! En fait, j’ai grandi dans une famille moyenne typique : deux enfants, papa cadre en entreprise, maman au foyer… Un papa qui écoutait pas mal de musique classique et de chanson française. Une maman qui était allée acheter un piano dans une salle des ventes pour que la musique entre à la maison. Ma sœur jouait déjà quand je suis né et j’ai donc commencé très tôt à pianoter. A l’adolescence, arrivé en fin d’études de piano, j’ai été émerveillé par la découverte du concert à Köln de Keith Jarrett, entièrement improvisé. Je me suis plongé dans l’improvisation, ce qui changeait tout : tu n’es plus extérieur à l’instrument, tu entres à l’intérieur ! Et naturellement, tu commences à composer… Au même moment, avec quatre copains, on a écumé la région avec Arcane 17, un groupe pop-rock marqué par le Ange des seventies. Christian Décamps, notre idole, nous est tombé dessus… et nous a même rejoints sur scène le temps d’un concert ! Un très grand souvenir… Voilà pour le point de départ. Depuis, il y a eu de nombreux concerts en France, en Suisse ou en Belgique où j’ai vécu deux ans, au milieu des années 90, seul au piano, en formation rock ou classique… Et je compose actuellement plus que jamais.

Quel sont vos compositeurs préférés?Si je ne dois retenir que quelques noms, pour les contemporains, je dirai sans hésiter Philip Glass et Arvo Pärt, pour leur capacité à écrire une musique qui place le grand public dans un rapport direct au sacré. Pour la jeune génération, les anges islandais de Sigur Ros et Johann Johannsson… La démarche de Wim Mertens m’a également beaucoup marqué. Pour la France, William Sheller, très loin devant tout le monde actuellement. Aux USA, en dehors de Glass, principalement les compositeurs qui ont œuvré pour Walt Disney : Leigh Harline, les frères Sherman et beaucoup d’autres… Et pour les grands classiques, si je ne devais garder que deux noms, ce serait Bach et Messiaen.

Justement, je crois que êtes entré en contact avec Olivier Messiaen? En quoi cette rencontre a-t-elle été décisive pour vous?
François-Michel Rignol, mon professeur de piano, me parlait souvent du « plus grand compositeur français du (vingtième…) siècle ». En 1988, il me fait découvrir la Turangalîla Symphonie. Je n’avais pas encore quinze ans, je n’ai absolument rien compris, mais j’étais justement très intrigué par le fait de ne rien comprendre à cette musique ! Je sentais que ce n’était pas une musique froide, intellectuelle… qu’elle ne demandait qu’à m’apprivoiser pour se dévoiler. Alors, j’ai réécouté… Deux fois, cinq fois… dix fois... Finalement, non seulement je commençais à comprendre et ressentir des choses, mais j’étais littéralement fasciné ! Je crois que c’est le premier vrai « geste culturel » que j’ai posé dans ma vie : aller vers quelque chose que je ne comprenais pas, par pure curiosité. Par la suite, j’ai souvent repensé à la phrase de Gurdjieff : « Aime ce que tu n’aimes pas. » Or, par une curieuse coïncidence, très peu de temps après, ma sœur, qui était alors infirmière libérale, décroche son téléphone : « Allô ? C’est Olivier Messiaen. » Il avait une propriété tout près de Vierzon, où habitent mes parents et avait besoin de soins à domicile... Quelques jours après, ma sœur m’a rapporté de la Sauline, à l’entrée de la belle forêt de Sologne où vit aussi William Sheller, une petite lettre d’encouragements de Messiaen, datée du 11 juillet 1988. Ce jour-là, j’ai prêté une sorte de serment, décidant que ma vie serait consacrée à la musique et à la poésie, sous toutes leurs formes. Et qu’elles m’apporteraient, comme le souhaitait Messiaen, la Paix et la Joie. Et j’ai commencé à jouer Messiaen, une pièce des Vingt Regards, le Regard des Hauteurs. Je me souviens avoir mis un temps fou à déchiffrer cette partition virtuose, pleine de chants d’oiseaux fidèlement transcrits. Le son-couleur, l’amour des oiseaux et le rapport au sacré, à la Foi, trois axes qui m’ont beaucoup marqué chez Messiaen.

Quelle est votre conception de la musique, et plus précisément de la composition. Vous avez d'ailleurs écrit un livre à ce propos, Musique en Forme de Sort.La musique est avant tout, à mes yeux, le véhicule magique de l’émotion et au-delà, du sacré. Musique en Forme de Sort est en fait le jumeau d'un autre essai, Grimoire en forme de Sort, qui traite de la place, souvent inconsciente, de la magie dans nos vies. J'essaie de donner ma vision de la musique et de la composition, depuis Hildegarde von Bingen jusqu'à Philip Glass, en passant par Bach et Messiaen, Arvo Pärt ou Wim Mertens… et la musique pop ! Je parle aussi de l'impasse, à mon sens, du sérialisme et de l'ère Boulez, entre autres... Je crois en la persistance, depuis les origines tribales des premiers chants et jusqu’à nos jours, d’une musique qui s’adresse au cœur de l’homme, à son essence, à cette part irréductible de l’âme qui fait que la vie vaut la peine d’être vécue. Une musique qui nous ouvre à la beauté de l’instant et à la noblesse d’une certaine part de l’homme. Les décèle en nous ou du moins nous entrouvre une porte. A nous d’oser franchir le pas ! Qu’il s’agisse d’une perle des frères Sherman, d’un dixieland joué par les Firehouse 5+2 ou Louis Armstrong, de l’Ode à la Joie de Beethoven, d’un lied ou d’une chanson de Sheller importe peu : c’est le même Esprit qui souffle dans tous les cas, le même feu, la même magie.

Pouvez-vous nous parler de vos propres compositions?Pas évident ! Depuis quelque temps, je me sens en pleine période de transition… Disons que le passage a commencé réellement avec une série de compositions entamées début 2007, face aux montagnes du Valais chères à Walt, suite à une rencontre bouleversante, quasi surnaturelle. Je compose presque toujours au piano, je suis à cheval entre deux approches : d'un côté pop, voire jazzy à présent -je commence d’ailleurs à écrire et enregistrer des chansons-, et de l’autre une approche plus en lien avec le caractère sacré et finalement très peu écrit, très humble, de la musique de Glass ou Pärt, ou du premier Mertens. Et je crois que j’ai envie que les deux se rejoignent, ou du moins cohabitent. L’écrit et l’édition ont occupé l’essentiel de mon temps ces dernières années, mais j’ai très envie de commencer à me dégager du temps pour partager avec un plus grand public tout ce que j’ai pu composer depuis quinze ans. Par les enregistrements, puis en retrouvant la scène et en travaillant avec des formations diverses, comme l’a toujours fait Sheller.

Venons-en maintenant à la poésie. Quels sont vos poètes préférés?
Il y en a tellement ! Il y a Rûmi, un immense poète soufi qui chantait l’amour humain comme un perpétuel reflet de l’amour divin. Adolescent, j’ai beaucoup lu les surréalistes, les poètes japonais, les auteurs de la contre-culture américaine, Brautigan et Ginsberg… Carver… Le turc Nazim Hikmet… En langue française, René Char (ci-dessous), Hugo, Eluard, Breton, Cocteau, Saint Pol Roux… et puis Novalis, William Blake… Jodorowsky est un immense poète. Mais la poésie ne se limite pas à l’écrit, je crois qu’elle relève davantage d’une attitude devant la vie. La poésie, c’est décider d’être libre. C’est-à-dire libre de choisir ses exigences et choisir ses contraintes.

Comment en êtes-vous venu à écrire vos propres poèmes?Ma mère me lisait souvent des poèmes à voix haute quand j’étais tout petit, je pense que ça a joué... A trois-quatre ans, mon préféré était Rimbaud… à cause de la couverture ! Mais sans doute aussi des sonorités. « J’ai tendu des cordes de clocher à clocher, des guirlandes de fenêtre à fenêtre, des chaînes d’or d’étoile à étoile… et je danse ! » C’est magique, non ? Enfant, j’ai écrit beaucoup de poèmes, mais j’ai redécouvert l’écriture poétique à seize ans par la découverte du Manifeste du Surréalisme de Breton. L’écriture automatique m’a bien libéré à l’époque, c’était une révélation, une façon d’improviser à l’écrit aussi librement qu’au clavier…

Comment liez-vous poésie et musique?Je n’ai jamais su séparer mon attirance pour tout ce qui relève de l’écrit et l’amour de l’émotion musicale. Je vois l’écriture poétique comme le langage porté à son point d’incandescence. La musique a cet avantage de s’adresser au cœur sans détour. On peut parfois les marier, par la chanson, ce que je fais parfois. A mes yeux, le médium ultime reste le cinéma, mais un cinéma poétique, non standardisé (même si j’adore Tarantino et nombre de réalisateurs grand public !), qui réunit les mots et la musique dans un rapport à l’image qui transcende le tout. C’est comme lors d’une rencontre exceptionnelle : tout à coup, le lien entre deux êtres est tel qu’il les transcende tous les deux. Le rapport, la relation entre les deux (son et image, dans le cas du cinéma) forme ce Grand Troisième dont parlait Durckheim : la part de Dieu, le lien au sacré, à tout ce qui respire en nous de plus vaste que nous.
Côté cinéma, maintenant. Comment s'est passée votre rencontre avec le réalisateur Arnaud Desjardins ?C’est par ses ouvrages que je l’ai connu, dont les célèbres Chemins de la Sagesse et c’est le témoin ou « ami spirituel », comme il se définit lui-même, que j’ai souhaité rencontrer. Ce n’est pas le réalisateur, même si j’appréciais beaucoup ses magnifiques documentaires sur les spiritualités orientales. J’ai fait de fréquents séjours à Hauteville, chez lui, en Ardèche, entre 1999 et 2001, qui m’ont beaucoup appris. A structurer mes objectifs, à mieux me connaître… à mieux cerner mon rapport au sacré. Je garde de merveilleux souvenirs avec Arnaud, qui a le don de créer une relation immédiatement intime et profonde. Il me disait se reconnaître en moi au même âge, ce qui est à la fois très flatteur… et impitoyable ! Dans la bouche d’Arnaud, cela veut sans doute aussi dire : tu es aussi gamin et limité que moi à ton âge ! Il y a eu de très belles rencontres et des concerts mémorables à l’Orangerie d’Hauteville, en duo avec Samuel Brunel (Swann), un ami musicien rencontré chez Arnaud, et avec plein de personnes en séjour chez Arnaud qui montaient souvent pour la première fois sur scène et que j’ai eu un immense plaisir à accompagner.

Et puis, il y a eu Alejandro Jodorowsky (ci dessus)Jodorowsky, je l’ai découvert à l’âge de dix ans. Jean Guérin, un artiste hors du commun, s’intéressait aux petites histoires de science-fiction que j’écrivais, et du jour au lendemain, je me suis retrouvé en studio pour enregistrer les voix de leur adaptation en feuilleton radiophonique. Une expérience fondatrice pour un enfant ! Un jour, Jean m’apporte l’Incal Lumière, le deuxième tome de l’Incal. J’étais fasciné. Premier séïsme culturel ! En 1997, je me suis de nouveau intéressé à son œuvre et j’ai tout redécouvert : ses films bien sûr, mais aussi ses BD, ses poèmes, ses pièces de théâtre, son travail sur le symbolisme du Tarot, sur la psychomagie, l’arbre psychogénéalogique, le rêve lucide… Quand on dit de lui qu'il est un touche-à-tout, il répond toujours : "non, je suis un plonge-à-tout". Jodorowsky est un magicien de l’Inconscient, un grand alchimiste de l’âme qui m’ouvrait soudain tellement de perspectives ! Je me suis alors juré de le rencontrer. C’est arrivé quatre ans plus tard, au détour d’un projet de recueil d’entretiens pour les Editions du Relié qui n’est jamais sorti, mais m’a permis quelques rencontres artistiques que je désirais ardemment. Son seul conseil a été : « Pas dé limites, s’il té plaît », avec son magnifique accent chilien. Depuis, on s’est revus régulièrement, et Alejandro reste l’artiste pour lequel j’ai la plus vive admiration. Il est à la fois un ami, un père spirituel et une des personnes les plus honnêtes que je connaisse. J’espère pouvoir être présent sur le tournage de son prochain long-métrage, co-produit par David Lynch.

Vous êtes également reconnu comme un de nos grands spécialistes du manga. Comment avez-vous découvert cet univers?
Comme vous sans doute, je suis de la génération Albator, j’ai découvert les odyssées galactiques de Leiji Matsumoto tout petit, bercé par le chant des sylvidres… effrayant ! Début 1994, j’ai découvert que tout un continent de la bande dessinée mondiale nous était quasiment inconnu. J’ai alors réalisé que le Japon était l’un des plus grands pays de la création dessinée, qui avait poussé très loin la sophistication de leur narration graphique, grâce à un conteur de génie : Osamu Tezuka. Tezuka est l’un des plus grands conteurs du vingtième siècle. Les japonais lui ont célébré des funérailles nationales dignes de celles de Hugo en France. Ce qui est intéressant, c’est que Tezuka a fondé le manga moderne sur la base des principes de Walt Disney, qu’il considérait comme son maître ! Plus tard, Walt a été très impressionné par Le Roi Léo et Astro Boy, la première série d’animation japonaise en 1963, par le talent de Tezuka et la modernité de ses thèmes, au-delà de l’humanisme qui éclate à chaque instant dans son œuvre. Walt pensait que leur collaboration pourrait amener quelque chose de très nouveau. Hélas, il n’a pas eu le temps de mener à bien un tel projet. Je suis persuadé que si Walt avait eu le temps de collaborer avec Tezuka, c’est tout le visage de l’animation mondiale qui aurait été changé : ni l’animation japonaise, ni l’animation américaine n’auraient évolué dans le même sens… Il y aurait un livre à écrire là-dessus.

Comment avez-vous été amené à travailler sur l'adaptation de l'oeuvre de Osamu Tezuka?Grâce à Renaud Dayen et Raphaël Pennes, qui dirigeaient les éditions Asuka et m’ont généreusement invité à les rejoindre début 2004 dans cette belle aventure ! Ils m’ont très vite proposé d’adapter et de préfacer de nombreux manga, dont les œuvres de Tezuka. Si on m’avait dit, dix ans auparavant, que je bosserais un jour sur Blackjack, je ne l’aurais jamais cru ! C’est comme ça que j’ai commencé à travailler avec Jacques Lalloz, fabuleux traducteur passionné par l’œuvre de Tezuka. J’ai eu la chance, sur la fin de ma collaboration avec Asuka, de pouvoir choisir les deux derniers titres de la collection Tezuka, qui sont un peu devenus mes bébés : Ludwig B., sa biographie inachevée de Beethoven, et Midnight, son tout dernier manga achevé.

Comment est né le Guide Phénix du Manga?En 2005, Renaud et Virginie (du site Manga-News) ont eu l’idée d’un guide complet sur le manga, ce qui n’existait pas encore. Un guide qui non seulement recenserait tous les mangas édités en France, mais ferait le tour de la question avec des articles et dossiers sur tous les aspects de phénomène culturel. On a conçu un premier chemin de fer avec Raphaël, qui m’a demandé d’être le rédacteur en chef de ce monstrueux pavé. J’ai proposé le titre de Guide Phénix en hommage au chef-d’œuvre de Tezuka, et pour le beau symbole de cet oiseau capable de renaître de ses cendres… Toute la petite équipe s’est donnée à fond pour parvenir à bout de ce travail de titan ! Très dur de terminer dans les temps ce pavé de 700 pages qui devait impérativement sortir pour Noël ! Mais on y est arrivés. Et le Guide a joué les phénix une première fois, pour la deuxième édition, en 2007 !

Nous en venons maintenant à Disney. Quand on voit votre enthousiasme à ce propos, difficile d'imaginer qu'il s'agit en fait d'une passion tardive!
Tardive, oui et non ! Comme quasiment tout le monde, je suis tombé dedans étant petit. Je suis entré pour la première fois dans un cinéma pour voir Le Livre de la Jungle et j’ai grandi avec les chefs-d’œuvre de Disney. Ce qui est incroyable, c’est que j’ai refusé de mettre les pieds à Disneyland pendant quatorze ans ! Je ne le voyais pas comme le meilleur aspect de Disney. En fait, je ne connaissais rien de son histoire, ni de la vision de Walt.
Je voyais Disneyland comme un simple parc d’attractions, comme le symbole du capitalisme le plus débridé, une monstrueuse machine à fric et du rêve en carton-pâte. Voilà ma vision de Disneyland jusqu’en 2006 ! Et puis, finalement, par curiosité, je me décide à y mettre les pieds en septembre 2006, suite à un intérêt renouvelé pour l’œuvre de Walt. Et là… le choc ! Une étrange sensation de familiarité, assez bouleversante, qui ne m’a jamais quitté depuis. Comme une mémoire enfin réactivée. J’ai vu l’œuvre d’un homme et plus que tout, une vision. Qui allait bien au-delà du « parc d’attractions », qui allait bien au-delà du simple divertissement. Walt avait l’idée complètement folle de vouloir bâtir de toutes pièces un Royaume Magique sur Terre… Disneyland est en quelque sorte la manifestation de ce rêve ; ou du moins la première phase d’un tel rêve. Le Disneyland original, celui de Californie, est d’ailleurs une pure merveille. Il y règne une ambiance très étrange, vraiment singulière, magique et presque surnaturelle. On sent la présence de Walt et la marque de son génie dans le moindre détail du parc… Cela dit, la copie parisienne n’est pas mal non plus…

Votre relation au grand Walt passe aussi par ses idées, son côté visionnaire.
Ce qui rend l'approche de Walt si fascinante, c’est sa vision d’ensemble. On ne peut rien privilégier dans son oeuvre, l'ensemble forme un tout cohérent, porteur d'une philosophie de la vie et de valeurs profondes. Ray Bradbury a dit un jour que la véritable influence de Walt se ferait sentir dans les siècles à venir. Je pense qu'il a raison, et c'est à nous de contribuer à réaliser sa prophétie. Walt est l’un de ces très rares artistes qui avaient une réelle approche visionnaire et transcendante pour l’humanité. Il nous laisse des chefs-d’œuvre intemporels, de merveilleux endroits où apprendre (CalARTS) et rêver (Disneyland), et de nombreux rêves inachevés à la hauteur des défis de notre époque, souvent inconnus du grand public, comme EPCOT. Un projet auquel je suis particulièrement sensible et qui me fascine, à tous niveaux. J’aimerais trouver le moyen d’affirmer la portée de ce rêve, qui n'a rien perdu de sa pertinence, de sa modernité, de son extraordinaire acuité, pour l'humanité des années 2000. Walt est un conteur sans équivalent, un génie dont l’œuvre et l’influence considérable sur la culture (urbanisme, architecture, mentalités, cinéma, musique, divertissement…) sont encore extrêmement sous-estimées en Europe et particulièrement en France. L’équation française a longtemps été « Disney = dessins animés = enfants », quand Walt ne s’est jamais adressé aux enfants mais à la part d’enfance en l’homme : son âme ! Il y a une phrase qui peut expliquer ce réflexe défensif très français à l’égard de l’enfance de l’âme. C’est une phrase de Jean Vanier : « Le drame de l’être humain, c’est qu’il veut être un adulte fort, honoré et il oublie qu’il est un petit enfant en quête de communion. » Au-delà de Walt, cette phrase en dit long sur les peurs de l’homme et les maux du monde. J'essaie de préserver en moi l'esprit d'enfance et je m'efforce de m'émerveiller malgré l'horreur. Aujourd'hui, le cynisme est un luxe. Comme disait Walt : "Childlike (joueur, innocent, simple, confiant) et non pas childish (puéril)". A Hauteville, Arnaud disait souvent que le sage était un enfant illuminé. J'aime beaucoup cette phrase, même s'il y a loin de nous à cet enfant-là

En quoi cette re-découverte de Disney a changé votre vision du monde, et notamment de la musique?Je crois que ma perception de l'évolution de la musique pop, depuis le ragtime et les débuts du jazz, du dixieland par exemple, a été chamboulée par la rencontre en profondeur du travail des compositeurs qui ont servi la vision de Walt : Paul Smith, Leigh Harline, George Bruns, Frank Churchill, ou encore les frères Sherman, bien sûr... Sur un plan plus général, j’ai longtemps été d’avis que le public devait s’élever jusqu’à l’œuvre, que l’artiste n’avait pas à penser à son public en créant. Je pense aujourd’hui le contraire : c’est l’artiste qui doit s’élever jusqu’à son public. La capacité de Walt à s’adresser toujours au plus grand nombre, avec un niveau d’exigence tout à fait extraordinaire, a changé ma perception de l’art et de la destination d’une œuvre artistique. Le sens du partage d’une vision et de valeurs profondes. Un art populaire, au sens le plus noble du terme, qui donne une haute idée de l’homme et délivre une magie peu commune.

Votre dernière aventure, c'est le Journal de Mickey. Quelles furent les circonstances de votre arrivée au JDM?
Fin 2006, Jac Lelièvre m’a proposé de faire un test sur la série Mickey Enigme. C’est une série mythique pour les lecteurs du journal, depuis plus de vingt ans ! Tout gamin, c’était déjà la première page que je lisais et c’est aujourd’hui encore la page la plus lue. C’est un peu le rendez-vous hebdomadaire des enfants avec Mickey (et Dingo), même quand ceux-ci ne sont pas présents en récit complet. Pour Jac, elle réclame donc une attention particulière. C’est un cadeau magnifique que Jac m’a fait en m’ouvrant les portes du Journal de Mickey. On est plusieurs scénaristes à se relayer sur cette série. Il y a donc aussi Valli, Le Bornec ou encore Kiritzé... En dehors du scénario, Jac m’a rapidement passé commande de rédactionnels, dont les fameux psycho-tests qui aident l’enfant à mieux se connaître tout en s’amusant.

C’est agréable de compter un nouveau petit français dans le monde de la BD Disney !C’est une grande chance d’être l’un des rares jeunes scénaristes français à travailler pour Disney. Le Journal de Mickey est quasiment le seul magazine Disney à publier quelques auteurs français. On est très peu, parce que la part de production française est actuellement plus réduite qu’il y a quinze ou vingt ans. Pour des raisons budgétaires avant tout : il est évidemment plus simple d’acheter les droits de séries déjà publiées ailleurs que de financer de nouveaux récits, de nouvelles créations. Je peux témoigner que les rédacteurs en chef actuels font en tout cas tout ce qu’ils peuvent en fonction du budget qui leur est alloué, et placent l’exigence assez haut concernant la sélection des histoires et séries. Certains déplorent que le Journal de Mickey contienne moins de BD Disney qu’auparavant, mais Jean-Luc Cochet a dû se battre pour ouvrir le journal sur d’autres territoires ! Je pense que, même s’il est bien sûr possible de pousser encore beaucoup plus loin le contenu, le Journal de Mickey se porte plutôt bien : éclectique, plutôt exigeant et proposant un bon rapport entre BD Disney, non-Disney et rédactionnel. Cauvin, l’auteur-phare de Spirou et Dupuis le trouve très complet et en est un lecteur assidu, il est vrai que la famille entière peut actuellement s’y retrouver. Concernant les BD Disney, chaque numéro propose tout de même deux récits d’une dizaine de pages, plus les quatre ou cinq rendez-vous réguliers que sont la Mickey Enigme, les P’tits Boulots de Donald, Super Dingo, Donald Speaks English… ça fait tout de même une centaine de pages chaque mois, avec le meilleur de la production Disney internationale… et parfois même française ! Je souhaite néanmoins que cette part de création française s’élargisse, car Disney Hachette a tout à gagner à défendre et promouvoir ses auteurs-maison.
Qu'est-ce qu'un scénariste de BD? Qu'est-ce qui vous plaît dans ce travail?A six ans, je voulais être astronaute. Quand j’ai compris que la conquête de l’espace était en veilleuse et qu’il ne s’agirait pas de partir à la découverte de planètes pleines d’extra-terrestres sympa, je me suis dit : tant pis, je serai scénariste de BD. Je ne pensais pas que j’entrerais par la porte Disney, elle me paraissait la plus inaccessible de toutes. C’est pourtant celle qui s’est ouverte et j’en suis très reconnaissant à Jac Lelièvre et Jean-Luc Cochet. Le travail du scénariste de BD est très proche de celui du scénariste pour le cinéma… Jodorowsky confirmerait en ajoutant que le scénariste de BD est juste « plus libre » ! C’est vrai qu’il n’est pas arrêté par le budget, c’est appréciable… La seule chose qui me manquera toujours en BD, c’est la musique, la bande-son. Mais je me vois très bien passer de la BD au cinéma et vice-versa, si j’en ai un jour la possibilité. C’est évidemment exaltant de voir son imaginaire et ses histoires prendre vie sous les doigts d’un dessinateur (d’autant que j’ai toujours été assez nul en dessin). Et travailler sur des personnages aussi « chargés » et mythiques que Mickey, Dingo, Pluto, Donald ou Picsou est une sacrée expérience, un peu comme un rêve éveillé. C’est en fait la réalisation d’un rêve de gosse ! C’est un rêve et un jeu, mais c'est aussi très exigeant si on ne perd pas de vue que Walt est à l'origine de tout ça.

A quoi ressemble concrètement un scénario de BD?On peut le présenter sous deux formes : comme un scénario de film ou comme un storyboard. Gilles Corre par exemple, qui signe aussi Erroc, réalise des storyboards parfaits et très expressifs. J’en serais bien incapable. Comme je ne suis pas très doué en dessin, je m’en tiens pour l’instant à la première formule ! Ce qui implique un découpage case par case, la description précise de chaque plan, du décor, des expressions des personnages, puis les dialogues. C’est moins direct qu’un storyboard, où le premier lecteur du scénario a moins d’efforts d’imagination à faire, et cela implique de redoubler de vigilance quant à la dynamique, le rythme du découpage, de veiller à ne pas surcharger une case, ne pas créer de redondance entre le texte et l’image. Si c’est le cas, le texte est forcément de trop. Il faut aussi laisser suffisamment de liberté au dessinateur, pour qu’il se sente à l’aise. Je n’indique pas forcément la position des personnages dans l’image, par exemple. Du coup, « l'angle de la caméra » n'est pas toujours le même que lorsque j’imagine l'histoire, c'est amusant cette impression de voir certaines cases dans un miroir ! Mais à part ça, le résultat est généralement plutôt fidèle à ce que j'avais imaginé.

Comment définiriez-vous la BD Disney?La BD Disney, je la vois avant tout comme un prolongement direct de l’œuvre de Walt dans le domaine de l’animation. C’est une production gigantesque, toujours en mouvement depuis 80 ans ! Un pan de la bande dessinée mondiale encore très sous-estimé par certains. Bien sûr, il y a comme partout, le pire et le meilleur, d’honnêtes artisans et de vrais orfèvres. Mais le nombre de pépites est vraiment considérable après toutes ces années et un grand nombre attend d’être redécouvertes.

Quelles sont les différences d'avec le manga ?
Si Disney a inspiré Tezuka, le manga était tout à fait inconnu dans l’Amérique des années 30-40. D’ailleurs, le manga moderne n’existait tout simplement pas ! La BD Disney s’inscrit donc dans la tradition des comics et du daily strip, américaine par excellence. Au-delà des origines disneyennes des bases du manga moderne que j’évoquais plus tôt, les rapports entre Disney et le manga sont très récents, avec l’apparition de mangas Disney au Japon (Kingdom Hearts, d’après le jeu vidéo)…

Qui sont vos maîtres en la matière?Forcément Walt, pour commencer ! Quand je planche sur mes propres scénarios, c'est finalement toujours à Walt que je pense... c'est sa vision que j'essaie au mieux de respecter, que je sois en train d'imaginer une Mickey Enigme ou un récit complet, plus développé. Sur quel thème se serait-il penché ? Aurait-il trouvé ça assez drôle, ou pertinent ? Ce genre de pensées te remet vite en place et à l’ouvrage ! Ensuite, les deux auteurs qui me viennent immédiatement à l'esprit ? Floyd Gottfredson, le premier dessinateur attitré de Mickey, et qui le restera jusqu’en 1975 ! Mon auteur Disney préféré, pour sa première période magique. Les aventures de Mickey des années 30 et 40, signées Walt Disney et Ub Iwerks pour la toute première, puis Floyd Gottfredson mériteraient une édition restaurée en albums de luxe, à l’image des aventures de Tintin. C’est incroyable de ne pouvoir toujours pas les lire de cette façon, huit décennies plus tard. Elles sont au niveau des créations d’Hergé. Une inventivité de tous les instants, une fantaisie et un humour à l’image des meilleurs cartoons de Mickey : enlevés, chatoyants, touchés par la grâce. D’ailleurs, il y avait à l’époque une réelle interaction entre les deux médiums, des échanges d’idées… Gottfredson, donc, puis Carl Barks, qui a créé pour une grande part le petit monde de Donald et inventé de nombreux personnages comme Picsou ou Géo Trouvetou. Une vraie mythologie familiale ! Un très grand auteur et proche collaborateur de Walt. En dehors de Disney, il y a énormément d'auteurs que j'apprécie, américains (j'ai appris à lire avec le génial Stan Lee...), européens (Alan Moore au premier chef), japonais (Tezuka, Matsumoto...). Et Jodorowsky, bien sûr…

Puisez-vous votre inspiration uniquement dans l'univers de la BD ou faites-vous appel à toutes vos expériences?Je pense que toutes les expériences de notre vie nous inspirent. Parfois bien inconsciemment… Ce qui me fascine, c’est l’étrange synchronicité qui se produit parfois : mon premier récit complet paraît pile la semaine des 80 ans de Mickey, et confronte Picsou aux limites de la richesse pile au moment de la crise financière mondiale ! Par une étrange coïncidence, j'ai fait un clin d'oeil à Ollie Johnston, le dernier de ceux que Walt appelait ses Nine Old Men, ses plus proches collaborateurs… juste au moment de sa disparition. Je faisais allusion au dernier flibustier, qui avait confié juste avant de mourir le secret de l'emplacement de son trésor à Mickey, grimé en pirate des caraïbes... sans imaginer le moins du monde la curieuse résonance que ce clin d'oeil prendrait. Le scénario a été écrit en tout début d'année, la planche est parue juste au moment de sa disparition.

Quelle fut la genèse de votre dernière histoire, qui vient de sortir dans le Journal de Mickey de cette semaine?J’avais plusieurs récits en tête, deux pour Donald, un pour Picsou… Jean-Luc Cochet aimait bien les synopsis et m’a gentiment laissé le choix. On est partis sur le scénario pour Picsou, qui m’intimidait peut-être un peu moins pour un premier récit complet. J’adore Picsou, qui est sans doute avec Donald le plus humain des personnages Disney. Son avarice n’est que l’un de ses multiples traits de caractère. Il est à la fois l’incarnation du capitalisme le plus débridé et souvent le plus dangereux, et pourtant, Picsou a une histoire et une personnalité très attachante et complexe. Il a l’esprit mordant de ma grand-mère, qui est pour moi une constante source d’inspiration, l’avarice en moins ! L’idée était de confronter Picsou aux limites de la richesse, ce qui, je crois, ne lui était encore jamais arrivé. Comment le pousser réellement dans une situation où sa propre richesse le dépasserait, bien concrètement ? J’ai ajouté Donald et Géo Trouvetou en guest-stars parce que j’avais trop envie d’écrire pour eux. Plus Baptiste et Miss Frappe, parce qu’on ne les voit jamais ensemble (l’un a été créé par Carl Barks, l’autre a des origines italiennes) et pour le côté « les gens de l’office discutent entre eux ».

Combien de temps avez-vous mis pour l'écrire?J’ai vraiment passé du temps sur cette histoire, je l’ai remise deux fois sur l’ouvrage et au final, j’ai beaucoup appris. A simplifier, à épurer, à ne pas hésiter à trancher franchement dans les dialogues, la BD est avant tout une histoire en images… Moins bavard, souvent plus efficace. « Faster, more intense ! » Une question de rythme, en somme… Il faut que ça balance ! Et veiller à apporter une attention toujours plus grande au découpage, l’équivalent du montage au cinéma. J’ai envoyé la première mouture fin avril, juste avant mon départ aux Etats-Unis. Jean-Luc Cochet m’a envoyé certaines remarques pendant mon séjour. Au retour, je m’y suis remis en tenant compte de ses corrections. Nouvelles remarques de Jean-Luc… il y avait encore du boulot ! Sur le coup, j’étais un peu découragé. Jean-Luc m’a rassuré et on a vu ensemble ce qui restait à revoir. Il m’a même glissé deux-trois idées de gags supplémentaires que j’ai placées avec bonheur. Finalement, la troisième version fut la bonne et le scénario a été validé le 18 juillet. Il est aussitôt parti en Espagne, où les dessinateurs Disney du studio Comicup à Barcelone, ont donné vie aux personnages. Finalement, il s’est passé presque quatre mois entre la validation du synopsis détaillé et celle du scénario final. J’ai appris il y a quelques jours que le récit faisait la une du journal. Une belle surprise ! Et puis, c’est la semaine des 80 ans de Mickey, un joli symbole pour un premier récit complet !

A quoi ressemblaient ses différentes versions?
Il y a en effet eu plusieurs versions de la fin. Et au départ, je voulais que ce soit Walt en personne qui donne une leçon à Picsou. Mais j’ai vite renoncé à une allusion aussi directe et moralisante. Il y avait aussi une scène dans la première version où le chapeau crachait des rats au milieu des tables d’un grand restaurant, style Ritz, où se réunissaient les membres du Club des Milliardaires. Des rats au milieu des requins ! Mais la scène cassait le rythme du récit, la péripétie était superflue… Un scénario, c’est une parade amoureuse avec une idée, et une seule. Il n’y a pas de place pour trente-six idées. Il faut en choisir une et ne plus la lâcher !

Comment se passe le travail avec les dessinateurs?Les récits complets, tout comme la Mickey Enigme, sont dans les mains expertes du studio Disney Comicup, basé à Barcelone. Il s’agit d’excellents dessinateurs espagnols, comme Barreira sur Les P’tits Boulots de Donald, qui travaillent pour Disney depuis des années. Ils sont très professionnels et rodés depuis des années à l’univers Disney, l’échange n’est donc pas systématique. Pour les Mickey Enigmes, je découvre les planches au moment de la parution, comme n’importe quel lecteur ! Pour les récits complets, le rédac’chef transfert assez souvent les crayonnés au scénariste, qui peut annoter les planches et transmettre ses propres remarques. Jean-Luc Cochet a ainsi demandé certaines corrections aux planches pour Les Limites de la Richesse, notamment sur une case où l’expression de Picsou n’était pas conforme à ce que j’avais décrit. Le fait d’habiter en Province (pas très loin de Paris, cela dit) ne change rien à l’affaire : tout se fait par Internet. Le temps des rédactions où scénaristes et dessinateurs travaillaient sur place est entièrement révolu. Mais je compte bien leur rendre visite un de ces jours, à Barcelone. En fait, je viens tout juste de découvrir le résultat final. J’appréhendais un peu, mais je suis vraiment impressionné par le dessin de Maximino et Querol. La mise en couleurs est également très réussie. Il n’y a quasiment aucune modification pas rapport au scénario, si ce n’est l’absence de Filament dans la scène avec Géo Trouvetou. Je l’avais perché sur l’épaule de Géo, mais le dessinateur a dû penser que cela surchargeait le dessin. Et j’ai remarqué un petit changement amusant pour la réplique finale… Quand tout l’or magique s’est changé en centaines de lapins, Picsou demande à Donald : « Tu t’y connais en élevage de lapins ? » En fait, il lui lançait : « Tu aimes le pâté de lapin ? » Je me doutais bien que la réplique ne passerait pas ! Le rédac’chef a dû trouver ça un peu dur et prendre en pitié nos chères têtes blondes… Sinon, j'aime bien le slogan choisi pour la couv. En temps de crise financière mondiale, les plus riches, paradoxalement, ne souffrent pas de la crise. Le fait que l'actu me rattrape est vraiment étonnant pour moi, puisque je voulais confronter Picsou à ses propres limites et visais aussi l'argent facile.

Vos histoires contiennent beaucoup de références et de clins d'œil, notamment à l'histoire de Disney. Quel public visez-vous? Comment parvenez-vous à vous adresser aussi bien aux enfants qu'aux adultes?
Je sais que les allusions à Disney ne seront perçues que par une poignée de passionnés, mais c’est plus fort que moi.
J’adore truffer mes histoires de références à Walt, ses créations, son univers… et j’aime aussi faire des clins d’œil à des amis et des artistes que j’aime. J'aime ajouter le plus souvent possible un petit quelque chose, faire en sorte que la Mickey Enigme, ce rendez-vous familier avec Mickey soit l'occasion de poser en quelques cases un climat particulier. C’est une mini-histoire, et dans le meilleur des cas c’est un mini-cartoon. Ce n’est pas toujours possible, car le but est tout de même de proposer une petite énigme à résoudre, qui importe plus que l’humour ou les clins d’œil. Mais je me prends souvent bien la tête pour ne pas les négliger, ajouter un petit plus… En somme, il y a l’énigme et le climat pour les enfants, et dans la mesure du possible, le petit plus pour les adultes, l’œuf de Pâques. Concernant les récits complets, je crois qu’il est toujours possible de jouer un peu avec les allusions, les métaphores et les niveaux de lecture de manière à intéresser tout le monde. Et un gag réussi fera rire autant un adulte qu’un enfant.

Quels sont vos projets?Pour Disney, des projets de série sont à l’étude, bien sûr aussi de nouveaux récits complets… Et un gros projet à l’étude en rapport avec Disney, mais sans lien direct avec la BD. Encore un poil tôt pour en parler. J'aimerais beaucoup que le personnage de Mickey retrouve un jour la poésie et l'insolence de sa jeunesse, par exemple… Jodorowsky, à la base, a horreur de Walt Disney ! Pourtant, je pense que ces deux-là ont, en essence, beaucoup en commun. Mais le regard qu’Alejandro porte sur Walt est finalement le même que je portais sur Disneyland avant d’y mettre les pieds sans préjugés. La dernière fois que je l’ai vu, je lui ai parlé de Walt et de l’irrévérence profonde des premiers cartoons de Mickey. Je pense que les studios reviendront à l’esprit du Mickey des années 30, parce que ce ton s’imposera de nouveau dans l’air du temps. Il faudra peut-être attendre 2028 et les cent ans de Mickey pour cela, mais on y arrivera ! Sinon, en dehors de Disney, de nombreux projets de scénarios en gestation, projets musicaux aussi… et peut-être cinéma, d’ici quelques années… Il faut avancer un pas après l'autre !

Avez-vous un message pour vos lecteurs?Les remercier tous, bien sûr ! Et partager avec eux une belle phrase de Walt, en laquelle je crois : "Il est bien peu de montagnes que l’homme qui détient le secret de la réalisation de ses rêves, ne puisse gravir. Ce secret si particulier peut être résumé par la règle des 4C : la Curiosité, la Confiance, le Courage et la Constance. Et la plus importante de toutes est la Confiance. Lorsque vous croyez en quelque chose, croyez en elle entièrement, implicitement et sans vous questionner." Il n’y a pas de fatalité. Les rêves peuvent devenir réalité… même ceux de Martin Luther King, c’est dire !

Pensez-vous qu’on puisse encore rêver par les temps qui courent ?J’aimerais juste mettre l’accent sur la dimension magique de l’existence. Je pense que la crise financière mondiale n’est que le symptôme d’une crise sociale et culturelle beaucoup plus profonde. Derrière la crise de confiance, il y a une belle crise de conscience, de valeurs et une belle crise de foi. Ce sont les pensées de l’homme qui lui dictent sa vision du monde et la couleur qu’il lui donne. Ikkyû, un maître zen, disait : « A esprit libre, univers libre. » Change ta conscience, et le monde commence à changer en toi et autour de toi. A travers le pouvoir de la création, je pense que les artistes ont un rôle à jouer, un rôle d’intercesseur puissant entre la société et le monde des valeurs, des idées, des émotions. Entre le siècle et les puissances de l’esprit. Je suis persuadé que le clivage entre la dimension horizontale, sociale et politique de l’existence et sa dimension verticale, culturelle et spirituelle, doit être dépassé. C’est là sans doute un enjeu majeur de notre temps. Ce qu’il nous faudrait créer, ce n’est pas un autre parti, c’est le parti de l’autre. Le parti des enfants que nous sommes toujours. Le parti des sublimes et ridicules que nous sommes tous. Le parti qui ne dit pas, qui ne promet rien, le parti qui simplement fait et simplement aime. Le parti de la conscience magique. L’élection de Barack Obama, les larmes de Jesse Jackson… un instant fondateur, qui nous rappelle à nous-mêmes. Qui nous brûle parfois douloureusement. Terribles contractions du monde en soi... Comment accoucher de nous-mêmes ? Sans révolution des consciences, il n’y aura pas d’avenir. Devenir libre, c’est commencer à mettre en œuvre en soi toutes les forces de l’imagination créatrice, et les mettre au service de la vie.

A noter : le numéro du JDM (2943) comportant Les Limites de la Richesse devrait rester en vente quinze jours.
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Pour poursuivre le voyage en compagnie de Rodolphe Massé:
-En tant qu'auteur:
Cantique des Hauteurs, 2005, poèmes, éd. Maelström et City Lights
Guide Phénix du Manga, 2005 (1ère éd.), 2007 (2ème éd.), collectif d'auteurs (direction) éd. Asuka
Musique en forme de Sort, 2007, essai, éd. Manuscrit
Détours et des Troquets, 2008, catalogue d'exposition - collectif d'auteurs (participation), éd. Labo M
Echos de Cimmérie, 2008, collectif d'auteurs sur Robert E.Howard (participation, essai), éd. L'Oeil du Sphinx

-Adaptations, préfaces (environ 150 volumes aux éditions Asuka, Delcourt, Calmann-Lévy...) :
Blackjack, Osamu Tezuka, 17 tomes, 2004-2008 (adaptation, préface), éd. Asuka (édition de luxe en cours)
Ludwig B., Osamu Tezuka, 2 tomes, 2007 (adaptation, préface), éd. Asuka
Midnight, Osamu Tezuka, 4 tomes, 2007-2008 (adaptation, préface), éd. Asuka
Les Chroniques d'Arslân, Yoshiki Tanaka, tome 1, 2008, roman (traduction avec Jacques Lalloz), éd. Calmann-Lévy
La Force des Humbles, Hiroshi Hirata, 2008 (adaptation), éd. Delcourt