vendredi, avril 04, 2014

LA REINE DES NEIGES : Entretien avec Frode Fjellheim, compositeur de "vuelie"

Comment vous présenteriez-vous?
Je suis un musicien compositeur vivant à Trondheim, en Norvège. J'ai un groupe appelé « Transjoik », et je travaille comme producteur, compositeur et musicien. Je suis également professeur de musique au «HiNT» , une université de ma région où je donne des cours de « yoik », un chant traditionnel Sàmi




Comment vous avez été contacté par Disney et comment vous ont-ils présenté leur projet Frozen?

On m'a très brièvement présenté le projet et on y a joint une demande d’autorisation d’utiliser dans le film une de mes compositions nommée « Eatnemen Vuelie ».
Comment avez-vous créé l'introduction de La Reine des Neiges à partir de ce morceau?

Le morceau original était un mélange entre une mélodie d'inspiration « yoik »  et d’un chant qui était posé en surimpression. Pour le film, ils m'ont demandé si je pouvais faire une nouvelle version, sans la partie chant. Cet hymne se nomme Deilig er jorden - ce qui signifie "merveilleuse est la Terre". C’est Bernhard Severin Ingemann poète danois du 19ème siècle qui a écrit les paroles en 1850. Dans les pays anglophones la même mélodie populaire est connu sous le nom "Fairest Lord Jesus" .

J'ai donc travaillé avec Christophe Beck, le compositeur du film pour composer une nouvelle version pour ce film. En fin de compte, la version de Disney a été développée en gardant toutes les parties originales du « yoik » et la plus grande partie de mon arrangement initial. La mélodie qui entoure cette chanson a été composée par moi et Christophe Beck. Nous avons essayé différentes versions –pour finir avec un mélange entre ses idées et les miennes.


Les  paroles ont-elles un sens ?

Les syllabes n'ont aucune signification linguistique. C’est juste un élément du style vocal.

Qu'est-ce qu'un " vuelie " exactement ?

Vuelie est le mot en mi du sud pour  dire "un yoik".  Le Yoik est à la fois un type de chanson Saami , et un style vocal unique utilisé pour l’effectuer  ( souvent appelé "chant" ). Les Saamis et la culture Sámi se trouve en Norvège, en Suède, en Finlande et en Russie.

Comment avez-vous rassemblé toutes ces influences pour faire de ce merveilleux morceau un ensemble cohérent ?

Je voulais composer quelque chose avec deux éléments vocaux très différents. Un style de chant de style« Yoik » en profondeur, combiné avec un style vocal plus classique. Lorsqu’on les entend ensemble, le résultat montre clairement la différence entre eux, tout en améliorant leurs spécificités uniques. En même temps, je voulais que les éléments se mélangent et  forment une son original de comme une chorale.

Comment s’est déroulé le travail de composition en collaboration avec Christopher Beck ?

 Beck a bien sûr suivi le processus de près. Ce fut un grand plaisir de travailler avec lui, et le résultat final inclus certaines de ses idées pour la mélodie dans la partie de sopranos.

Comment s’est passé l’enregistrement?

Nous avons fait l'enregistrement dans un studio ici à Trondheim, et passé deux soirées pour le mener à bien. La chorale "Cantus" avait bien préparé le morceau, mais nous avons aussi fait quelques ajustements finaux dans le studio. Tom MacDougall le premier vice-président de Disney et un ingénieur du son de Christophe Beck sont venus à Trondheim pour s'assurer d’avoir ce qu'ils voulaient. Tout s'est très bien passé, et nous étions tous ravis du résultat.

Que pouvez-vous me dire à propos de la chorale «Cantus », et la façon dont ils ont chanté la partition pour la bande originale du film ?

Cantus est une chorale menée par un chef, Tove Ramlo Ystad, qui a beaucoup d’expérience. J'ai travaillé plusieurs fois avec eux, et j'ai composé et arrangé de nombreuses chansons pour eux. Ils ont un son vraiment unique - un son qui pour la plupart des gens à l'étranger sera probablement décrit comme "nordique".
Avez-vous ajouté des éléments au morceau "Heimr Arnadarl " de Christopher Beck, qui est joué pendant le couronnement ?
Non, mes composition sont  seulement utilisées au début et à la fin (The Great Thaw - le grand dégel).
Que retiendrez-vous de cette expérience?
Je me suis toujours senti bien traité pendant le projet, et je n'ai jamais craint que mon intégrité en tant que compositeur soit menacée.

Les deux semaines pendant lesquelles j'ai travaillé pour composer et produire des démos en Août et Septembre ont été intenses – et très exigeantes. Surtout parce que je n'avais pas prévu de le faire (bien sûr). J'ai donc fini par passer de longues heures la nuit pour mener de front d’autres projets où j’étais engagé. Mais surtout, j’en retiens que c’était un projet vraiment spécial, et une collaboration avec une équipe Disney très professionnelle et très précise.

Il est très agréable de voir comment Disney  a fait attention de donner à ce film une coloration sonore qui sonne de façon authentique, n’est-ce-pas ?
Pour autant que je sache, ils ont fait beaucoup de recherches avant la réalisation du film et aussi pendant le projet. Mais c’est Disney qui devrait peut-être répondre eux même à cette question, afin de dire si leur souhait était d'avoir quelque chose d’ «authentique» - ou juste une sonorité qui donnait une ambiance correspondante à ce film d'animation. En tout cas, je pense que la séquence d'ouverture avec ma musique est belle et unique, et je me sens très heureux d'avoir pris part à ce projet.

Merci à Scrooge pour sa traduction!

mercredi, mars 12, 2014

LILO & STITCH EN BLU RAY : Entretien avec l'animateur Andreas Deja


Dans quelles circonstances êtes-vous arrivé chez Disney ?

J’ai grandi en Allemagne, où j’ai suivi des cours de dessins sur les conseils de Disney. Lorsque j’avais dix ans, j’ai vu LE LIVRE DE LA JUNGLE, qui sortait à l’époque en Europe, et j’ai été totalement fasciné. J’ai voulu en savoir plus sur la fabrication de ce film et j’ai écrit une lettre aux studios Disney dans laquelle je leur posais des questions de base comme ‘comment devenir un animateur Disney ?’, ‘quelle formation faut-il suivre ?’. Ils m’ont répondu en me disant que je devais prendre des cours de dessins et devenir un artiste à ma façon avant tout, sans me focaliser sur Mickey ou Donald, mais plutôt en allant au zoo et en regardant les animaux, étudier leur anatomie, et dessiner beaucoup de personnages vivants. J’ai suivi ce conseil à la lettre, et vers la fin de mes études, je me suis de nouveau tourné vers Disney, en particulier l’un des vétérans de la compagnie, Eric Larson, qui s’occupait de la formation à l’époque, à la fin des années soixante-dix. Je lui ai envoyé quelques-unes de mes œuvres et il m’a répondu en m’invitant à rejoindre la compagnie. Ce qui fait que, juste après mon diplôme, je suis allé à Los Angeles où j’ai commencé à travailler pour Disney en 1980!


Vous avez déclaré que votre animateur favori était Milt Kahl. Pouvez-vous nous dire pourquoi ?
 Milt Kahl était en quelque sorte l’un des principaux designers graphiques de Disney pendant près de quarante ans. Il a conçu le design de la plupart des personnages. C’était un styliste. L’apparence des personnages Disney, et l’évolution de l’aspect visuel des films lui doivent beaucoup. C’était vraiment un maître, un véritable Michel Ange pour moi. Même étant enfant, je pouvais reconnaître les personnages qu’il avait dessinés, à commencer par le tigre du LIVRE DE LA JUNGLE. Il y avait également Madame Médusa dans BERNARD ET BIANCA ou, auparavant, certaines scènes de PETER PAN et de BAMBI. Je lui avais donc écrit une lettre d’admirateur dans laquelle je citais tous les personnages que, d’après moi, il avait conçus et animés. La seule erreur que j’ai faite était de penser qu’il avait animé Cruella D’Enfer (alors que c’était Marc Davis) ! Milt m’a alors répondu en me remerciant et en me montrant ma petite erreur ! Nous avons ensuite échangé un certain nombre de lettres et lorsque je suis venu à Los Angeles, il s’était déjà retiré à San Francisco. Je suis donc allé le voir une fois par an pour passer une journée avec lui et lui poser des milliers de questions. Cela me fut très utile, très profitable car c’est mon dessinateur préféré, probablement dans toute l’histoire de l’art. Il est si raffiné. Chacun des Nine Old Men était excellent, mais il était sans doute le meilleur.

Entre Gaston, Jafar, Scar et Hercule, vous avez animé principalement des personnages de comédies musicales. Dans votre travail, vous est-il arrivé de travailler avec un compositeur ?
Jamais directement. Mais j’ai animé un certain nombre de chansons, parmi lesquelles celle de Gaston dans la taverne. Les chansons sont toujours enregistrées en premier, avant la production de l’animation et je me base sur mon ‘exposure sheet’ ou feuille d’exposition, sur laquelle chaque temps est indiqué, avec le nombre de dessins pour chacun d’entre eux de façon très claire. J’ai donc pu animer très précisément les pas de danse, en l’occurrence une valse. Enfant, j’avais appris à valser dans une école de danse et je me souvenais des pas. A l’époque, ils étaient très mécaniques, mais cela m’a beaucoup aidé.

Quelle est l’importance de la chanson dans votre façon d’animer un personnage ?
J’aime beaucoup animer des chansons car le chant est une manière stylisée de jouer la comédie. Ce qui veut dire qu’on peut se permettre d’être moins réaliste. Cela dépend bien sûr de l’atmosphère de la chanson, s’il s’agit d’une ballade ou autre, mais en général, on peut se permettre plus de libertés dans la mise en scène et plus d’exagération dans le geste qu’habituellement, en particulier pour les personnages humains, qui doivent normalement rester très crédibles. Dans une chanson, en particulier dansante, on peut vraiment s’abandonner à notre fantaisie !

Il ne s’agit pas seulement de suivre la chanson, mais de collaborer avec elle.
 Tout-à-fait. On met toujours un peu de nous mêmes dans ce genre de scène car le jeu du personnage dépend vraiment de vous. C’est la même chose pour un acteur. Je pense notamment à Gene Kelly dansant sous la pluie. Il y a certes une chorégraphie de prévue, mais son interprétation de cette chanson dépend en grande partie de lui, de sa façon de la jouer. Nous, les animateurs, nous sommes en quelque sorte des acteurs, des interprètes. C’est une sorte de consensus avec le réalisateur. Il donne ses instructions, nous convenons de la ligne directrice, puis, partant de là, je m’assois à ma table de travail, je dessine de la façon dont je ressens la chanson dans mon propre corps, et je réalise la meilleure performance possible.

Dans ces cas-là, avez-vous plutôt recours à la technique dite « Straight Ahead Action » (l’animation d’un personnage du début à la fin d’une scène) ou bien celle dite « Pose to Pose » (dessiner uniquement les principales attitudes, le lien entre chaque étant réalisé par des intervallistes ou inbetweeners) ?
A l’époque où j’ai commencé, c’était une question importante car il s’agissait en fait de deux écoles différentes d’animation. Aujourd’hui, j’utilise un mélange des deux, sans trop y réfléchir. Je pense que mon approche de l’animation tend légèrement vers le « Straight Ahead ». Parfois, il est vrai, lorsque vous enchaînez les dessins l’un après l’autre sans avoir de dessin final bien déterminé, on doit parfois faire des corrections parce que vous avez dessiné de façon un peu trop libre. Mais il suffit de repositionner le dessin, on l’élargit un peu pour le corriger. Ce type d’animation permet une approche plus spontanée et crédible alors que le « Pose to Pose » est plus strict et plus technique.

Dans quelle mesure une chanson influence-t-elle l’animation, et plus précisément la personnalité animée d’un personnage ?
Une chanson peut véritablement suggérer le jeu du personnage, tout comme sa voix dans les dialogues. Ce fut par exemple amusant d’aller très loin avec Scar. Même si c’est un méchant, qu’il est très dangeureux et intelligent, pour Be Prepared (Soyez Prêtes), nous avons remarqué ce côté très maniéré, ce qui m’a montré en tant qu’animateur, qu’il aime vraiment être méchant. L’interprétation de Jeremy Irons nous a beaucoup inspirés, notamment à la fin de la chanson : il chante « Be prepa…reD » et nous avons repris ce mouvement de la tête qu’un autre interprète n’aurait certainement pas fait. Cela m’a donc donné l’idée de le rendre encore un peu plus maniéré que ce qui était prévu. Mais le fait est que je ne suis jamais seul à animer un personnage. Une équipe peut aller de trois à douze animateurs, ce qui fait que, si on peut se permettre quelques libertés, on doit malgré tout rester proche du concept original du personnage afin que toute l’équipe travaille sur une vision commune.

Avant d’intégrer l’équipe de LILO & STITCH, vous travailliez sur KINGDOM IN THE SUN, le projet initial de KUZCO, L’EMPEREUR MEGALO. Pouvez-vous nous en parler ?
J’étais chargé de la méchante Yzma. Mais lorsque tout le film a été storyboardé, qu’une partie de l’animation a été produite et que cela a été été présenté aux responsables du studio, il a été décidé que le film devait avoir un ton différent car, tel quel, cela ne fonctionnait pas. Le projet a donc été repris depuis le départ. C’est à ce moment que j’ai entendu parler de LILO & STITCH et que j’ai été totalement séduit par cette ambiance et cette histoire. J’ai donc dit aux directeurs du studio que j’étais très intéressé par ce projet et que j’aimerais vraiment y travailler. Et il s’avère également que les réalisateurs de LILO & STITCH me voulaient sur le projet ! C’était donc le moment idéal pour changer de film puisque KINGDOM IN THE SUN rebaptisé THE EMPEROR’S NEW GROOVE repartait de toute façon de zéro. C’est ainsi que je suis parti pour la Floride.


L’un des éléments caractéristiques de Lilo, et ce depuis le tout début de sa conception, est sa passion pour Elvis Presley. Dans quelle mesure cela vous a-t-il inspiré ?
Le design de Lilo vient de Chris Sanders, qui a eu l’idée originale du film. Il a notamment imaginé tout le design du film et nous sommes tombés d’accord sur le fait qu’il ne fallait pas le changer. L’esthétique du film est Disney, mais elle est en même temps différente. Chris l’a dessinée de façon légèrement inconsistante dans ses esquisses, c’est pourquoi il m’a demandé de lui apporter une consistance dans mon animation, de lui trouver une gestique propre et de lui donner une âme. Musicalement, c’est un personnage très intéressant. On m’a demandé récemment pourquoi Lilo écoutait Elvis plutôt que des chanteurs de sa génération comme Britney Spears. En fait, ses parents ont disparu et tous ces disques leur appartenaient, c’était la musique de leur génération. Ecouter les chansons d’Elvis doit la réconforter parce qu’elles lui rappellent ses parents. C’est certainement la raison pour laquelle elle y est si attachée.

Il est amusant de penser qu’un autre personnage que vous avez animé, Hercule, a, lui aussi, quelque chose d’Elvis !
Vous êtes le seul à l’avoir remarqué, mais vous avez raison ! Nous cherchions un visage grec idéalisé à travers des photos et des statues et quelqu’un a précisément pensé à Elvis. J’ai donc observé ses photos, et il est vrai qu’il avait un profil grec !

Contrairement à vos autres créations, Lilo ne chante pas. Cela fut-il un problème pour vous ?Non. Vous savez, nous avons été en quelque sorte critiqués pour notre façon d’utiliser la musique dans nos films, toujours de la même façon, avec un personnage qui se met soudain à chanter. C’est ainsi que dans TARZAN, il a été décidé que ce serait Phil Collins qui chanterait les chansons en arrière-plan. Dans LILO & STITCH, c’est encore une façon différente d’utiliser la musique. Elle porte davantage sur la danse et je pense que c’est une approche très appropriée. Je ne suis pas sûr qu’une chanson triste sur la perte de ses parents aurait fonctionné. Finalement, ce genre de chanson ne fait pas défaut au film car la musique reste toujours une part importante de ce film, mais à sa façon.

Lilo exprime une très grande variété d’émotion, peut-être même davantage que d’autres héros Disney, de la colère au désespoir, alors qu’elle bouge moins que d’autres personnages.
Vous êtes très observateur ! C’était en effet le challenge de ce personnage. Lilo est une enfant très émotive, mais elle s’exprime souvent de façon très subtile. Parfois, elle peut rester immobile et ne fait que regarder Nani du coin de l’oeil. Ce sont des moments très expressifs, mais avec très peu de mouvements. Ce fut difficile car l’animation est un art du mouvement et lorsque votre dessin cesse de bouger, il perd très vite de sa vie. J’ai donc dû être très attentif à cet aspect en conservant des mouvements très légers, comme un battement de paupières ou un hochement de tête. Elle est souvent très triste et la tristesse est un sentiment que l’on n’exprime pas avec beaucoup de gestes. Je pense que c’était la façon la plus appropriée de l’animation, d’une façon très intériorisée. Il est vrai qu’elle sait également se mettre en colère, ce qui offre un contraste intéressant. Lorsqu’elle crie après sa soeur, elle agite beaucoup ses petits bras d’une façon très crispée, ce qui la rend également très expressive dans ce registre. Mais beaucoup de séquences, comme lorsqu’elle parle à Stitch de la famille, ne demandent pas vraiment de mouvement. C’est pour cela que j’ai dû chercher d’autres moyens de faire passer les sentiments.

C’est en effet une approche très originale. Devant une telle évolution, quel regard portez-vous sur le travail et l’héritage des Nine Old Men ?
Ce sont nos héros ! Ces gars sont des Maîtres et nous ne faisons qu’essayer de les approcher, à notre façon. Ils ont créé les bases de l’animation et pour moi, ce sont les Michel Ange, les Raphaël et les Leonard De Vinci américains. Ils ont conçu des standards incroyablement élevés. Quand les gens pensent à l’animation Disney, ils pensent immédiatement à LA BELLE ET LA BÊTE. Mais je pense que LA BELLE ET LE CLOCHARD ou BAMBI sont tellement meilleurs ! Leur influence est considérable. Quand je suis arrivé chez Disney en 1980, ils avaient pratiquement tous pris leur retraite, mais j’ai tenu à les rencontrer pour leur poser des questions. J’ai également beaucoup appris en allant à l’Animation Research Library, où sont conservés tous les dessins depuis le début. J’ai notamment étudié les dessins de CENDRILLON et PETER PAN. C’est la meilleure école que j’aie jamais eue. 



Ollie Johnston, l’un de ces fameux Nine Old Men, avait l’habitude de dire « n’animez pas des dessins, animez des sentiments » (« Don’t animate drawings, animate feelings »). Qu’en pensez-vous ?
C’est une phrase très riche et cela m’a pris très longtemps pour vraiment comprendre ce qu’il voulait dire. Pour que votre animation soit sincère et authentique, vous devez vraiment comprendre le personnage et ses sentiments. Lorsque vous animez, vous devez penser à tout cela : quels sont les sentiments du personnage, qu’est-ce qui se passe dans sa tête, quels sont ses relations avec les autres personnages de la scène. Le point de départ de tout, ce sont les sentiments. Ce sont les sentiments qui vous disent comment animer, et non pas l’aspect technique ou à la beauté esthétique d’un geste. Tout cela est secondaire. On doit travailler d’une façon émotionnelle ; on doit analyser le personnage, et même le ressentir. Et lorsque c’est réussi, cela passe nécessairement à l’écran.

Le résultat de tous ces efforts et de tous ces talents est une petite merveille !Nous sommes tous très fiers de LILO & STITCH. C’est certainement le meilleur film de notre génération. Nous venons de parler d’émotion, et ce film est fait de pure émotion. C’est pour cela que je l’aime !

Entretien publié originellement dans Dreams Magazine, été 2002

jeudi, mars 06, 2014

ATLANTIDE - L'EMPIRE PERDU pour la première fois en HD : Entretien avec le producteur Don Hahn



https://blogs.csun.edu/news/wp-content/uploads/2011/11/Don-Hahn-web.jpg

Don, vous avez été l’assistant-réalisateur de Woolie Reitherman sur Rox et Rouky. Quel souvenir gardez-vous de ce membre distingué des Nine Old Men ?
J’ai eu beaucoup de chance car, lorsque j’ai commencé à travailler au studio, un grand nombre d’animateurs comme Woolie, Frank Thomas, Ollie Johnston ou encore Milt Kahl étaient encore présents et j’ai énormément appris. Mais la chose la plus importante que j’ai apprise était la passion qu’ils mettaient dans leur travail. Ce n’était pas un hobby pour eux, ils n’étaient pas des dilettantes. Ils ont voué leur vie entière non seulement au dessin, mais à la création de cette animation qui fait la réputation de Disney. Ils étaient tellement passionnés par leur travail et cela occupait toute leur vie. Wollie a eu une très grande influence dans ma vie.

Comme beaucoup d’entre nous, j’ai grandi avec Walt Disney, ce qui suscite un grand sens de l’héritage, pas seulement celui de Walt, mais celui de tous les artistes qui ont participé à ses films, ces hommes et ces femmes qui étaient passionnés par le fait de raconter des histoires et par l’animation en tant que forme d’art. Je m’inspire beaucoup d’eux et de leur travail. Cela m’aide à avancer et à créer de nouveaux films qui soient en même temps fidèles à cette tradition.


Comment présenteriez-vous personnellement Atlantide, l’Empire Perdu ?
Nous avons cherché à casser le moule. Nous avons réalisé plusieurs films musicaux sur des contes de fées et nous ferons toujours ce genre de film. Mais nous voulions essayer quelque chose de différent. C’est un film d’action et d’aventure en Cinemascope, ce qui est très rare pour nous. La musique est elle-aussi très différente. Personne ne chante, mais la musique est très héroïque et aide vraiment à la narration. D’un côté, c’est très nouveau, et de l’autre, c’est très familier dans la mesure où l’histoire renferme des éléments tout à fait traditionnels pour un film Disney comme l’héroïsme et le fait de dépasser des obstacles. Le personnage de Milo est tout d’abord un perdant ; il pense qu’il ne pourra jamais trouver l’Atlantide et en plus il n’est pas reconnu par la communauté scientifique. Bien sûr, à la fin, il réussit sur les deux tableaux : il découvre l’Atlantide et se comporte de façon très noble pour la sauver.

Atlantide évoque les films d’action et d’aventure de Walt Disney comme 20 000 Lieues sous les Mers ou Les Enfants du Capitaine Grant.
On y trouve toujours des histoires avec des héros, des opprimés ou des gens qui combattent des créatures bizarres comme dans 20 000 Lieues sous les Mers, Les Robinson Suisses ou L’Île au Trésor. Quelquefois, nous laissons un peu de côté les contes de fées, qui sont toujours associés à Disney. Walt Disney lui-même adorait les films d’aventure. Lorsqu’il produisit son premier film en prises de vue réelles dans les années cinquante, ce fut L’Île au Trésor, et il y a un royaume entier à Disneyland appelé Adventureland. Il aimait vraiment ce genre de films ! Dans les années cinquante-soixante, les studios Disney étaient bien connus pour ces films. Nous avons voulu non seulement retrouver l’esprit de ces films, mais en même temps apporter à cette tradition un grand nombre des nouvelles techniques du cinéma moderne.


Le traitement d'Atlantide est très proche d’un film en prise de vue réelles, avec une atmosphère et une force uniques. Comment en êtes-vous venu à un tel traitement de l’animation ?
Nous avons été évidemment inspirés par un grand nombre de films que nous avions vus, mais nous ne voulions faire redire ce qui avait été dit par les prises de vue réelles. Nous voulions faire ce que seule l’animation peut faire. Dans sa mise en scène, dans ses couleurs et dans sa technologie, nous voulions produire une vision sublimée, un degré au-dessus de ce que l’on peut voir en prises de vue réelles. D’un point de vue stylistique, nous voulions créer quelque chose de proche de la bande-dessinée, un peu comme un roman graphique. De la même façon que La Belle et la Bête est comme un livre d’histoires pour enfants qui s’anime à l’écran, le film est comme une BD en mouvement. Nous n’avons pas décidé de faire un film proche des films en prises de vue réelles, nous avons décidé de faire tout ce que ce genre de film peut faire, avec des personnages et des mouvements de caméra captivants, tout en portant tout cela à un autre niveau dans lequel les personnages et les décors seraient caricaturés et sublimés d’une façon que seule l’animation peut produire.

Avec La Belle et la Bête (adapté du conte de Madame Le Prince de Beaumont), Le Bossu de Notre-Dame (tiré de Victor Hugo), et Atlantide, l’Empire Perdu (inspiré par les romans de Jules Verne), la culture française semble avoir une grande importance dans votre travail.
Les européens apprécient particulièrement l’animation. Toutes les autres parties du monde sont bien évidemment intéressantes, mais les racines de l’animation viennent de l’Europe. Walt Disney lui-même a fait venir des artistes européens pour qu’ils travaillent sur le style de Blanche-Neige et les Sept Nains et Pinocchio et une grande partie des histoires que nous racontons ont leurs racines en Europe. Mais, plus important encore, le public européen sait vraiment apprécier les arts graphiques. Par exemple, en Amérique, ce sont les enfants qui collectionnent les bandes-dessinées ; on considère que ce n’est pas pour les adultes. Au contraire, on peut marcher dans une rue de Paris et entrer dans une boutique de bandes-dessinées remplie d’adultes qui achètent ces « romans graphiques ». Ils savent apprécier les images et l’art d’une façon vraiment unique parce qu’ils font partie de la culture européenne. Le style et l’approche que nous avons choisis pour le film sont quelque chose que les Européens ont toujours apprécié.Atlantide a été également fortement inspiré par Jules Verne. Le premier livre que nous avons utilisé était d’ailleurs Voyage au Centre de la Terre. Même si l’histoire du film est différente du livre, on y retrouve tout de même son écriture et son sens de l’aventure ; ce qui fut très important dans la création d’Atlantide.

Ce fut votre troisième collaboration avec Kirk Wise et Gary Trousdale, qui ont réalisé parmi les plus beaux films Disney. Comment les avez-vous rencontrés ?
Je les ai rencontrés à l’époque où nous cherchions des réalisateurs pour La Belle et la Bête. Ils venaient de terminer un court-métrage qui avait reçu un très bon accueil et nous avons décidé de leur donner leur chance dans la réalisation. Ils ont prouvé qu’ils étaient non seulement de bons conteurs, mais aussi très drôles, avec un grand sens du divertissement et de la comédie et un grand sens des personnages. Ce que j’aime le plus dans le fait de travailler avec des artistes comme Kirk et Gary, c’est leur talent à raconter des histoires. Chaque décision qu’ils prennent, que ce soit concernant les costumes, la mise en scène ou les couleurs, est toujours au service de l’histoire, et je pense que c’est leur force en tant que réalisateurs.


Comme le montre encore aujourd'hui le succès de La Reine des Neiges, les chansons sont une des spécificités de l’animation. Pouvez-vous nous expliquer l’approche particulière d’Atlantide en la matière ?
Nous voulions demeurer fidèle au genre « film d’action-aventure » et il nous aurait semblé bizarre d’avoir un groupe de personnages voyageant au centre de la Terre qui s’arrêterait pour chanter une chanson ! Nous nous sommes donc concentrés sur les personnages et sur les scènes d’action. Il est d’ailleurs amusant de penser que les scènes d’action du film remplacent presque les chansons car, dans une comédie musicale, ce sont les chansons qui font progresser les personnages vers un autre niveau, elles les catapultent en avant, les personnages se développent à travers les chansons. Dans un film d’action comme Atlantide, les personnages se développent à travers les scènes d’action et avancent dans l’histoire en traversant ce genre de scène. C’est un genre très différent et nous voulions lui être fidèles en ne lui imposant pas de force des chansons qui ne lui auraient pas convenu.
 
Ce que je recherche, c’est que le public oublie qu’il regarde un film d’animation. On n’a pas besoin de lui rappeler qu’il s’agit d’animation. Les meilleurs dessin-animés vous font vraiment oublier qu’il s’agit d’animation. On se sent alors tellement concerné par les personnages qu’on oublie qu’il s’agit de dessins. C’est là que réside la force de l’animation. J’aime le fait que James Newton Howard a composé sa musique sans se préoccuper de savoir s’il s’agit d’une musique de dessin-animé ou de film en prises de vue réelles. Il a tout simplement composé la partition qu’il pensait la plus appropriée pour le film. Si, après avoir vu le film vous vous dites : « c’était un fabuleux film d’animation, j’ai adoré la technique », tout va bien, mais pendant que vous regardez le film, je voudrais que vous vous sentiez impliqué émotionnellement dans l’histoire.

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Cette sortie en HD montre que le film n'a pas pris une ride !

Je pense qu’il faut mettre cette réussite sur le compte d’une véritable collaboration. L’équipe qui a réalisé Atlantide est une combinaison de grands talents. De plus Gary, Kirk et moi-même avons une longue expérience ensemble. Nous avions le désir très fort de produire quelque chose de vraiment nouveau, quelque chose qu’on n’avait jamais vu auparavant. Cela implique un risque, nous pouvions très bien échouer et faire quelque chose qui ne soit pas aussi passionnant. Mais il y avait en même temps une chance de porter quelque chose de nouveau à l’écran. C’était notre objectif pour Atlantide : emporter le public là où il n’a jamais été, visuellement et musicalement et faire de ce film une expérience cinématographique très spéciale. Mais ce succès est véritablement entre les mains du public, c’est la seule chose que nous ne pouvons contrôler ! Nous faisons des films aussi bons que possible, mais c’est en dernier ressort le public qui décide de son succès.
Que ce soit pour les films animés traditionnellement ou générés par ordinateur,  tant qu’il restera de bonnes histoires à raconter, il y aura toujours des films d’animation. Les gens aiment la fantaisie que permet l’animation. On peut donc ressortir un film d’animation dix ans après et il peut toujours être accepté et aimé du public. C’est une chose propre à l’animation.  Si on ressortait de la même façon des films en prises de vue réelles d’il y a dix ans, je ne pense pas que le public aurait la même réaction. Il y a quelque chose d’intemporel dans l’animation, c’est pourquoi je pense que son avenir sera brillant. Il y aura toujours des hauts et des bas dans le marché, des succès et des échecs, mais les gens voudront toujours voir des dessins-animés.

lundi, février 24, 2014

DANS L'OMBRE DE MARY AU CINEMA : Entretien avec le compositeur Richard Sherman




Plus de quarante ans après, on parle toujours de MARY POPPINS comme d'une référence. Qu'est-ce que cela vous inspire?
Cela m’inspire beaucoup d’émotion, de bonnes choses, et je suis très heureux que mon frère et moi ayons pu contribuer à ce film. Dieu bénisse Walt Disney ! Nous n’avions rien fait de très connu avant, mais il nous a fait confiance, nous a encouragés et nous a offert cette fantastique opportunité de travailler pour son studio.

A maints égards, Mary Poppins est un film ‘pratiquement parfait’. Comment l’expliquez-vous ?

C’est l’association de nombreux éléments. Avant tout, nous voulions absolument travailler sur cette histoire. Si vous avez lu les histoires originales, elles se situent dans les années 30 et non au tournant-du-siècle. Il n’y a pas non plus de lien entre les différents livres si ce n’est ce merveilleux personnage qu’est Mary Poppins. Il s’agit en fait de petites aventures indépendantes. Mon frère Bob et moi avons donc choisi six de ces nouvelles que nous avons reliées en en faisant une histoire. Walt Disney appréciait particulièrement le fait que nous pensions toujours d’un point de vue narratif, du point de vue de l’histoire. Nous lui avons également proposé de déplacer l’histoire au début du siècle, ce qui nous permettait de créer des chansons pour des personnages hauts en couleurs typiques des comédies musicales anglaises, dans le style vaudeville. Il a vraiment aimé cette idée et c’est ainsi que nous avons fait partie de l’équipe pendant les plus de quatre années qu’a duré la production. Nous enchaînions les films et les téléfilms tout en travaillant à Mary Poppins, ce que nous a permis de perfectionner sans cesse nos chansons. Lorsque nous avions mis en musique une séquence que Walt n’estimait pas nécessaire dans l’histoire, c’étaient trois mois de travail qui étaient perdus. Mais nous voulions tous que ce film soit parfait. Et quand il était d’accord, il mettait ses scénaristes Bill Walsh et Don Da Gradi, avec lesquels nous avons beacoup collaboré, sur le coup. Bill et Don, sans oublier Walt Disney, nous ont créé un grand scénario. Ce furent trois ans et demi de sueur avant de l’avoir ! C’est alors que nous avons fait le film, et Walt Disney y a mis tout son savoir-faire. Il y a tous ces effets photographiques, avec toutes ces choses magiques que l’on pouvait faire avec le ‘sodium paper process’ qui permettait de mettre des acteurs à l’intérieur du dessin-animé sans avoir de halo autour de leur tête, comme c’était le cas auparavant. De cette façon, on pouvait vraiment croire à ce monde dessiné à la craie. Les meilleurs artistes du monde du cinéma y ont tous participé, sous l’égide de Walt Disney. Musicalement, Walt nous a fait le plus grand cadeau qu’on pouvait nous faire en nous permettant de travailler avec un génie comme Irwin Kostal, qui était le directeur musical d’un très grand nombre de productions pour Broadway et pour la télévision. Il comprenait mieux que personne le style de cette époque que nous recherchions en tant que compositeurs des chansons et l’a parfaitement exprimé dans ses orchestrations. Il a utilisé la totalité de nos thèmes. Il avait compris ce dont nous venons de parler à propos de leur utilisation, le fait de véhiculer la personnalité des personnages en jouant de façon subtile leur mélodie. Chim Chim Cher-ee est ainsi devenu le thème de Burt, Spoonful of Sugar celui de Mary Poppins, The Life I Lead celui de Mr. Banks, et Sister Sufragette celui de Mrs. Banks. Toutes ces chansons fonctionnaient précisément grâce à cette collaboration entre le directeur musical et nous, mais aussi Walt Disney, Bill Walsh et Don Da Gradi. C’était un véritable travail de groupe. Nous avons également bénéficié d’un excellent réalisateur en la personne de Robert Stevenson qui a réuni tout cela pour le porter à l’écran. C’est là le miracle de ce film qui, au final, possède une très grande unité.

Comme le montre le film, cela ne fut pas facile pour Walt Disney d’obtenir les droits des livres pour en faire un film !
Cela lui a pris presque 20 longues années! Il avait eu cette idée dans les années quarante, et ce n’est qu’en 1961 que les choses se sont débloquées et que nous avons été mis sur le coup. En tant que staffwriters, nous avons pu développer ce projet tranquillement pendant deux ans avec Don entre nos différents projets, jusqu’à ce que Walt considère que nous avions une histoire solide et un nombre suffisant de chansons pour explorer ces aventures. Au bout du compte, nous avons écrit pas moins de 35 chansons, pour n’en garder plus que 14 ! Mais je suis heureux que ce soit vraiment les chansons essentielles qui ont été gardées, tant pour le film que pour la comédie musicale.


Pouvez-vous nous parler du rôle des chansons dans MARY POPPINS ? 
Comme je vous l'ai dit, elles ont été écrites avant même le scénario. Mon frère Robert et moi avons commencé à y travailler dès le début de 1960, sous la direction de Walt Disney. Il voulait que nous trouvions le moyen de raconter une histoire en musique à partir des nombreux livres de P.L. Travers. Dans ce but, nous avons sélectionné avec Don Da Gradi une demi douzaine d’histoires que nous pensions être les plus intéressantes et pouvoir être réunies autour d’un même sujet. Il n’y a pas de lien chronologique entre les différents livres, c’est la raison pour laquelle nous avons imaginé que Mary Poppins apparaissait parce qu’on avait besoin d’elle. Les enfants manquent d’amour et d’attention de la part de leurs parents préoccupés l’un par son travail à la banque, l’autre par son engagement avec les suffragettes. Mary Poppins arrive et leur apprend à profiter de la vie pour ce qu’elle est et montrer aux parents que ces enfants ont surtout besoin d’amour. C’est ainsi qu'à travers les chansons, nous avons relié toutes ces saynètes empruntées aux livres. Mais surtout, nous avons changé la période durant laquelle se passe cette histoire. Dans les livres, il s’agit des années 1933-1935, une époque très sombre pour l’Angleterre, peu propice aux contes de fées, et nous avons décidé de la déplacer au tournant du siècle, une époque où tout était possible. Ce fut une décision arbitraire de notre part, mais elle nous a permis d’écrire dans les magnifiques styles musicaux du tournant du siècle anglais, parmi lesquels le vaudeville et autres chansons populaires. Ce n’est qu’ensuite qu’est arrivé Bill Walsh le grand artiste et producteur qui a brillamment finalisé cette ébauche de scénario, sous la houlette de Walt Disney. Par exemple, l’émeute et la fuite de la banque viennent de lui. Ce fut une belle consécration pour Walt car il a utilisé dans ce film le meilleur de tout ce qu’il avait pu réaliser par le passé. Et pour nous, c’est le film qui nous a véritablement lancés, Bob et moi, et nous a permis de continuer à écrire des chansons pendant encore de très nombreuses années !

Comment définiriez-vous le style des chansons de MARY POPPINS ?Le plus important, c’est la période, l’époque. Dans le film, nous sommes dans les années 1910, juste avant que le monde ne sombre dans la guerre. De fait, notre style est celui de l’innocence. Je pense que c’est le terme le plus évocateur. Musicalement, il n’y a rien de sophistiqué, notamment dans l’harmonie, pas d’accord de neuvième altérée ou autre. C’est vraiment très doux. Une innocence et une simplicité qui s’accompagnent d’un petit grain de fantaisie et d’esprit. Nous ne voulions pas dire les choses de front comme « souriez ! », mais plutôt de façon simple et imagée : «c’est le morceau de sucre qui aide la médecine à couler»…

Comment avez-vous travaillé avec votre arrangeur et chef d'orchestre Irwin Kostal ?
Irwin était un maître en matière d’orchestration, ce qui n’était pas notre domaine. Parmi les rares choses que nous lui avons suggérées, il y avait cette partie de la séquence Supercalifragilisticexpialidocious avec les cockneys et leurs costumes pleins de boutons. Nous voulions donner l’impression qu’ils jouaient eux-mêmes et nous avons donc demandé un petit ensemble. Il a donc assemblés quelques petits instruments et cela sonne merveilleusement bien. Mais sinon, c’est lui qui choisissait quels instruments devaient jouer. Par exemple, pour la petite scène de Step in Time dans laquelle on répète toujours la même phrase musicale en changeant à chaque fois de mot, il est parti de cette petite chose pour monter et monter sans cesse, et construire toujours plus à partir de là pour faire au final quelque chose d’extraordinaire.

Quels souvenirs en gardez-vous ?
C’était quelqu’un de merveilleux et de très sensible. Il travaillait de façon très intense et très rapide. Il pouvait travailler toute la nuit et venir le lendemain matin avec quelque chose d’incroyable. Nous étions très impressionnés. C’était quelqu’un de profondément gentil et d’extraordinairement talentueux. La musique était toute sa vie. C’était quelqu’un de très spécial avec qui nous avons fait cinq films.

Parmi lesquels L’Apprentie Sorcière.
Pas seulement L’Apprentie Sorcière, mais également Chitty Chitty Bang Banh (MGM-1968) dont la comédie musicale est actuellement le plus grand succès du West End à Londres. Nous avons d’ailleurs ajouté 7 nouvelles chansons à 11 numéros originaux. C’est Irwin qui a trouvé le bon style pour les arrangements du film. Puis il y a eu le dessin-animé Charlotte’s Web (Paramount - 1973) et enfin The Magic of Lassie (MGM – 1978), une très jolie histoire. Nous nous sentions toujours à l’aise avec Irwin. Nous lui disions simplement ‘voici la chanson. Tu sauras quoi faire !’, c’était toujours formidable ! Nous discutions toujours beaucoup de chaque scène à partir du premier montage (spotting sessions). C’était le moment d’échanges passionnants.

  
Pouvez-vous nous parler de l'importance de Feed the Birds?
Tout dans cette chanson est symbolique. Cela n’a rien avoir avec le fait d’acheter des miettes de pain pour deux pennies. Il s’agit plutôt de dire que cela ne coûte pas cher d’agir par amour, de penser par amour. La scène se passe devant la cathédrale Saint Paul qui est un monument magnifique de Londres et tout autour du toit se trouvent les statues des saints et des apôtres regardant en bas en souriant. En un sens, c’est Dieu lui-même et ses disciples qui nous disent que c’est une chose merveilleuse que d’être simplement gentil et d’agir pour le bien. Although you can’t see it, you know they are smiling / Each time someone knows that he cares’. Cela parlait directement à Walt, il adorait cette chanson car nous ne peignions pas à la louche, mais par petites touches. Il adorait la subtilité et la délicatesse, et il aimait les textes à double sens. Les gens qui réfléchissent un peu à cela le ressentent. Mr. Banks est tellement occupé à gagner de l’argent qu’il n’a jamais montré le moindre intérêt à ses enfants. Et il va comprendre que, pour être un vrai père, il suffit d’un cerf volant que l’on va faire voler dans le parc avec ses enfants. C’est ce que nous disions sans vraiment le dire. Walt a senti cela immediatement. C’est l’une des premières chansons que nous avons écrites Mary Poppins et nous nous sommes dits que ce serait le véritable thème du film. Elle était vraiment magique et Walt a adoré.

Comme vous l’avez souligné, les chansons doivent vraiment participer à l’histoire et votre étroite collaboration avec Bill Walsh et Don Da Gradi  en témoigne.
Quand nous sommes arrivés chez Disney en 1960, nous avions déjà écrit un certain nombre de chansons populaires et nous avions fait savoir que nous pensions qu’il était possible de faire une comédie musicale sur Mary Poppins. Walt a beaucoup apprécié cela et nous a embauchés en tant que staff-songwritters. Lors de notre premier jour, il nous a dit ‘même s’il n’y a rien de concret puisque vous avez d’autres choses à faire, je voudrais que vous rencontriez ce grand artiste et grand conteur qu’est Don Da Gradi pour discuter du développement de cette idée.’ Don avait commencé comme animateur avant de passer storyman pour le département d’animation. Il était aussi talenteux en dessin qu’en histoire et il dessinait les histoires qu’il imaginait de telle sorte que l’on pouvait visualiser concrètement ce dont il parlait. Il y avait cet escalier de fumée et il l’a créé ; on pouvait réellement le voir ! Il fut d’une aide incroyablement précieuse. Pendant les deux-trois premières années du développement de Mary Poppins, nous nous voyions un jour toutes les deux semaines, ou parfois deux ou trois jours d’affilée quand nous n’étions pas pris par nos autres projets. Parfois Walt venait voir où nous en étions, les progrès que nous avions faits et nous faisait profiter de son talent de conteur en nous demandant de modifier, de souligner ou de supprimer certaines choses (tous les auteurs vous le diront, effacer est sans doute la majeure partie du processus d’écriture ! C’est comme cela que l’on garde le meilleur). Walt était le producteur le plus impliqué du monde. Nous nous sommes très bien entendus avec Don. Parfois nous allions voir ce grand homme de comédie et producteur qu’était Bill Walsh. C’était l’auteur/producteur numéro 1 des studios. Il avait fait The Absent-Minded Professor. Plus tard, il a créé La Croisière s’amuse, mais surtout, il a créé tant de merveilleux films pour Disney. A un moment, Walt nous a dit ‘je pense que nous avons maintenant notre histoire. Il est temps de mettre ça sur papier de façon précise parce que je veux avoir le feux vert de Mrs. Travers, l’auteur, pour continuer’- car il n’avait pas totalement l’autorisation de faire un film sur les livres, il avait juste un accord pour commencer le développement. C’est alors que Bill Walsh est arrivé sur le projet. A partir là, il a commencé à ajouter des choses comme la ruée vers la sortie de la banque, la catastrophe provoquée par le vol des deux pences. C’était tout Bill. Pour lui, il fallait qu’il y ait une crise pour que Mr. Banks se fasse renvoyer. Bill Walsh a écrit les dialogues -c’était l’une de ses spécialités-. C’est en cela que Mary Poppins fut une combinaison incroyable de talents : l’esprit de Bill Walsh et son habileté à manier les mots, le génie visuel de Don Da Gradi, les dons de narrateur et la capacité à donner sa propre identité à une  histoire de Walt Disney et notre talent de musiciens.

Mais il ne s’agit pas seulement de narration dans vos chansons. Elles portent également toute la philosophie de Walt Disney.
Nous étions vraiment sur la même longueur d’onde. Nous n’avons pas délibérément mis en musique la philosophie de Walt, mais, comme on nous l’a dit souvent, nous étions ses ‘gourous musicaux’. Parce que nous ressentions exactement ce qu’il ressentait –c’est sans doute pour cela que nous sommes restés si longtemps ! Prenez A Spoonful of Sugar. Là non plus, nous n’avons pas dit ‘soyez heureux et souriez, et le travail sera facile’. Nous avons écrit ‘c’est le morceau de sucre qui aide la médecine à couler’, cela suffit à comprendre. C’est cela sa philosophie. C’est d’avoir une attitude positive qui facilite le travail. C’était un merveilleux mariage d’esprits créatifs. Non pas que nous nous considérions au même niveau que Walt, mais nous voyions les choses de la même façon.