dimanche, janvier 31, 2016

ANIMAGIQUE : Entretien avec le compositeur Vasile Sirli


 

M. Sirli, vous êtes Directeur de la Musique de Disneyland Paris, en charge principalement des musiques de spectacles et parades, et vous voilà aux commandes de la musique d’une attraction.
Sur chaque projet sur lequel je travaille chez Disney, le fait qu’il soit éphémère ou destiné à durer dix ans n’a pas vraiment d’importance pour moi. Je traite chaque sujet comme le dernier. Je me mets dans un état psychologique tel que je dois toujours donner le maximum. Maintenant, dans le cas d’Animagique, du fait que j’étais impliqué dans la réflexion sur ce spectacle depuis quelques années, que j’en avais discuté avec des responsables de Walt Disney Imagineering, ceux qui concevaient l’ensemble du deuxième parc pour avoir un équilibre entre les attractions, entre les types de publics et de spectacles, j’ai eu le temps de réfléchir, et j’ai été très content quand le projet s’est concrétisé et qu’on m’a demandé de le continuer et de le terminer. Ce fut une joie réelle et je j’ai passé quelques mois de bonheur, que ce soit du point de vue de l’écriture ou de l’enjeu que tout cela représentait. Le fait de passer maintenant à une attraction est sans doute le résultat de mes quelques années de travail ici, tout le monde savait à qui ils avaient affaire en s’adressant à moi. On ne peut pas tricher et tout le monde savait quelle est l’ ‘accent’ de ma musique qui fait partie de ma personnalité au même titre que mon accent quand je parle. Que le spectacle ait le succès qu’il mérite, qu’il reste pendant de nombreuses années et même qu’il soit repris ailleurs -ce que je souhaite de tout coeur-, ou qu’il dure moins que cela, cela ne va pas m’emêcher d’avoir des souvenirs magnifiques de l’époque de l’écriture car je vous avoue que ce qui m’intéresse, c’est le moment de la création.

Comment définiriez-vous Animagique ?
Pour moi, Animagique est un hommage au dessin-animé à travers une expression  théâtrale, c’est-à-dire le jeu de comédiens-marionnettistes, sans oublier les personnages, au service et à la gloire du dessin-animé, en utilisant le comique et l’émotion, sachant que le dessin-animé s’inspire beaucoup du comique théâtral, du burlesque scénique tout comme les grands comiques de cinéma muet s’inspiraient tous du ‘ guignolesque ‘ de la Comedia del Arte et du théâtre comique de cabaret. Il ne faut pas oublier que Charlie Chaplin et les autres venaient justement de ce type de théâtre de miniatures, de gags, de pantomime, à la fois dynamique et très physique. Le dessin-animé s’est beaucoup inspiré de ce type d’humour et Animagique est une sorte de retour à ces origines avec des comédiens, des marionnettistes et bien sûr des personnages qui vont essayer de rendre une expression théâtrale très proche du cinéma d’animation. Tout cela associé à des techniques actuelles comme la lumière noire, le son et les effets visuels. Du point de vue de la lumière noire, c’est la même technique que celle de Legend of the Lion King au Magic Kingdom de Walt Disney World et de Voyage of the Little Mermaid aux Disney-MGM Studios, mais ici, c’est un autre type d’histoire, basée sur une succession de sketches, des petits tableaux, qui, ensemble, forment un parcours. La direction artistique de l’attraction, l’écriture du scénario et la mise en place des équipes est l’oeuvre d’Anne Hamburger et Greg Gunther. Mais la réflexion sur ce type de spectacle a commencé il y a des années, tout comme pour l’ensemble du deuxième parc. Cela fait donc très longtemps que nous en discutons avec Walt Disney Imagineering afin de créer un équilibre entre toutes les attractions, les différents types de publics et de spectacles, et j’ai été vraiment très content quand le projet s’est concrétisé et qu’on m’a demandé de la continuer et de le terminer. Ce fut une joie réelle et toute cette période fut un vrai bonheur, tant du point de vue de l’écriture que de l’enjeu que tout cela représentait.

 

Qu’en est-il de la musique ?
La musique se devait de correspondre à cette idée d’hommage au dessin-animé en général et au dessin-animé Disney en particulier. C’est ainsi que nous avons réalisé des tableaux évoquant Dumbo, Le Livre de la Jungle, Pinocchio et Le Roi Lion qui furent d’énormes succès qui ont fait le bonheur de générations et de générations et qui resteront à tout jamais incontournables dans l’histoire de l’animation. Et les musiques sont magnifiques ! C’est pourquoi je pense que tous les arguments sont là pour faire faire à Donald, en quête d’inspiration, d’idées pour le stimuler, une promenade dans son rêve, de Dumbo au Roi Lion, ce qui, je crois, est une très jolie diagonale à travers l’histoire du dessin-animé Disney, mais aussi, à travers Disney, dans l’idée de dessin-animé. Musicalement, c’est donc une très belle promenade, avec des styles différents qui sont autant d’opportunités de chorégraphies qui personnalisent chaque séquence. 

Comment avez-vous conçu cette musique ?
Personnellement, j’ai travaillé sur le script pour en faire un découpage parce que ce type de spectacle s’écrit comme une musique de film, sauf que le film n’était pas encore réalisé. Il a donc fallu tout anticiper, exactement comme dans un dessin-animé pour lequel on demande de temps en temps certaines musiques à l’avance pour  les dessinateurs puissent faire leurs dessins en fonction de la musique, pour le rythme. Au départ, il y a donc le scénario et j’ai travaillé sur le timing, la nécessité d’avoir une expression théâtrale, scénique des mouvement, car il faut tenir compte qu’il s’agit de théâtre et pas de cinéma : le vol ou la disparition d’un personnage dans un dessin-animé sont complètement différents du vol ou de la glissade d’une personne sur scène. J’ai donc réalisé un découpage musical du spectacle à partir du script ainsi que de maquettes, et ce pour chaque seconde. Il fallait imaginer à combien de secondes correspond l’expression ‘Donald s’approche de la porte de la cinémathèque et essaie la poignée pour voir si la porte est ouverte’ pour pouvoir transcrire cela en musique ; imaginer cela dans l’espace, avec le temps physique nécessaire pour faire le geste et avoir une expression artistique. C’est un exemple, mais il y a plusieurs genres de gestes allant de ‘faire du bâteau’ dans Pinocchio, ou ‘danser avec les palmiers’ dans Le Livre de la Jungle, les entrées et les sorties des personnages, le temps nécessaire pour changer les accessoires ou les décors. Ce découpage, qui est poétique dans un script, devenait ainsi concret, comme un découpage de cinéma, au niveau de la partition musicale. J’ai donc travaillé avec le metteur en scène sur ce découpage et nous avons pensé qu’il serait bon d’avoir deux compositeurs, l’un travaillant sur les parties ‘cartoon’, tout ce qui est action, le début, et la chanson finale, et l’autre -en l’occurrence moi-même-, qui se chargerait des grands numéros, les quatre tableaux ou ‘production numbers’. Nous avons fait ce choix afin d’avoir une plus grande variété de styles, et pour des raisons de temps, car tout devient très très rapide aujourd’hui, tout en sachant que Peter Lurye est un compositeur/arrangeur de grand talent, qui a fait ses preuves dans les films et des téléfilms, avec d’autres compagnies de marionnettes ou de dessin-animé. 
La technique actuelle nous a beaucoup aidés dans le travail entre New York et Paris. Nous nous sommes connus par téléphone pour nous entendre, et quand deux musiciens veulent vraiment travailler ensemble, je ne crois pas qu’il y ait d’empêchements. Il a reçu le découpage que j’avais fait et proposé les musiques qu’il voulait faire pour illustrer ses moments. Nous avons travaillé par MP3, envoi de fichiers par internet, compact discs que nous avons rapidement réalisés, etc. Toute la technique contemporaine a été mise au service de ce projet et cela nous a permis d’aller très vite et dans de très bonnes conditions, sans aucun clash, tout a été très fluide. Ce fut un vrai bonheur de travailler dans cette ambiance. Je pense que nous avons tiré le maximum de toute la technologie actuelle, tout en conservant les méthodes traditionnelles : partition écrite, grand orchestre, etc.
Pour ces production numbers, j’ai d’abord enregistré l’orchestre, puis j’ai ajouté d’autres instruments comme le sitâr pour Le Livre de la Jungle, pour son côté exotique et pour bien marquer, de façon subliminale, que l’on est inspiré par Kipling, donc anglais, donc Inde, ce qui fait que l’on se trouve dans le cadre de la littérature orientaliste du 19e siècle, déclinée à la manière de la World Music actuelle (et non celle des années soixante !) , tonale et pas du tout modale indienne afin de respecter la couleur du film original., la flûte irlandaise pour Le Roi Lion, qui joue un peu à la manière africaine, comme Paul Simon l’aurait imaginé il y a vingt ans pour l’Afrique du Sud, etc. La section rythmique a été enregistrée à New York, les voix chantées à Orlando, l’orchestre à Budapest. Ce spectacle a donc une bande musicale, coordonnée à la demi-seconde près, mais en plus, nous avons travaillé sur des bruitages et des effets sonores tout à fait spécifiques. Cela s’est fait ici à Paris et nous avons bénéficié de la collaboration d’un jeune sound designer, Shorty, qui a travaillé avec un ingénieur du son de notre studio à nous, Sylvain Chesneau, en étroite collaboration avec le metteur en scène et moi-même. Car tout, de la musique aux effets, a été mixé ici, dans les studios de Disneyland Paris et plus exactement dans nos trois studios du site, deux studios plus des postes de travail de postproduction, et ce travail a pris beaucoup plus de temps que l’enregistrement lui-même. Plus encore, nous avons mixé dans le théâtre lui-même. Plus précisément, nous avons fait le mixage en studio, nous y avons également simulé la spatialité, puis nous sommes allés dans le théâtre avec le système Pro tools et avons vérifié ce que nous avions fait en studio, à savoir la mutidiffusion, la répartition des différentes sources sonores dans le théâtre et affiné des détails de niveau et le déplacement du son de droite à gauche, de face en arrière, en diagonale, etc, tout ce dont nous avions besoin pour produire un grand son de théâtre. Car en fonction de votre place dans la salle, votre expérience sonore sera différente. Nous avons tenu à ce que, de n’importe quel point de la salle, on puisse vivre une expérience musicale et sonore intéressante. Et c’est pour cela que tout cela nous a pris un certain temps dans le théâtre. Tout cela participe à créer une sorte de spectacle audio qui évoque un petit atelier de fabrication de dessins-animés ou de jouets.

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Comment avez-vous traité les thèmes des classiques Disney ?
L’avantage de l’utilisation de thèmes archi-connus, d’une énorme qualité artistique, est de pouvoir faire des variations de courte durée sur le même thème. Cela vient de la nature-même du spectacle en lumière noire qui demande toujours une sorte de fragmentation de l’expression, une sorte de medley rythmique et harmonique sur le même thème offrant au metteur en scène l’opportunité de s’exprimer de différentes façons sur un temps très court. Il faut savoir que la lumière noire a d’énormes qualités, mais aussi un grand défaut : la magie se perd si on reste trop longtemps sur le même tableau, sur la même image ; l’oeil s’habitue au noir. La technique d’écriture consiste donc à donner l’occasion au metteur en scène  de faire des variations sur le même thème dès que possible. Si vous écoutez la musique, que ce soit pour Dumbo, Le Livre de la Jungle ou Le Roi Lion, elle est faite de telle manière que, périodiquement, à peu près toutes les 20 ou 30 secondes, quelque chose change, et de façon nette. Ce n’est pas seulement pour les musicologues, mais plutôt pour qu’on puisse tourner une page, faire un peu comme Andy Warroll, quand il faisait ses tableaux très kitch dans les années 60, avec le portrait de Marilyn Monroe décliné en différentes couleurs. C’est le même dessin, mais avec un autre fond. Ici, c’est pratiquement la même chose. C’était naturel pour les séquences cartoon car l’idée-même de cartoon implique cette fragmentation rapide, comme une sorte d’enchaînement de jingles, une rupture de rythme typique de l’animation. C’est la même chose dans les grands numéros de 2 minutes. C’est très long, psychologiquement, pour le théâtre de lumière noire. J’ai donc tenu compte de ce besoin de rupture de rythme en gardant le même thème. C’est une idée que j’avais depuis longtemps et je suis ravi qu’elle ait pu être appliquée ici. C’est ainsi que, par exemple dans Dumbo, on a des couleurs instrumentales qui changent à peu près toutes les 25 à 30 secondes, et pareil pour Le Livre de la Jungle avec l’utilisation de plusieurs types de swing et de plusieurs sonorités instrumentales., et pour les autres séquences. Cela donne la possiblilité d’avoir la musique du film, plus une musique originale propre à ce spectacle, tout cela mélangé afin de donner au spectacle son unité. Animagique est un spectacle qui ne dure que 18 minutes, avec une expression musicale riche, mais qui se doit en même temps d’être simple, facile à chanter, surtout pas laborieuse. Dans sa simplicité, le spectacle commence par la partie ‘animation’ avec l’histoire de Donald et Mickey, puis il y a le voyage de Donald dans les quatre sujets, et enfin de retour de Donald dans son studio. Il faut donc créer des moments dynamiques, des moments lyriques ou encore dramatiques, toutes proportions gardées sachant que l’on s’adresse à des enfants.

La première version d’Animagique proposait à la fois des thèmes Disney et des musiques originales de votre composition.
Pour les production numbers, nous avons eu deux attitudes différentes. D’une part, il fallait avoir une musique qui évoque les grands moments de musique des dessins-animés de Disney afin de présenter au public leur richesse musicale. Mais en même temps, nous avons voulu avoir une musique originale qui personnalise le spectacle, qui lui donne une dimension nouvelle de telle manière qu’on puisse identifier très vite ce spectacle comme une nouveauté. Pour Pinocchio, le moment choisi par les scénaristes est celui de Monstro, la baleine. Le théâtre est tout noir, et, à à peu près 12 minutes du début du spectacle, on a la bouche d’une énorme baleine qui s’ouvre sur scène. Si j’avais utilisé la musique d’origine de Pinocchio pour cette séquence, elle est tellement dramatique, tellement symphonique et agitée que j’aurais certainement fait peur aux enfants, trop peur. Compte-tenu de la place de cette séquence dans le spectacle, à 10 ou 12 minutes du début, en tant que musicien, je sentais le besoin d’avoir ici un Adagio. C’est pour cela que j’ai proposé l’idée d’un barcarolle, cette sorte de valse lente du nord de l’Italie, qui s’intégrait très bien avec Pinocchio et l’idée du mouvement de l’eau et des gondoles véniciennes. 

Comment en êtes-vous venu à concevoir une deuxième version d’Animagique, moins d’un an plus tard ?
En tant que professionnels du spectacle, nous sommes très attentifs à la réception de nos spectacles dans les conditions particulières du parc, et nous avons constaté que dans le théâtre en lumière noire, l’ambiance sombre que ce type d’expression artistique impose donne à la production une sorte de lourdeur psychologique. notre spectacle dure dix-huit minutes et nous avons pensé qu’il serait bon de l’animer un peu plus musicalement. De quelle manière Disney pouvait faire cela ? Grâce aux personnages, à leur voix, tant parlée que chantée. La première version était basée sur une approche essentiellement instrumentale, si ce n’est quelques citations des bandes originales des grands classiques que l’on entend lorsque Donald découvre le trésor de Disney, les archives remplies de bobines de film, et la chanson finale. Cette approche instrumentale s’incrivait parfaitement dans le concept original d’un spectacle s’adressant à un public multiculturel et multilingue et il nous semblait très intéressant d’avoir une représentation scénique comme le demande le théâtre en lumière noire sur une musique instrumentale. Dans cet esprit, j’avais voulu porter sur la musique Disney un regard peut-être un peu plus contemportain. Il ne faut pas oublier que le premier scénario a été conçu à une époque de grands changements dans le monde du spectacle, dans les années 1999-2000, dans l’excitation de l’avénement du nouveau millénaire. C’était une époque de recherche, tant en animation que dans le cinéma en prises de vue réelles, d’une expression musicale nouvelle. Je pense par exemple à Kuzco, l’Empereur Mégalo pour lequel Disney a fait appel à Sting, ou à Tarzan, avec Phil Collins, afin de donner une énergie renouvelée. Il s’agissait d’une pop qui allait plutôt vers le pop rock, dans une direction différente d’un Elton John par exemple dans les années 90. C’était aussi l’époque de Moulin Rouge et d’une relecture plus dynamique de chansons du répertoire. C’est cela qui s’exprimait alors dans Animagique. Il y a avait d’un côté la musique de Peter Lurye, qui associait l’héritage de la musique des cartoons des années 40 à 60 à leur relecture dans les années 80 dans des films comme Qui veut la peau de Roger Rabbit ? De l’autre côté, nous avions pensé à une évocation des classiques Disney à travers le style Mowtown par exemple. Cela donnait un Livre de Jungle passant du swing original à un « funky swing », que l’on trouve aujourd’hui dans un certain nombre de remixes hip hop ou dans le R’n B contemporain, pour aller vers des modulations légèrement différentes de l’original dans I Just Can’t Wait To Be King (Je Voudrais Déjà Être Roi). C’était en effet une bonne idée et le public en a été très satisfait. Seulement, nous (c’est-à-dire les producteurs et la direction musicale) avons voulu apporter à ce spectacle encore plus de joie, de fraîcheur et de couleurs. C’est ainsi que nous avons eu l’idée de transformer les musiques instrumentales des production numbers (les deux minutes de Dumbo, de Jungle Book et de Lion King) en musique chantée. Globalement, nous avons conservé le même spectacle, avec les mêmes personnages à la différence que nous avons rajouté leurs voix. Tout le monde chante le plus possible, en accord avec le script.

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Mais ce n’est pas tout. La séquence de Pinocchio a été remplacée par La Petite Sirène.
La raison en est différente. Il y a deux ans, au moment de l’écriture, les auteurs ont voulu renforcer l’architecture du spectacle par un moment dramatique. C’est ainsi qu’on retrouvait Pinocchio dans le ventre de Monstro. Afin de renforcer cette fois le côté spectaculaire, la couleur et l’ambiance joyeuse de la nouvelle version, nous nous sommes dits qu’il ne serait pas mal, à la place de Pinocchio qui nous orientait plus vers le drame, de rajouter quelque chose de plus proche du carnaval avec Sous L’Océan. Cette fois, c’était plutôt l’idée de fête qui nous a guidés. Il y a bien des gens qui regrettent Pinocchio, seulement, on ne pouvait avoir Pinocchio et La Petite Sirène car le spectacle aurait été trop long. Animagique a donc été modifié pour des raisons purement artistiques. Ceux qui connaissaient la première version pourront revenir le voir avec ses nouvelles facettes, et ceux qui n’ont pas vu la première version n’auront rien à regretter puisqu’ils vont assister à un spectacle ayant encore plus de couleurs et encore plus d’énergie.

Première ou seconde version, Animagique suscite l’émerveillement…
… parce que nous avons regardé ce spectacle avec des yeux d’enfants !

lundi, décembre 28, 2015

SANJAY'S SUPER TEAM: Entretien avec le réalisateur Sanjay Patel



Il parait qu’au début, vous étiez réticent à diriger un court métrage d'animation. Vous préférez  écrire / dessiner des livres. Pouvez-vous me parler des différences entre les deux arts et ce qui vous a fait changer d'avis?

La grande différence est que je me sens super créatif et heureux par moi-même. Plus j’ai de personnes autour de moi, plus je me sens épuisé et moins je suis créatif.  Je suis un introverti classique, j’ai vraiment besoin de beaucoup de temps seul pour me sentir bien. Donc ma personnalité correspond parfaitement avec le travail personnel sur un livre. Diriger est à l'exact opposé de ma personnalité. L'ensemble de votre travail consiste à vous entourer d'une équipe et d'être créatif à travers eux. La chose qui m'a aidé fut quand j’ai compris que je ne devais pas avoir toutes les réponses et que je me suis alors laissé à simplement collaborer avec mes amis. Lorsque nous étions à l’optimum du travail sur le court métrage, il y avait une véritable énergie de collaboration qui se ressentait.

J’ai changé d’avis en ce qui concerne la direction après avoir parlé à mon père. Il m'a rappelé que le studio m’avait soutenu pendant près de vingt ans. Et de ne pas essayer ce qu'ils me demandaient de faire créerait un mauvais karma. Il a suggéré que mon devoir était de faire de mon mieux.



Comment avez-vous constitué votre équipe?

Dès le départ, je voulais travailler avec Chris Sasaki. Il a un talent incroyable et c’est un travailleur acharné. Et il fait tout ça avec le sourire et une attitude décontractée. En tant que réalisateur, vous ne pouvez pas demander un meilleur collaborateur. Nicole Grindle, la productrice de SST, a fait tout le lourd travail pour assembler l'équipe. C’est à elle que revient tout le crédit d’avoir pu accrocher Chris ainsi.

En outre, dans votre équipe se trouvent Dice Tsutsumi et Robert Kondo, qui a créé la merveilleuse Dam Keeper. Être comme vous à la fois artistes et réalisateurs, comment avez-vous collaboré avec eux?

Une fois encore Nicole a orchestré la collaboration avec Robert et Dice. Nicole avait travaillé avec eux sur Monstre Université et a estimé qu'ils seraient parfaits pour nous. Robert a agi comme mentor pour Chris Sasaki qui était nouveau dans le rôle, et Dice a agi comme mentor pour Paul Abadilla, qui a créé une belle palette de couleur pour le court. Nous avons eu une chance extraordinaire de pouvoir mettre un court sur pied avec ces professionnels chevronnés.
 


Le sujet étant très proche de votre propre identité, comment avez-vous partagé votre vision avec votre équipe, qui ne partage pas la culture indienne et hindoue?

J’ai commencé en partageant le scénario de l'histoire puis je leur en aie dit plus sur la façon dont j’ai grandi dans un ménage qui a été divisée entre l'Est et l'Ouest. Je leur ai dit d'essayer de concilier deux cultures tout en essayant de comprendre leur propre identité. Nous avons aussi effectué quelques voyages au Musée des Arts Asiatiques de San Francisco et avons été guidés par quelques grands docents qui font vivre les divinités en racontant leurs mythes. Nous avons également eu deux autres artistes (Charu Clark: responsable éclairage et Arjun Rihan: responsable Camera & Staging ) d'origine sud-asiatique qui ont aidé à parfaire les connaissances de l'équipe.

Au sujet de la conception, quelles ont été vos sources concernant le temple et l'architecture traditionnelle indienne? Comment était-ce à créer en CG?

Eh bien pour le temple, nous nous sommes inspirés du temple jaïns ainsi que l'architecture des temples de l'empire Hoysala. Une grande partie du travail de conception a été exécuté par Chris Sasaki et Nelson Bohol.

À certains égards, travailler en CG nous a permis de prendre des raccourcis dans la duplication des détails que les créateurs originaux de ces temples auraient appréciés.
Vos livres proposent beaucoup de merveilleux dessins de dieux hindous. Comment avez-vous traduit ces conceptions dans l'animation?

Je ne voulais pas que les dessins de mes livres donnent le ton pour le court métrage. En fait, j’ai donné à Chris la liberté de trouver le design dans son propre style. Une fois qu'ils ont été modélisés et que la structure a été créée, Royce Wesley notre animateur principal a fait quelques tests pour déterminer la seule façon dont ils pourraient être animés. Le point de référence important pour animer les divinités était la danse classique indienne. Nous avons fait venir un expert local, Katherine Kunhiraman. Elle a aidé à chorégraphier les mouvements des divinités avec les traditions spécifiques des danses sud-asiatique.
Quels étaient les défis techniques que vous avez rencontrés?

Beaucoup de défis technologiques. Toutes les divinités avaient besoin de robes flottantes et des bijoux orné qui pourraient léviter et interagir avec les divinités. La création du temple cosmique était un défi  technique majeur qui a été résolu par l'éclairage et les effets en travaillant simultanément  pour créer un décor qui a un effet visuel de mouvement.

Comment avez-vous pu illuminer ce véritable conte?

La lumière est le thème central de l'histoire. Allumer la bougie, la garder allumée, les changements de lumière représentent la transformation du temple de quelque chose de gris, mort et sans vie en quelque chose de dynamique et céleste, pour aboutir finalement à l'illumination du Petit Sanjay.


Que pouvez-vous  me dire à propos de la création de ces couleurs particulièrement éclatantes que vous avez utilisées?

Chaque divinité a une association de couleur. Vishnu est toujours bleu, Durga est toujours rouge, et Hanuman tend à être vu dans les verts. Je suis juste resté fidèle à la tradition.

Que pouvez-vous me dire à propos de la conception sonore?

Nous avons eu une super-chance de travailler avec Justin Pearson, un designer sonore incroyable,  qui travaille ici chez Pixar. Je lui ai demandé de se limiter à une cloche de prière et à un chant, parce que c’est cela que mon père utilise dans sa pratique de dévotion. Justin a fait un usage fantastique sur les limitations en enregistrant des bols de prière, des cloches de temple, ainsi que des bols de cristal pour les sons purs. Justin est un sorcier du son.

Comment avez vous choisi Mychael Danna comme compositeur? Qu'est-ce que vous attendiez de sa personnalité musicale unique?

Depuis que  Mychael a été approché par PIXAR pour la bande son de « le voyage d’Arlo » on nous a demandé de prendre en compte sa candidature. Après l’avoir rencontré et tandis que nous discutions, nous avons réalisé que nos deux fils partagent le même nom, Arjun. Il se trouve que la femme de Mychael est bengali et qu’il était très en phase avec la culture ainsi que la musique de la culture spirituelle de l'Inde. En fait, Mychael a eu l'intuition d'introduire la flûte Bansuri pour le moment d’apothéose où Vishnu oint le garçon.



Sanjay's Super Team est très spécifique dans son sujet, et en même temps, parle à tout le monde. Comment expliquez-vous ce paradoxe?

Une grande partie de ce crédit va à John Lasseter. John a  été celui qui a suggéré de raconter l'histoire vraie de mon père et moi. Puis il m’a encouragé à dire ma vérité, à être fidèle à mon histoire. Il savait que si nous étions honnêtes à propos de l'expérience, elle sonnerait vrai et résonnerait pour les autres.

Il me semble que, dans un sens, Sanjay's Super Team vous a permis de redécouvrir vos traditions, mais au travers de médiums plus moderne. Que pensez-vous de ce paradoxe (de nouveau)?

Oui c’est en quelque sorte ironique. Ce que je dis aux gens est que mon père exerce sa foi assis les jambes croisées sur un tapis. Je suis tout aussi dévoué et respectueux, je suis juste assis sur une chaise Herman Miller et utilise un ordinateur Macintosh. Je pense que Steve Jobs aurait souri à ce court.


Merci Scrooge pour la traduction!

dimanche, décembre 13, 2015

VICE VERSA : Entretien avec le Superviseur de l'Animation Victor Navone



Comment êtes-vous arrivé sur le projet?
J’ai été approché par Pete Docter ainsi que par Shawn Krause (l'autre animateur superviseur). Ils m’ont invité à me  joindre à l'équipe en 2012. À l'époque, je travaillais sur la première version du Voyage d’Arlo, et j’étais  vraiment très enthousiaste à propos de ces deux films. Mais je n’avais jamais imaginé que je pourrais être embauché pour être responsable sur Vice-Versa.  J’avais des informations sur les prémisses du film, et je savais qu'il avait un potentiel pour devenir puissant et spécial. Pete Docter crée des histoires et des mondes qui sont vraiment amusant à animer, et celui-ci semblait offrir de nombreuses possibilités pour l'animation sous forme de dessins animés d’un style différent de ce que nous avions fait dans les autres films. 

Pour ce film vous avez été animateur superviseur. Comment pourriez-vous expliquer ou décrire ce nouveau rôle?
Chez Pixar le superviseur de l'animation est un peu comme le responsable de l'animation que l’on trouve chez Dreamworks et Disney. Nous avons la responsabilité de diriger la création des personnages en pré-production, de réunir et diriger l'équipe d'animateurs, et de vérifier les extraits réalisés. Nous travaillons avec le réalisateur, afin de nous assurer que sa vision soit correctement retranscrite, et nous nous assurons que les animateurs obtiennent ce dont ils ont besoin pour faire leur travail. Nous travaillons avec  les autres départements impliqués, et nous nous réunissons régulièrement avec le producteur pour garder l’ensemble sur la bonne voie. Nous n’avons pas toujours le temps d'animer nos propres scènes, mais nous donnons beaucoup de retours créatifs quotidiennement et lors des rencontres.


Comment avez-vous travaillé avec Pete Docter, qui est en même temps un artiste, un historien de l'animation et un père (ce qu’on constate dans le film) ?
C’est vraiment merveilleux de travailler avec Pete car il comprend de façon profonde l’animation, et la façon de jouer une scène. Il est très collaboratif et il est ouvert à d'autres idées si elles améliorent  une scène ou une séquence. Il  excelle dans l’art de communiquer ses idées sur la façon de jouer ainsi que la façon de voir une scène, et avec le co-directeur Ronnie Del Carmen, il excelle aussi à motiver et inspirer les animateurs afin de retirer le meilleurs d’eux même pour leur travail.

Comment avez-vous travaillé avec Shawn Krause?
Tous les films Pixar n’ont pas deux animateurs superviseurs, mais ce fut vraiment une chance pour moi que celui-ci en ait deux ! C’était mon premier travail en tant que superviseur, et Shawn m’a aidé et m’a guidé tout en me laissant me développer dans ce rôle. Nous avons des sensibilités différentes ainsi qu’une façon différente de manager les équipes, et je pense que nous étions parfaitement complémentaires. Je ne sais pas ce que j’aurais fais sans lui.

Tony Fucile a été très impliqué dans ce film. Qu’a-t-il apporté à votre département, sachant qu’il est un animateur 2D renommé?

Nous appelons Tony «triple menace», parce qu'il peut faire le storyboard, le design des personnages, et l'animation, et en plus il fait chacune de ces choses vraiment très bien. Ce fut un peut un sauveur sur ce film, et il nous a vraiment aidés à pousser pus loin que jamais la qualité de notre animation . Il a apporté à notre animation l’esthétique des dessins exécutés à la main dont nous avions tant besoin. Et nous avions l’impression de nous retrouver sur les bancs de l’école quand nous voyions ses dessins dans des extraits de nos animations. Une ou deux fois par mois, nous avions les « Tony Time », où les animateurs se réunissaient avec  lui dans une salle de projection et où il commentait un passage en direct ou alors il analysait un extrait d’une animation 2D classique. C’était très enrichissant ! J’ai rarement demandé à Tony de m’aider à planifier un passage, mais lorsque quelque chose me bloquait, je lui demandais toujours comment améliorer. Tony n’ose pas proposer ses propres idées, mais il est excellent pour arriver à faire jaillir les idées des autres et les aider à les rendre plus claires et divertissantes. Il faut vraiment le pousser dans ses derniers retranchements pour avoir une de ses idées. Je lui demandais souvent « Tony, comment auriez vous animé ceci ? »



Sur Vice Versa, il y avait 45 animateurs et deux animateurs de superviseurs, alors que d’autres projets demandent 85 animateurs et un animateur superviseur. Pouvez-vous nous expliquer ce choix et ce que cela implique pour votre travail?
 Nous avons été très chanceux d'avoir une petite équipe qui a été autorisée à travailler plus longtemps. Nus avons été en production pendant environ 18 mois, alors que la plupart des animations sont dans la boite après 9-12 mois. À l'époque, nous faisions l'animation en même temps que se déroulait celle de « le voyage d’Arlo », qui avait un calendrier beaucoup plus court et nécessitait plus d’animateurs, donc on nous a laissé une petite équipe. Personnellement, j’ai apprécié d'avoir la plus petite équipe, car cela fait plus intime et tout le monde peut d’avantage contribuer au film final.

En ce qui vous concerne, quels ont été les défis dans Vice Versa?
Les personnages de l'esprit sont plus stylisés que tout ce que nous avions déjà essayé dans un long métrage, et chaque émotion eu des règles très précises sur la façon de les dessiner "en restant fidèle au modèle". Tony nous a beaucoup aidé, mais il y a toujours une étape d'apprentissage pour chaque personnage. Les yeux de Joie étaient probablement le plus difficile à apprendre; nous avons dû inventer un grand nombre de nouvelles commandes pour les amener à faire ce que Tony pouvait dessiner très simplement, et en conséquence le modèle informatique de Joie était très compliqué et difficile à utiliser.



Est-ce que ce film a demandé de nouvelles technologies?
Nous avons eu une nouvelle technologie qui nous a permis de remodeler la silhouette d'un personnage en traçant simplement une ligne. Cela nous a aidés à améliorer certaines des formes graphiques que nous avons fait après. Comme je l'ai mentionné plus haut, nous avons également eu de nouvelles commandes pour les yeux afin d’obtenir des expressions plus cartoon. Nous avons eu beaucoup de passages avec des situations intégrant une image dans une image par exemple quand les émotions regardent un écran de contrôle ou une sphère de mémoire, et notre département des outils a construit de formidables outils pour les contrôler et passer de l’un à l’autre. Nous avons un outil d'esquisse intégré dans notre logiciel d'animation depuis un certain temps maintenant, mais il a été beaucoup plus utilisé et raffiné sur ce film. Un grand nombre d'animateurs l’ont utilisé pour le fixer des croquis, et pas seulement Tony.

Comment avez-vous abordé les différences entre les deux mondes, les animations de Riley et de Joy ?
Le monde humain était du style Pixar plus standard, tendant  vers le naturaliste. Nous avons d’abord bataillé un peu pour trouver ce style, supposant que nous en avions vraiment besoin pour contraster avec le monde de l'esprit. Nous avons rapidement réalisé que les humains pourraient être plus "fun", et nous avons essayé de plus pousser l'animation dans certaines des scènes amusantes, comme quand la famille fait semblant d'être des singes. De nombreux animateurs se sont basés sur la référence vidéo pour les plans humains, mais pas tellement pour les passages se situant dans le monde de l'esprit (sauf si c’est un passage très grave où se situe Joie, par exemple). Parce que les dessins des personnages de l'esprit étaient si stylisés, beaucoup d'animateurs se sont inspiré des vignettes et des dessins de pose des personnages pour véhiculer leurs idées. Dans de nombreux cas nous avons demandé aux animateurs d’aller plus loin et de prendre plus de plaisir avec leur travail.


Dans l'esprit de Riley, chaque personnage incarne une émotion spécifique. Est-ce que le fait que le comportement d’une émotion soit limité à son émotion et ne possède pas toute la gamme des émotions comme les humains a représenté un défi?
Nous savions dès le début que si les personnages d'émotion n’exprimaient que l'émotion qu'ils incarnent, ils seraient rapidement devenus ennuyeux. Par exemple, si le personnage de Colère était seulement toujours en colère, il ne serait pas intéressant à regarder. Par conséquent, nous donnerions à tous les personnages leur attitude par défaut (comme la colère), mais ils pourraient éprouver d'autres émotions aussi, comme la surprise, la confusion, le bonheur, etc. Je trouve que Colère est plus intéressant quand il est sarcastique, et affiche d'autres émotions avant se mettre en colère. Je pense que nous connaissons tous des gens comme ça, qui ont une attitude prédominante, mais qui peuvent exprimer une large gamme de sentiments différents.
Joie et Tristesse, bien sûr, doivent être en mesure de vivre une gamme d'émotions, parce qu'elles grandissent et changent au cours du film. Notez au début du film comme elles sont différentes dans leur énergie et attitudes, et à la fin elles se sont un peu rapprochées; Joie devient plus douce et plus empathique, Tristesse devient plus confiante et participative.


En dirigeant toute l’équipe d'animateurs, comment pouvez vous instiller une part de vous-même au sein de l'animation des personnages,  car j’imagine qu’une telle histoire émotionnelle ne peut que créer une implication personnelle émotionnelle profonde ?
Je pense que chaque animateur a ajouté un peu de lui-même à sa réalisation, et en tant que superviseur, c’est mon travail de les aider à développer leurs idées tout en gardant les personnages cohérent et conformes à la vision du réalisateur. Je ne cherche pas à mettre mes propres idées dans leurs passages, mais je tente de pousser les éléments avec lesquels ils sont venus et de les aider à les  présenter de la façon la plus claire possible. Nous nous sommes tous très impliqué émotionnellement avec l'histoire, et Pete et Ronnie été excellents pour nous inspirer. Même si je n’ai pas du animer de nombreux passages moi-même, en tant que superviseur j’ai laissé ma marque un peu partout dans le film à cause de toutes les décisions et des commentaires que j’ai pu faire à propos de l'animation dans son ensemble. Nous suivions tous la vérité des personnages et de l'histoire, et j’aime à penser que j’ai été capable d’aider à guider les actions dans la bonne direction.

Que pouvez-vous me dire au sujet de votre relation personnelle avec ce film?
J’ai deux filles, une qui a eut 11 ans juste au moment de la sortie du film, c’était donc très personnel pour moi. Je suis pleinement conscient du changement de l'affectif et du changement intellectuel de mes filles  pendant qu’elles grandissent, et j’ai été  honoré de participer à une histoire qui pourrait les aider à mieux se comprendre et s’exprimer elles-mêmes. En tant que père, je comprends très bien ce que le papa dans le film doit avoir comme sentiment, et la scène finale où Riley pleurer me fait pleurer à chaque fois! Bien que je pense que tous les enfants peuvent apprendre quelque chose de ce film,  j’espère en particulier que les jeunes filles pourront être plus authentiques et que ce film leur permettra d’embrasser la totalité de leurs émotions. Oh, et je me suis reconnu dans le passage où la jeune Riley courre nue et danse parce que mes filles font ça tout le temps!

En travaillant sur les émotions de Riley, qu'avez-vous appris sur les vôtres?
Je suis en mesure de confirmer que je suis une personne dont l’émotion principale est la peur!


Quel est le moment le plus précieux de cette expérience sur Vice Versa que vous  garderez  dans votre mémoire centrale ?
Mes souvenirs préférés sont les personnes. Nous avons eu une équipe formidable, c’est un peu comme une famille. Nous avons travaillé dur ensemble et nous avons joué ensemble. C’était un film difficile à faire, mais nous avons tous cru en lui et on a partagé un sens de la solidarité et de détermination. J’ai également beaucoup appris sur le leadership, et j’ai eu beaucoup de possibilités pour me développer dans ce domaine! Mais le plus important de tous, j’ai été honoré et ravi d’avoir simplement l'opportunité de travailler sur ce film.

Merci, Scrooge, pour ta traduction!!