vendredi, août 14, 2015

BON ANNIVERSAIRE M. CAREL!

Rencontrer Roger Carel, c’est rencontrer tout à la fois Jiminy, Timotée, Pongo, Kaa, Triste Sire, Winnie, Bernard et tellement d’autres personnages qui ont marqué notre imaginaire. Mais c’est aussi, tout simplement, rencontrer un grand Monsieur.


Comment êtes-vous arrivé dans le monde du doublage ?
On y vient presque automatiquement. Lorsqu’on décide d’être comédien, après être sorti des cours d’art dramatique, on joue d’abord au théâtre. J’ai participé à ma première pièce, Les Jours Heureux au théâtre Maubel en 1947 et j’ai joué pendant presque cinquante ans de ma vie ! Quand vous jouez au théâtre, il y a souvent des metteurs en scène dans la salle et on vient alors vous chercher pour tourner dans un film. A cette époque, c’était les débuts de la télévision et on est donc également venu me chercher pour jouer beaucoup de dramatiques en direct les jours de relâche. On m’a aussi demandé de faire des feuilletons radio à RTL -Luxembourg à l’époque-, Europe 1, etc. Puis un jour quelqu’un est venu me dire : « est-ce que cela t’intéresserait de faire du doublage ? ». C’était pour NINOTCHKA, avec Greta Garbo. J’ai aussi doublé Peter Lorre, qui a joué dans M. LE MAUDIT ou encore dans 20 000 LIEUES SOUS LES MERS.

Puis vous êtes entré dans l’univers du dessin-animé, avec PINOCCHIO.
J’ai doublé beaucoup d’acteurs de films en prises de vue réelles, et, comme j’avais la possibilité de déplacer ma voix assez facilement de l’aigu au grave, cela a intéressé les gens de l’animation. C’est ainsi que j’ai commencé avec Jiminy dans PINOCCHIO. A partir de là, Disney a été très fidèle puisque cela fait bientôt 40 ans que je travaille avec eux !


PINOCCHIO est sorti pour la première fois en France en mai 1946.Il y a eu en fait un premier doublage et je l’ai doublé quant à moi dans les années cinquante à la demande de Disney. Je crois que c’était Fred Pasquali qui tenait à l’origine le rôle de Jiminy. C’est un personnage savoureux. C’était donc l’un de mes premiers doublages et je découvrais en plus, en tant qu’interprète, le monde de Disney. Il est très apprécié des enfants car il vient remettre Pinocchio dans le droit chemin, tout en restant très ludique. Ce n’est pas un moralisateur ennuyeux comme Béralde chez Molière. De par son physique, puisqu’il est minuscule, il est attrayant et cela apporte davantage au film. Ce petit grillon est une bonne idée. Dans la première version que j’ai faite, on l’appelait Jiminy le Grillon, puis, pour l’édition vidéo 2000, nous avons refait certaines scènes pour remplacer cette appellation par Jiminy Cricket, car on s’est aperçu que tous les enfants l’appelaient ainsi ! Nous avons donc réenregistré certaines parties chez Dubbing Brothers.

Mais vous ne vous contentez pas des dialogues puisque vous chantez également Sifflez Vite Vite...... dont j’ai refait quelques phrases également pour la vidéo de 2000 afin d’y retrouver le nom de Jiminy Cricket. J’ai aussi beaucoup chanté dans les WINNIE L’OURSON. Mais aujourd’hui, les chansons deviennent de plus en plus difficiles et j’avoue franchement que je préfère laisser la place à de meilleurs chanteurs.


Après PINOCCHIO est venu DUMBO, sorti en France en décembre 1947 et dans lequel vous jouez le rôle de Timotée.
Là encore, ce n’était pas la première version puisque je l’ai enregistré pour ma part dans les années 50.

Un très beau rôle est celui du Chat Chafouin dans ALICE AU PAYS DES MERVEILLES.C’était très savoureux. Le film est très beau par lui même et je me souviens encore très bien de sa chanson « et les momeraths en grappe... » ! Il faut dire que j’ai pas mal chanté au théâtre. J’ai notamment chanté LA PERICHOLE de Jacques Offenbach au Théâtre de Paris. Mais je n’ai jamais suivi de formation, je fais tout à l’oreille. Il est intéressant de garder la même voix pour les dialogues et le chant car cela permet d’apporter à la chanson la personnalité qu’on a donnée dans les dialogues. Si les voix étaient différentes, les changements étaient parfois brutaux, et les directeurs artistiques y sont maintenant plus attentifs. Quand je ne chante pas les chansons de Winnie, je les fais faire par un de mes amis, Jean-Claude Donda, qui est rentré pile dans mon registre.


Parmi les films Disney des années 50, on vous retrouve dans LA BELLE ET LE CLOCHARD et LA BELLE AU BOIS DORMANT.
Dans LA BELLE ET LE CLOCHARD, je jouais le rôle du Bouledogue. Quant à LA BELLE AU BOIS DORMANT, j’y interprétais le roi Hubert, que j’ai redoublé récemment pour la nouvelle version DVD. J’ai également repris il y a peu le rôle du Roi dans CENDRILLON puisque Jacques Deschamps, qui l’avait originellement interprété, nous a quittés. Je me suis donc imprégné de ce qu’avait fait mon petit camarade pour mieux reprendre ses marques.

Décembre 1961 : la sortie française des 101 DALMATIENS.
Le rôle de Pongo était tout-à-fait autre chose car, Disney étant toujours très attentif à ses voix, on m’a demandé de retrouver exactement le ton très naturel du personnage original, cette voix intérieure. Cela libère quelque peu le jeu et permet d’apporter davantage d’interprétation.


Dans les années soixante, on remarque que vous avez doublé tous les personnages originellement interprétés par Sterling Holloway (Kaa, Winnie et Roquefort), à qui l’on doit également le Chat Chafouin.J’ai retrouvé mon Kaa il n’y a pas longtemps d’ailleurs ! Ce qui est très curieux, c’est qu’on m’a très souvent donné à jouer des rats ou des serpents ! Songez aussi à Triste Sire dans ROBIN DES BOIS ! Le rôle de 1968 était aussi chanté et chaque fois que je rencontre des enfants, ils me demandent Aie Confiance ! Les personnages de ce film sont tellement merveilleux. Il y a une telle qualité dans ces dessins-animés qu’on a toujours plaisir à retrouver ces personnages. Pour les WINNIE, imaginez aussi qu’au début, je jouais Winnie, Porcinet et Coco Lapin et que j’enregistrais les trois voix en même temps ! C’était énorme ! Aujourd’hui, je me contente d’en faire deux. Porcinet a donc été d’abord repris par Roger Crouzet, qui, malheureusement, nous a quittés. Maintenant, c’est Hervé Rey qui a repris le rôle et qui chante également très bien.

Nous en arrivons à BERNARD ET BIANCA.
Les deux personnages principaux sont très mignons. C’est bien d’avoir des héros qui sont en fait des anti-héros. Mais, vous voyez bien, avec Basil, je ne fais presque que des souris ! (rires) Enfin, il y a quand même eu Lafayette dans LES ARISTOCHATS ou Piqueur dans ROX ET ROUKY.


Vous avez ensuite retrouvé Bernard en 1991 dans BERNARD ET BIANCA AU PAYS DES KANGOUROUS.L’aventure est différente, mais j’ai aimé faire retrouver la douceur de ce personnage toujours amoureux.

TARAM ET LE CHAUDRON MAGIQUE a connu deux doublages différents.Dans la première version, je faisais Gurki et Crapaud, alors que dans la deuxième, j’ai fait le roi Bedaine, mais j’en ignore la raison.


Pouvez-vous nous parler de l’évolution du doublage, tout d’abord d’un point de vue technique ?Les premiers doublages que j’ai faits, comme NINOTCHKA, ne se faisaient pas à la bande rythmo, ce texte qui défile sous l’image. Au début, elle n’existait pas. Le texte était projeté comme une lanterne magique ou des diapos sur un écran à part, sur le côté du film. Il y avait très peu de répliques et nous étions obligés de faire des scènes très courtes parce qu’il fallait changer la plaque sur laquelle figurait le texte à chaque fois. On apprenait ce texte très vite et on essayait de le placer sur la bouche des personnages. Il faut également savoir que les dialogues étaient enregistrés sur bande optique, ce qui fait qu’on ne pouvait pas écouter ce qu’on avait fait ! La responsabilité reposait sur le monteur, qui regardait si ce qu’on avait fait était plaçable sur la bouche du personnage. C’était tout-à-fait archaïque ! Fort heureusement, la bande rythmo est arrivée très vite, avec le texte qui défile et une barre qui vous indique quand le personnage ouvre la bouche.

Et du point de vue artistique ?Après l’époque de l’enregistrement optique, les doublages ont été dirigés par des comédiens, des gens de théâtre. Subitement, le doublage a complètement changé, basculé pour reposer principalement sur des artistes du cinéma ou de la scène. L’interprétation a perdu cette monotonie des débuts, avec cette voix qu’on appelait la voix synchro ! Les comédiens-doubleurs d’aujourd’hui font en fait le contraire de leur métier : ils essaient d’oublier ce qu’ils savent faire pour se fondre dans l’interprétation d’origine. Quand j’ai doublé Charlie Chaplin ou Peter Ustinov, j’ai mis de côté la façon dont moi j’aurais exprimé ces sentiments pour leur être fidèle à eux. C’est une forme d’honnêteté par rapport aux comédiens.

Les personnages à doubler ont également beaucoup changé avec le temps.
Il faut dire que le jeu des acteurs a lui-même évolué. Les comédiens qui sortent par exemple de l’Actor’s Studio ont aujourd’hui un jeu beaucoup plus naturel, détendu, près de la caméra, murmuré. Cela nous permet davantage de jouer comme nous jouerions, nous. Quand nous jouons au cinéma, on joue « cinéma » et non plus comme au théâtre, alors que, dans les films d’avant-guerre que nous doublions, les acteurs avaient des « voix d’acteurs ». Aujourd’hui, les grandes vedettes se diversifient : j’étais par exemple avec Gérard Depardieu quand il a doublé John Travolta. On ne fait plus uniquement du doublage. Bien sûr, j’ai cette spécialité des dessins-animés, que ce soit pour Hanna-Barbera ou pour Disney. Cela m’amuse d’ailleurs toujours autant, car, pour nous, cela fait partie à part entière du métier de comédien. Un acteur doit être complètement disponible et polyvalent, et cela va même jusqu’à la publicité. On ne pense plus comme autrefois que le doublage est une spécialité. Aujourd’hui, ce qui compte, c’est la fidélité, et cela va même jusqu’au physique. Il faut retrouver dans le physique du comédien-doubleur ce qui apparaît sur l’écran.

Aujourd’hui, les artistes sont enregistrés un par un. Cela a-t-il toujours été le cas ?C’est vrai que les techniciens nous demandent maintenant systématiquement d’enregistrer seul afin de disposer d’une piste isolée et de se promener dans le son à leur guise. C’est un peu tristounet, mais il paraît que c’est indispensable pour les effets sonores. Au contraire, autrefois, on enregistrait en groupe. Ce fut le cas par exemple de la première GUERRE DES ETOILES. Néanmoins, on conserve parfois cette technique. Les WINNIE sont enregistrés ensemble, avec tout le monde, sauf quand il y a des problèmes d’emplois du temps, car, souvent, il doit y avoir une spontanéité dans les répliques.


Beaucoup regrettent que le C6PO du Star Tours de Disneyland Paris n’ait pas votre voix...Il est vrai qu’on ne me l’a même pas demandé...

Vous est-il arrivé de rencontrer les acteurs que vous doubliez ?Aucun, à part Benny Hill. Il m’a demandé de venir alors qu’il était à Paris. Nous avons fait une interview ensemble puis nous sommes allés à une réception à l’ambassade d’Angleterre. Il avait été très charmant et m’avait fait beaucoup de compliments. Personnellement, je ne parle pas très bien anglais ; les gens riaient beaucoup quand il parlait mais je ne comprenais que mon nom. J’ai donc demandé à un ami qui m’a expliquait qu’il racontait que des amis à lui, de retour d’un voyage à Paris, lui avaient dit : « dis donc, on a vu ton émission à la télévision française. Qu’est-ce que tu as fait comme progrès ! ». A la réception, il y avait l’ambassadeur, son épouse et toute la presse et quand l’huissier m’a annoncé, Benny a fait : « il n’est pas mort ? On m’avait dit qu’il était mort ! », et l’ambassadeur lui a répondu : « mais non, pas du tout ». Il n’avait pas du tout compris, et tous les gens ont éclaté de rire ! Il m’a dit : « vous savez, je vais avoir beaucoup de travail parce que je quitte Thames pour faire des shows énormes aux Etats-Unis ». Deux mois après, il disparaissait...

Quels sont vos meilleurs souvenirs de doublage ?
Les MUPPETS, avec Gérard Hernandez, Francis Lax, Micheline Dax et Pierre Tornade, ont été trois années de joie et de folie ! Nous nous sommes amusés comme des fous car il y avait une part d’improvisation. La version originale était parfois intraduisible parce qu’elle comportait des faux-amis et références anglaises que nous ne connaissons pas. C’était le cas également sur BENNY HILL. Les rires étant enregistrés, on était obligé de trouver un gag qui tombe pile, avec l’équivalent en humour français. Nous nous faisions beaucoup de blagues. On ne disait pas au copain ce qu’on allait dire pour que cela fonctionne. Nous avons eu de telles séances de fous rires ! C’était énorme, alors qu’au départ on ne savait pas si cela allait fonctionner. Pour les français, ces animaux étaient monstrueux et il s’y passait des choses tellement folles. Et en fin de compte, ce fut un succès gigantesque et tout le monde l’a imité. 

mercredi, mars 04, 2015

LA BELLE ET LA BÊTE EN VIDEO : Entretien avec le créateur et animateur de la Bête, Glen Keane

La Belle et la Bête est l’une des histoires les plus anciennes qui soient. C’est sans doute pour cela que beaucoup de cultures différentes peuvent s’y reconnaître.
C’est une histoire qui touche au cœur chaque individu. Et pourtant, quand nous avons commencé à y réfléchir, ce fut difficile de trouver la clef pour en faire un film d’animation Disney. C’est une chose d’avoir un conte de fées que vous pouvez lire à un enfant avant d’aller se coucher, mais c’en est une autre que de créer une histoire qui va vous captiver pendant une heure et demie et avoir un réel impact dramatique et émotionnel.
Le problème de cette histoire venait du fait que l’essentiel se déroule à table, et chaque soir la Bête demande à la Belle de l’épouser –ce qui est vraiment trop peu pour faire un film.

Walt Disney lui-même a cherché à en faire une adaptation, je crois.
Absolument, et je pense que c’est pour les raisons que j’évoquais qu’il a laissé tomber. Il y avait d’autres contes de fées beaucoup plus accessibles et à partir desquels on pouvait construire une histoire beaucoup plus facilement. Joe Grant, qui fut le responsable de l’histoire de Blanche-Neige, était encore de ce monde quand nous avons commencé à travailler sur notre version de La Belle et la Bête, sachant qu’il avait participé à l’ancienne avec Walt. Il nous a dit à ce propos : « ce fut une grande frustration. Nous n’y arrivions pas ! » Beaucoup d’histoires intéressantes sont ainsi mises de côté en attendant le bon moment. Et il se trouve qu’il a pu vivre assez longtemps pour voir celle-ci ressortir et devenir une réalité !

Tout a donc recommencé en 1987.
C’est exact.

Et pour l’occasion, une équipe unique d’animateurs a été constituée.
Il y avait Andreas Deja, qui a supervisé Gaston, Dave Pruiksma, qui a animé Mme Samovar, Will Fin pour Big Ben et Nick Ranieri pour Lumière.

Que vous a apporté votre voyage d’étude en France pour préparer le film ?
Pour moi, faire un film Disney, ce n’est pas seulement dessiner des personnages intéressants. Il s’agit également d’un lieu. Il y a une vérité dans l’environnement. Je n’avais jamais été en Europe auparavant. Je sentais que j’avais besoin de visiter l’endroit où le conte avait été écrit, et c’était un sentiment partagé par tous les artistes de cette production. Nous nous sommes donc rendus en France pour visiter les Châteaux de la Loire. Là, vous pouvez trouver toutes sortes de châteaux construits à une journée de cheval les uns des autres pour permettre au roi de passer de l’un à l’autre en peu de temps. Nous, nous étions en voiture, ce qui fait que nous avons pu visiter plusieurs châteaux en une journée !
Un château nous a particulièrement impressionnés et inspirés. Celui de Chambord, construit par François de Pontbriant. Vous savez, la vérité, la force d’un décor apporte une véritable crédibilité à vos dessins, et le Château de la Bête, tel que nous l’avons imaginé pour le film, a eu énormément d’impact sur nous.

Laissez-moi simplement vous expliquer comment je vois les choses. Quand j’étais petit, je ne dessinais pas pour dessiner. Je dessinais afin de pouvoir entrer dans un monde imaginaire. Le papier était comme un miroir magique que je pouvais traverser pour me retrouver d’un seul coup au temps des dinosaures ou n’importe quel endroit dont je rêvais.
C’est pour cela que ce château était si important, pour qu’il devienne un lieu où je pourrais me rendre

Comment avez-vous trouvé le design de la Bête ?
J’avais acheté une tête de bison naturalisée dans la boutique d’un taxidermiste tout près de nos studios de Glendale et je l’ai accrochée dans mon bureau pour me rappeler combien ce personnage devait être imposant.

Je me suis également documenté pour trouver différentes sources d’inspiration. Au cours de l’histoire de l’illustration de conte, j’ai pu observer une tendance à simplement reprendre la tête d’un animal sauvage et la coller sur un corps humain, un peu comme l’ont fait Walter Crane, Edmond Dulac et Warwick Goble.
La version d’Arthur Rackham est d’ailleurs intéressante car sa bête ressemble presque à un extraterrestre.

Le problème que pose la création d’un tel personnage est double. D’une part, cela demande de prendre les choses très au sérieux car c’est un personnage de dessin animé Disney. Vous savez alors que votre design va devenir une version définitive du personnage pour des générations. Ce qui fait que vous ne vous précipitez pas sur votre planche à dessin pour dessiner n’importe quelle chose qui vous passe par la tête. Et d’autre part, vous avez le sentiment non pas de créer quelque chose, mais de découvrir quelque chose qui existait déjà avant que vous ne commenciez à le dessiner. J’ai cette sensation sur tous les personnages que j’anime, qu’ils existaient auparavant. C’est un peu comme Michel-Ange qui sculptait la pierre pour libérer l’image qu’elle contenait. De la même façon, vous vous retrouvez devant une feuille blanche, mais il y a déjà un personnage là-dedans. Il faut alors trouver un lien avec lui. Pour moi, il était important que la Bête ne donne pas l’impression d’un alien tout droit sorti de Star Wars, comme l’est celui d’Arthur Rackham. C’est vraiment une créature bizarre.

J’ai pour ma part préféré en faire un mélange de différents animaux réels. Chris Andrew avait imaginé des designs très créatifs, très imaginatifs, tout comme Andreas Deja, mais rien ne m’inspirait vraiment. Pendant ce même voyage d’études en Europe, je suis allé au zoo de Londres où j’ai pu notamment observer un mandrill nommé Boris. Pendant un temps, j’ai donc envisagé la Bête comme un mandrill. Mais au final, j’ai plutôt opté pour un mélange d’animaux réels. Je me suis plongé dans des magazines animaliers et j’ai collé des photos sur tous les murs de mon bureau. Je me suis inspiré de la force du gorille, ou du lion. Egalement du sanglier. J’ai emprunté au bison la sensation de poids, mais aussi une certaine tristesse.
La Bête a également des jambes de loup. Quand j’ai commencé à me promener dans le zoo de Londres, le loup a été le premier animal que j’ai dessiné car je me suis rappelé que, sur toutes les illustrations du conte que j’avais observées, la Bête avait toujours des jambes humaines. Ses doigts de pieds pouvaient varier un peu, mais c’était quand même toujours la même chose. Et je me suis dit que des pattes de loup permettraient d’évoquer cette dimension animale. Ce fut donc ma première idée, ainsi que le fait de lui donner une queue qui participerait de son expressivité, un peu à la manière d’un chien.

Pour l’aspect général du corps de la Bête, j’aime beaucoup la puissance et le côté massif de l’ours et j’ai commencé à le dessiner avec ses quatre pattes parce que cela me permettait de prendre mes distances de l’aspect classique de la Bête avec juste la tête animale, un peu comme un masque d’Halloween. Je voulais qu’il soit totalement animal.

Voilà donc où en étaient mes recherches après six mois de travail sur la question quand un jour, un des animateurs de mon équipe, Bruce Johnson, est venu me voir en me disant : « alors, où en est la Bête ? » Je lui ai répondu que je n’étais pas encore très sûr et je me suis mis à dessiner. Je lui ai dit : « j’aime le côté massif de cette tête de bison » et j’ai l’ai dessinée avec tout son poids. Puis j’ai dit : « il y a aussi le front du gorille » et je l’ai dessiné. « Le museau du sanglier… la crinière du lion…le corps de l’ours…les pattes du loup… ». Et à mesure que je dessinais, le personnage venait tout seul. C’était comme je vous ai dit : il y a un moment où c’est le personnage qui s’impose à vous. J’ai regardé mon dessin et j’ai dit : « ça y est Bruce, c’est lui ! C’est la Bête ! » Un vrai cadeau de la Providence. J’aimerais vous dire que c’est le fruit d’un travail spécifique, mais c’est vraiment venu comme ça !

Ceci dit, en plus d’être convaincant, il devait être attirant. C’est ce pouvoir de séduction dont me parlaient sans cesse mes maîtres Disney, Frank Thomas, Ollie Johnston ou Eric Larson : « ton animation doit exprimer la sincérité et la sympathie. » Mais comment rendre sympathique une bête Justement, comment y êtes-vous parvenu ?
Au départ, j’ai eu à apprendre cette leçon moi-même, que la beauté physique n’est que superficielle, parce que je ne croyais pas que Belle pouvais tomber amoureuse de cette bête. En dessinant la Bête, je savais que je devais transmettre cette nature animale. C’était le côté le plus facile. J’avais déjà animé l’ours de Rox et Rouky avec toute la férocité qu’un tel grizzly pouvait dégager. Je me suis donc appuyé sur cette expérience pour animer la Bête au tout début.
Puis au milieu, au moment où il commence à changer, c’est là où je l’ai vu comme un enfant qui n’a jamais appris à aimer. Il passe ainsi d’animal à humain égoïste. Puis vient, à la fin, la scène la plus difficile à animer de tout le film, le moment où la Bête laisse Belle repartir chez elle. Il se tient là à regarder la rose sous sa cloche et il sait qu’il va mourir. Mais il n’en dit rien à Belle. Il lui permet d’aller retrouver son père. Big Ben entre et demande : « Vous l’avez laissée partir. Mais pourquoi ? » Ce à quoi le Bête répond: « Je l’aime ». Au moment d’animer ces paroles, rien de ce que je faisais ne semblait communiquer cette transformation, cette vérité qui s’empare de lui. Dans des moments comme cela, on espère juste que la musique et l’histoire vont exprimer tout ce qu’il faut car rien de ce que vous faites ne paraît adéquat.

Vous savez, l’un des aspects les plus intéressants de la Bête, c’est de voir cet animal sauvage à côté de d’une jeune fille comme Belle. Cela vous fait réfléchir sur ce qu’est vraiment la nature humaine. Il est égoïste et immature, mais cela fait aussi partie de chacun de nous.
La plus grande difficulté que nous avons rencontrée a donc été de trouver un moyen de faire en sorte que le public croie que Belle peut réellement tomber amoureuse de lui, afin de rendre crédible le moment où ils dansent ensemble. Il y avait bien ce moment où Belle soigne le bras de la Bête, mais ce n’était pas suffisant. Il y avait encore bien du chemin de là à la séquence du bal. C’est à ce moment qu’Howard Ashman, qui a apporté à notre histoire beaucoup d’éléments décisifs au niveau de la structure, est arrivé avec la chanson Something There, tandis que la Bête offre sa bibliothèque à Belle. C’est un moment d’une telle subtilité qu’il nous avait échappé : le véritable amour ne naît pas du simple fait que la Bête sauve Belle des loups, mais du fait qu’il a remarqué à quel point elle aimait lire et qui lui offre sa bibliothèque. A partir de là, c’est comme une fleur qui s’épanouit. Et c’est tout le propos de cette chanson.

A partir du moment où elle a été écrite, nous savions que le film allait fonctionner. Mais c’est arrivé très tard, au cours de la dernière année de production. Jusque là, nous nous posions beaucoup de questions.

C’est cette chanson qui a permis d’envisager cette merveilleuse séquence de la Bête dansant avec Belle. James Baxter a animé Belle pour cette séquence et pour bien la comprendre, nous nous sommes mis à danser lui et moi ! Un chorégraphe nous a aidés à apprendre les pas et quand nous les avons maîtrisés, il a commencé à dessiner Belle et j’ai ajouté la Bête à ses dessins !

Un autre moment magique est celui de la transformation finale de la Bête.
J’ai attendu de faire cette scène pendant toute la production ! Nous arrivions à la fin et il ne restait plus beaucoup de temps. Il ne me restait qu’une semaine pour animer cette merveilleuse séquence qui me semblait être celle de ma vie A ce moment, Don Hahn est arrivé dans mon bureau et je lui ai fait part de ma frustration. Je lui ai dit : « Don, je ne peux pas faire ça en une semaine seulement. » Il a vu la panique dans mes yeux et il m’a répondu : « Glen, prends tout le temps dont tu as besoin. Je vais repousser la date de sortie. » J’ai donc été rassuré et je suis allé au musée Norton Simon où se trouve la statue des Bourgeois de Calais de Rodin. Et tandis que je tournais autour, je me suis mis à dessiner ces personnages, et particulièrement leur dos, que je trouvais particulièrement puissant. Je me suis alors mis à imaginer la séquence de transformation de la Bête en tournant autour de cette sculpture. Je voulais que la Bête tourne dans les airs. Je voulais voir son dos changer, puis axer la caméra sur ses mains et ses pieds, et finalement sa tête. C’est cette expérience qui m’a inspiré cette séquence.

Vous savez, pour moi, l’animation, c’est comme l’esquisse d’une scultpure. J’ombre tous mes dessins. Des animateurs me demandent souvent pourquoi je fais cela car personne ne voit ces ombres dans le dessin final, et en plus, cela me prendrait moins de temps. Mais je pense que je ne dessinerais pas ainsi si je ne les ajoutais pas. C’est tout une question de lumière, de forme et d’espace. Tandis que la Bête tourne, on voit sa tête dans l’ombre, puis elle entre dans la lumière. J’ai mis en scène ce passage ainsi de sorte que quelque chose de délicat puisse se passer, et cette chose, c’est le vent. Pour moi, le vent est comme l’esprit de Dieu qui opère cette transformation dans nos vies. J’ai toujours ressenti un lien très fort avec la Bête comme la représentation de ma propre vie sur le plan spirituel, comme une transformation.
Tout cela passe très vite devant nos yeux, à tel point qu’on se demande ce que cette scène a de si extraordinaire. Mais c’est tout ce qui s’est passé auparavant dans l’histoire, le fait que vous venez de passer une heure et demi à construire ce moment que vous attendez tant qui lui donne cette dimension unique. A ce stade, nous voulions vraiment prendre notre temps, prendre le temps de voir Belle regarder dans les yeux du Prince et reconnaître celui qu’elle aime.

Merci infiniment pour cette leçon d’animation qui est en même temps une leçon de vie !
J’espère vous avoir fait découvrir toute la somme de travail que demande un film comme celui-ci. Pour moi, il y a un terme de la Renaissance qui évoque cela à merveille, un terme utilisé par un homme qui cherchait à décrire l’art de Raphael, c’est « Sprezzatura ». Cela veut dire « l’art qui se cache derrière l’art-même».

C’est cela, l’animation. Une forme d’art qui se cache derrière une histoire en vous faisant croire que tous ces personnages sont réels.

Retrouvez des dizaines d'autres interviews originales avec les artistes Disney dans Entretiens avec un Empire volumes 1 à 3, de l'animation à Disneyland Paris, paru chez L'Harmattan et disponible chez Amazon.fr

dimanche, décembre 21, 2014

DUET : Entretien avec le réalisateur/animateur Glen Keane



Découvrez Duet, un concept étourdissant entièrement animé à la main, dans lequel, grâce à votre smartphone (Motorola), vous pouvez suivre chacun des personnages à votre gré.
Le vétéran de l'animation Disney Glen Keane nous raconte sa rencontre avec cette technologie développée par Google dont il a fait une oeuvre d'art à part entière.

On dit souvent que dans l'animation, il y a d'abord l'idée ou l'histoire, et c'est ensuite que l'on créé la technologie pour transformer l'idée en réalité. Ici, avec Duet, il semblerait que ce soit la technologie qui ait été créée en premier. Pouvez-vous me dire de quelle façon la technologie vous a inspiré cette histoire merveilleuse?
J'ai beaucoup pensé à ça. Quand je suis allé jusqu'à la Silicon Valley et que j'ai rencontré Regina Dugan la responsable du groupe appelé ATAP, une division de recherche de Google, elle m'a montré la technologie, le petit téléphone qui est plus une fenêtre sur un monde virtuel qu'un écran et en même temps le plus grand écran que vous pouvez imaginer, car là, vous regardez l'infini, et tout est possible, elle m'a dit: "que voulez-vous faire avec ça?". Je savais que j'allais m'en servir pour dessiner, car pour moi, c'est le point de départ de  toutes les idées qui me viennent. Je suis parti avec ce défi créatif, de vouloir faire quelque chose de beau et émotionnel, ce qui répondait à ce que Regina me demandait.

Je n'aurais jamais eu l'idée de cette histoire sans cette technologie. Tout comme Michel-Ange à la chapelle Sixtine pour certaines de ses idées créatives, je pense qu'il est vraiment important de savoir quelles sont les  limites de la technologie  ou réussir à comprendre que vous n'êtes pas limité comme vous aviez l’habitude de l'être auparavant. Typiquement, quand je dois animer, disons, Ariel qui chante sa chanson et qui nage hors de l'écran : pour moi, elle n'a jamais cessé de nager. J'étais bien sur obligé d'arrêter de la dessiner, mais dans mon esprit, elle continuait à se déplacer. Dans mon imagination, il n'y a pas d’arrêt. Les personnages vivent tout le temps, ils existent pour de vrai. Quand j'ai commencé à développer cette idée pour Duet, ma première réalisation était: les personnages sont toujours vivants, ils ne cessent jamais d'exister sur l'écran. Ils sont toujours présents, un peu comme j'imagine les personnages que j'anime, mais je ne l'ai jamais vraiment expérimenté. Ainsi, j'ai pu très facilement entrer dans ce rôle dès le départ, et sentir le déroulement naturel de l'animation.
Je suis donc venu à  Lake Arrowhead, où nous possédons une maison. Pendant environ trois semaines, j'ai envisagé l'histoire de façon très traditionnelle. Je ne sais pas pourquoi j'ai fais ça. La force de l'habitude sans doute, après 40 ans passés chez Disney à faire les choses en terme d'arc d'histoire, de conflit entre les personnages, de développement, de premier, deuxième, troisième acte, avec toute la structure de l'histoire reprise sur des storyboards.
En développant l'histoire, ça a immédiatement posé des problèmes car une des choses dans le vocabulaire de l'animation traditionnelle, c'est que vous pouvez couper une prise de vue à n'importe quel moment juste en disant « coupez ». Dans le cas présent, je devais représenter la façon dont les autres personnages continuaient à se déplacer autour d'un personnage qui se déplaçait lui même, mais de façon opposée. De même, j'ai toujours su qu'ils allaient vieillir de la même façon. L'idée d'une évolution et de pouvoir suivre deux personnages qui vivent et dont les chemins se croisent a été possible grâce à la technologie qui vous permet de réellement tourner sur 360°. Cela faisait longtemps que je pensais à des histoires sur la destinée, et à des personnages dont les vies se croisent. J'ai toujours voulu faire ça. Je ne l'avais par contre jamais imaginé d'une façon aussi claire, physique, et technologique.


Au bout de trois semaines, j'étais très frustré car je n'aimais rien de ce que j'avais fais. Cela ne me semblait pas crédible et réel. Je me suis même demandé si je ne pouvais rien faire avec ce type d'histoire. Je ne savais plus quoi faire. J'ai appelé mon fils Max, qui est devenu décorateur pour le film, et quand il m'a demandé comment ça allait, il me répondit « Et bien, Papa, ça fait combien de temps que tu as animé juste pour le plaisir d'animer ? » et j'ai répondu « ça fait longtemps environ 10 ou 12 ans ». Il m'a alors répondu « pourquoi tu n’essaierais pas d'oublier Google et tous les autres et animer juste pour le plaisir. J'aimerais voir ce que ça pourrait donner ! »
Vous savez, c'est amusant mais parfois vous avez besoin d'avoir la permission de pouvoir faire ce que votre cœur réclame. J'ai aussi parlé à  Gennie Rim qui est devenue ma productrice. Elle a toujours dit : « Glen, vous devriez juste utiliser vos super-pouvoirs : dessiner ». J'ai donc commencé à animer et j'ai su dès le départ que tout commencerait par un bébé. J'ai donc commencé à animer un petit bébé qui rampait, puis qui se levait, et j'ai filmé ma petite fille qui était en train de sautiller, une combinaison de marche un petit saut et un petit bond, mais qui était motivée par sa joie. J'ai réalisé que j’avais ici quelque chose de merveilleux, et j'ai su immédiatement de quoi parlerait l'histoire, de ces deux personnages qui se croisent. J'ai ensuite appelé Max et Gennie pour qu'ils me rejoignent à Lake Arrowhead  et nous avons passé trois jours à travailler sur cette histoire. Et de façon très surprenante, les choses ont coulé naturellement, juste parce que j'avais eu l'encouragement de laisser sortir ce que j'avais dans mon cœur et qu'il suffisait de commencer à le dessiner pour découvrir ce que c'était. Comme la technologie était très nouvelle je n'avais aucune idée de la façon de l'utiliser. Il fallait juste que je me jette à l'eau et que je commence.


C'est intéressant de voir comment l'état de l'art de la technologie vous a poussé à revenir aux racines de votre art, aux raisons premières pour lesquelles vous animez.
Oui c'est très vrai. Ce chemin était caché en moi. Je ne savais pas ce que c'était. C'est comme ce poème que j’aime beaucoup du poète américain Longfellow. Il décrit les sentiments que nous avions. Il dit « le sentiment est profond et plus encore, et les mots qui affleurent la surface / sont comme une bouée trahissant le lieu où l'ancre est cachée ».Ce n'est pas seulement la joie qui est cachée. C'est la vie humaine. Je pense que c’est un thème qui s'applique à peu près à tout mon travail. Nous sommes tous créés à l'image de Dieu et nous sommes conçus pour exprimer la joie dans la vie selon une certaine destinée. Ce genre de chose se voit au travers d'Ariel ou de la Bête, tous ces personnages ont le désir brûlant au plus profond d'eux, de devenir quelque chose qui pourrait être possible. Et j'aime l'idée qu'ici, les deux personnages ont des chemins différents, mais lorsqu'ils se croisent, ils s'aident réellement l'un l'autre à devenir ce qu'ils sont finalement destinés à être. C'est quelque chose que j'ai toujours eu en moi et je pense qu'il a simplement fallut que je commence à dessiner pour le libérer. En fait après que j'ai commencé à animé et que Max et Gennie regardaient la création de ce début d'histoire, lorsque les celluloïds étaient en train de se réaliser et de se transformer en ce bébé, j'ai réalisé que j'avais déjà animé cela ! Je me suis souvenu que deux ans avant, une nuit, j'étais à la maison et j'avais eu d'un seul coup envie d'animer un bébé qui flottait dans l'espace, un peu comme les personnages de Michel-Ange qui flottent et se tournent vers nous. C'était déjà minuit et ma femme est venu dans le studio pour me demander ce que je faisais, et pourquoi je faisais ça. Je n'en avais aucune idée. J'avais juste besoin de le faire. Et maintenant c’est devenu une réelle animation que nous avons utilisée au début de Duet...


En termes de
la synthèse de l'animation dessinée à la main et par ordinateur, comment comparez-vous le processus de création entre Duet et Paperman, dans lesquels vous avez pris part ?
Alors que je faisais « Raiponce », John Kars supervisait avec moi l'animation, et nous avions beaucoup parlé tous les deux de cette synthèse entre le dessin à la main et l'informatique. Pour nous ce serait merveilleux, s'il y avait un mariage entre les deux. Donc quand nous avons commencé Paperman, j'avais fait le premier petit test d'animation avec Patrick Osborne. J'ai tout d'abord animé la scène avec un crayon, puis Patrick a utilisé la base et le modèle que nous avions dessiné, l'a déformé et poussé afin qu'il entre dans le dessin. Je suis revenu à ça, j'ai fait plus de dessin et nous avons fait un va et viens entre nous deux. Ce fut une collaboration très naturelle entre le dessin à la main et par ordinateur. Ce fut donc d'abord animé, puis inclus informatiquement, et enfin nous avons utilisé des lignes dessinées à la main sur les bords afin de donner cette apparence.
Mais pour moi, le but ultime est de pouvoir utiliser ce que l'ordinateur fait de mieux et aussi ce que le dessin à la main fait de mieux. Dans le cas de Duet, je ressens comme un équilibre naturel entre les deux. On a créé le monde virtuel en dimension et espace. Et j'ai du animer de telle manière que vous devez pouvoir y croire, quel que soit l'endroit où vous vous tournez, ces dessins existent dans l'espace. Et nous avons fait ça en plaçant l'animation sur une carte Maya, et nous l'avons fait bouger de telle façon que, où que vous vous tourniez, vous serez à même de ne jamais perdre un personnage. C’est un monde en trois dimensions très naturel, et ça m'a rappelé que quand j'étais enfant et que j'avais envie de dessiner, je ne voulais pas dessiner, juste pour faire un dessin plat sur un morceau de papier. Je voulais dessiner comme si le papier disparaissait et qu'on regardait un monde en trois dimensions. Ce fut mon expérience avec Duet. Il y a vraiment un monde dimensionnel profond et je n'avais aucune limites. Je pouvais aller aussi haut ou aussi bas que je voulais, ou même dans l'espace, ou loin à droite ou à gauche ou en diagonale. Il n'y avait aucune limites. Même si j'animais sur le papier, avec une limite, je savais que l'écran n'avait pas de limite. C'était le défi : comment créer l'illusion qu'il n'y a pas de limites. Je crois que c'est le plaisir des différentes formes d'art. Le fait de créer des illusions. C’est une des choses qui me semble perdue dans l'animation par ordinateur, parce que tout est construit comme une dimension dans un ordinateur. Et le plaisir et l'illusion sont perdues et votre imagination devient paresseuse. Alors que quand vous dessinez à la main, il y a toujours quelque chose qui interpelle le spectateur. Sur Paperman, la forme en trois dimensions était principale et les lignes servaient cela. Dans Duet, la force dominante est la ligne. La couleur a été ajoutée de façon très subtile de façon à ne jamais supplanter la ligne. Nous célébrons les lignes avec la totalité de l'animation.


Comment voyez-vous le rôle du spectateur dans Duet? Est-ce un réalisateur supplémentaire, ou un personnage supplémentaire?
Je ne vois pas le spectateur comme un personnage ou comme un réalisateur. Je le vois comme un public, mais d'une manière beaucoup plus intime. Beaucoup plus comme si on était assis autour d'un feu de camp et qu'on racontait une histoire à quelqu'un que l'on peut voir réellement en face de soi. Ma petite-fille a cinq ans et ne cesse de me demander de lui raconter une histoire effrayante, et je lui réponds qu'un jour, nous ferons un feu de camp et je lui raconterai alors une histoire effrayante quand nous serons assis autour du feu. Parce que des histoires effrayantes sont destinés à être racontées autour de feux de camps. Parce qu'elles sont si prenantes qu'elles ont vraiment besoin d'un contact visuel. C'est quelque chose de très intime, de très personnel. Il n'y a pas de distance entre l'histoire et vous.
Donc, quand je travaillais sur Duet, pendant toute la session, j'avais vraiment conscience de ce contact visuel avec les spectateurs. Je savais où ils étaient, et je sentais lorsque je pouvais les perdre. Par simple curiosité, ils pourraient se tourner et se demander ce qui se passe à ce moment avec l'autre personnage. C'est une réaction très personnelle. Lorsque nous avons récemment publié Duet sur les téléphones Moto X, nous avons été immédiatement reçu des courriels de personnes qui avaient reçu l'animation sous forme de cadeau, et vers trois heures du matin, nous avons eu un message d'un couple qui souhaitait vraiment avoir un bébé, et dont la femme n'arrivait pas à tomber enceinte. Ils ont regardé Duet et l'ont vu comme un signe. Elle a alors pris un test de grossesse, et le résultat fut positif. Ils nous ont envoyé un e-mail pour nous remercier car en quelque sorte au travers de Duet ils ont été récompensés par un bébé! C'était l'un des nombreux messages que nous avons reçu et qui nous ont montré comment l'expérience est vécue très personnellement et intimement pour les spectateurs. C'est bien différent de l'expérience limitée d'une salle de cinéma.


 
Ce nouveau type de narration a aussi un impact sur la création de la partition musicale

Scot Stafford avait déjà composé la musique des premières histoires de Spotlight, Windy Day et Buggy Night. Il avait donc déjà une expérience pour ce type de narration, car il est très difficile d'imaginer une partition qui doit servir le spectateur qui change de direction à tout moment. Particulièrement avec Duet où il y a deux partitions en cours. Il y a la partition d'« elle », et celle de « lui », qui est plus simple, mais légèrement différente. Même le chien a son propre thème musical. Au départ nous avions d'abord pensé qu'il n'y avait qu'une seule histoire, que nous suivions l'histoire  de Mia. Mia est pour moi l'histoire dominante. Donc, nous avons décidé de la suivre le long de son chemin et de construire tous les moments émotionnels de sorte que lorsqu'ils sont dans l'arbre il y a ce genre magie de l'instant qui se produit, et puis quand elle danse, ce moment très romantique se bâti petit à petit. C'est là que j'ai senti que j'avais besoin du soutien de la musique de Scot afin d'être capable d'animer les personnages. Donc, d'abord, nous avons eu cette ligne très linéaire. Puis Scot a dû revenir en arrière et créer des sections de la musique qu'il décrit comme les morceaux de carapace de tatou. Il devait créer des morceaux de musique que vous pouvez réellement entendre et qui pourraient être modulables en durée, en s'étirant ou en étant très court, un peu comme un ressort, en fonction de combien de temps vous souhaitez jouer avec eux, selon les choix que vous faites. Ainsi, la partition est en fait formée de couches. Il y a en réalité bien plus de musique que vous pouvez réellement en entendre. Scot est un musicien incroyablement remarquable. Il n'est pas seulement une personne émotionnelle qui a embrassé le romantisme et la sentimentalité du film, mais il a également travaillé en étroite collaboration avec les programmeurs de Google. J'avais besoin de gens qui comprennent les deux côtés de l'œuvre. Des personnes qui peuvent faire le pont. Scot et Max sont tous les deux ce genre de personne.



En parlant musique, lors de notre première rencontre (à Paris en 2002, pour la diffusion de Treasure Planet), vous m'aviez dit que l'un de vos rêves était de créer une séquence animée sur la 9e symphonie de Beethoven. Douze ans plus tard, qu'est devenu de ce rêve?
En fait, c'est exactement ce sur quoi que je travaille en ce moment! C'est la plus haute montagne à gravir! Je me suis réveillé ce matin avec des pensées sur la façon de communiquer. J'ai toujours pensé que Fantasia imposait des histoires pour les morceaux de musique, et ça me gênait un peu. Je pense que ce sera moins Disney dans l'approche et beaucoup plus une expression créative et artistique reprenant ce qui est déjà dans « Duet »: le Destin, le but de l'humanité, et, finalement, la bénédiction de la joie, ce qui est vraiment l'idée de ce que la musique de Beethoven fait ressentir, surtout dans le dernier mouvement. Dans ce cas, j'essaie vraiment d'exprimer et de décrire ce qui, je pense, se trouve déjà exister réellement dans la musique. J’espère vraiment et je prie pour que se rejoignent toute l'inspiration dont j'ai besoin  ainsi que les ressources, tout comme cela s'est passé pour Duet.
Vous savez, nous ne contrôlons jamais toutes ces choses. Nous ne sommes que des artistes avec nos mains, qui attendent de recevoir l'inspiration. Vous avez besoin d'humilité pour créer de l'art. Je ne ai jamais aimé l'idée de dire que l'animation est une industrie. Ce que je ressens est vraiment ce qu'un artiste ressent. C'est avant tout l'approche que j'ai pour mes animations. Maintenant que j'ai quitté Disney, je profite de cette liberté pour pouvoir m'exprimer sans les contraintes d'un grand studio. C'est juste plus difficile de trouver des partenaires pour faire ce genre d'animation. C'est un de mes buts actuellement. Google est une entreprise merveilleuse car grâce à elle on a accès à peu près à chaque être humain sur la planète. De plus, ça change de l'ambiance d'Hollywood. Travailler à la Silicon Valley pour faire de la création d'animation était vraiment un événement inhabituel. Pour avoir créé un petit studio d'animation c'était vraiment rafraîchissant. Vous ne pouvez pas vous empêcher de penser les choses différemment là-bas.
Donc, comme vous pouvez le voir, lorsque nous avions d'abord parlé de cela, ce n'était qu'un rêve et maintenant cela va devenir une réalité.

Mille mercis à Scrooge pour sa traduction!

samedi, novembre 29, 2014

ALADDIN : Entretien avec le compositeur Alan Menken



Si LA BELLE ET LA BÊTE constitue un sommet encore inégalé en matière de dessin-animé classique basé sur un conte de fée, ALADDIN a marqué son temps par son audace visuelle, scénaristique et humoristique. Comment êtes-vous parvenu à reprendre musicalement cette audace tout en conservant l'esprit Disney?
L'histoire de Disney a toujours été marqué par une alternance entre des classiques comme BLANCHE-NEIGE, PINOCCHIO ou CENDRILLON et d'autres films plus contemporains ou plus décalés comme LA BELLE ET LE CLOCHARD ou même PETER PAN dans une certaine mesure, avec des styles d'animation et de musique différents. De fait, je ne pense pas qu'ALADDIN soit si éloigné de l'esprit Disney. Je dirais plutôt qu'il lui a permis de se développer, et ce de façon très sensible. Car on y retrouve la plupart des ingrédients des classiques comme un héros opprimé, une histoire classique prenant place dans un pays lointain dans le temps et l'espace, le tout traité de façon inédite. Pour moi, le contraste est plus important avec POCAHONTAS, qui fut vraiment un nouveau départ dans la mesure où il s'agit d'une histoire basée sur des faits réels.

Quelles sont les origines d'ALADDIN?
Howard et moi avons abordé à ce film peu de temps après avoir commencé à travailler sur LA PETITE SIRENE. C'était à peu près à la fin de 1987. Ce devait être le film qui devait suivre immédiatement les aventures d'Ariel, mais son développement a été repris plusieurs fois en raison de problèmes liés à l'histoire et au côté très sarcastique des paroles originales d'Arabian Nights, qui pouvaient paraître anti-arabes. Disney avait peur que des paroles comme " They cut out your ear if they don't like your face" ou encore "they hack out your lips if they don't like your smile" ne soient prises au pied de la lettre et suscitent des problèmes avec la communauté arabe, et nous avons dû nous remettre à l'ouvrage pour finalement aboutir à la version que vous connaissez maintenant.

Danny Troob nous a d'ailleurs confié qu'à l'origine cette chanson comptait également un grand nombre de reprises.Les reprises font partie de la grande tradition du théâtre musical. Par exemple, pour Home On The Range (La Ferme Se Rebelle), j'avais envisagé jusqu'à cinq à six reprises! Or, elles ne sont que rarement gardées, que ce soit pour des raisons budgétaires ou pour des raisons créatives, et aussi frustrant que cela peut être, il faut savoir accepter le fait qu'on ne peut toujours être en parfait accord avec les gens avec qui vous collaborez. Il n'en reste pas moins les reprises de Partir Là-Bas dans LA PETITE SIRENE, de Belle dans LA BELLE ET LA BÊTE, de Je Vole ainsi que celle de Prince Ali, chantée par Jafar, dans ALADDIN. Il y a des reprises dans tous les films Disney auxquels j'ai participé. Mais la particularité de Nuits D'Arabie, c'est qu'elle constituait un élément narratif fort et c'était un choix totalement délibéré de la part d'Howard et de moi-même de retrouver cette chanson tout au long du film jusqu'à la toute fin. Un peu comme Le Gospel Pur dans HERCULE, bien qu'elle n'ait jamais été conçue pour revenir pendant la totalité du film. A mon grand regret, cela n'a pas pu être réalisé sur ALADDIN.

Ce thème est aussi souvent repris instrumentalement, comme dans la caverne aux merveilles. Que symbolise-t-il?C'est en fait le thème de la lampe et de l'Orient mystérieux. Je l'ai utilisé en général lorsqu'il y a du danger, du mystère ou quelque élément exotique.

Vous avez également écrit avec Howard Ashman une chanson, High Adventure, comportant deux génies!
C'est parce que, dans l'histoire originale, il devait y avoir deux génies : le génie de la lampe et le génie de l'anneau. De plus, Aladdin avait trois amis, Babkak, Omar et Kassim, et une maman. Comme vous le voyez, l'histoire a pas mal évolué au cours du temps! Il fut décidé de se consacrer davantage à l'histoire d'amour entre Jasmine et Aladdin plutôt que d'en faire un film sur l'amitié.


Justement, pour Je Vole, John Musker et Ron Clements vous ont demandé une chanson dans le style de Babkak, Omar, Aladdin, Kassim, une chanson célébrant l'amitié entre Aladdin et ses trois acolytes.
Même si les réalisateurs voulaient une chanson dans la même veine, il faut bien dire que, du point de vue musical, Babkak, Omar, Aladdin, Kassim n'avait pas exactement la même énergie que Je Vole. C'était plutôt un vaudeville assez rapide, une chanson pas nécessairement comique, mais pleine d'esprit. Cependant, nous avons tenu à conserver le ton des paroles d'Howard Ashman, ce côté irrévérencieux. J'ai donc d'abord écrit une musique s'approchant de Babkak, Omar, Aladdin, Kassim que j'ai donnée à Tim Rice avec les anciennes paroles, et il a su brillamment s'adapter à cet univers.

Que représente pour vous Proud Of Your Boy ?A l'époque où Howard et moi l'avons écrite, ce devait être la grande ballade d'Aladdin. Je pense que c'est l'une des meilleures chansons que nous ayons écrites, à la fois simple et belle, et pourtant cela fait près de 17 ans que personne ne l'a entendue. Je suis d'autant plus reconnaissant aux producteur de l'édition spéciale d'avoir eu l'idée et le désir de l'enregistrer.


Jafar a fait l'objet de multiples tentatives pour lui trouver une chanson, que ce soit avec Howard Ashman (Humiliate The Boy, votre dernière collaboration) ou avec Tim Rice (Master Of The Lamp ; Why Me?), sans jamais y parvenir.
Quand les animateurs ont essayé de mettre en place ces numéros pour Jafar, cela n'a jamais vraiment fonctionné. C'est alors qu'ils ont suggéré de faire appel à une reprise, et c'est ainsi que nous en sommes venus à faire chanter Prince Ali par Jafar. Je pense malgré tout que cela aurait formidable d'avoir une séquence consacrée à ce Vilain, notamment autour de la chanson Why Me?, mais la question qui s'est posée était de savoir si ce personnage était suffisamment intéressant par lui-même pour soutenir trois à quatre minutes à le regarder et l'écouter chanter à propos de ses frustrations? Et compte-tenu du fait que ce genre de film est monté de telle sorte qu'on obtienne l'histoire la plus efficace et la plus courte, la réponse était évidente. On dit souvent : "si vous pouvez couper quelque chose sans altérer l'histoire, alors coupez-le!". On ne garde que ce qui est indispensable, et Why Me? en a été la victime.

D'où vous est venue l'idée de ce jazz à la Fats Waller pour Je Suis Ton Meilleur Ami?
A l'origine, la vision qu'Howard avait du Génie était la suivante : il porte une boucle d'oreille, il est noir, c'est un gars branché. L'esprit de la musique du film se situait déjà dans le jazz des années 30-40 et nous avons tout naturellement songé à quelque chose dans le style de Fats Waller ou de Cab Calloway. J'ai grandi en écoutant ce type de musique que mon père jouait au piano. J'ai donc saisi l'opportunité que me proposait ce film en essayant d'y incorporer ce style de jazz. Nous avons fait des essais, et cela a fonctionné comme vous le savez.


A l'inverse de cette chanson endiablée, le thème instrumental du Génie, Être Libre, est plutôt classique et plus profond. N'est-ce pas là la véritable personnalité de ce personnage?
En effet, je pense que c'est là où se trouve le coeur du Génie : ce concept de liberté. D'un côté, il rêve de travailler en dehors de toute servitude, mais en même temps, il veut qu'Aladdin soit libre. Cette quête de la liberté, c'est vraiment ce que représente le Génie.

Dans Aladdin – A Musical Spectacular à Disney's California Adventure, ce thème est combiné à celui de Jasmine pour former la chanson To Be Free, chanté par la princesse.
Au moment de la production de ce spectacle, la vice-présidente exécutive du département "Creative Entertainment", Anne Hamburger, et le metteur en scène Francesca Zambello, m'ont demandé si je pouvais écrire une chanson pour Jasmine. Elles m'ont d'abord demandé si je pouvais adapter Proud Of Your Boy pour représenter le fait que Jasmine est fière d'Aladdin, mais je ne voulais pas dénaturer ainsi cette chanson. Je leur ai dit que je préférais écrire quelque chose de nouveau, mais toujours directement issu du film. Elles ont accepté, et il ne m'a pas fallu longtemps pour me dire que j'adorais les thèmes respectifs du Génie et de Jasmine et que je pourrais les associer dans une chanson totalement nouvelle.

Au début de la production d'ALADDIN, le thème de Jasmine était plutôt "ragtime" si l'on en juge par la chanson Call Me A Princess.
L'idée était d'avoir une chanson à la "Betty Boop", un jazz des années vingt. C'était en accord avec le style que nous envisagions au départ pour le film dans sa totalité, c'est-à-dire une musique jazzy. De plus, dans la toute première version du film, Jasmine devait être un personnage à la fois comique et superficiel. C'était une princesse de par le sang, mais également de par le fait que c'était une enfant gâtée par son père. Mais cette chanson n'est pas restée très longtemps.


On s'aperçoit des différences considérables entre les premières versions du film et la version définitive, après la disparition d'Howard Ashman. Comment s'est passée la transition, le passage à Tim Rice?
Je regrette profondément qu'Howard n'ait pas vécu assez longtemps pour aller jusqu'au bout d'ALADDIN, et sa disparition fut très triste et très difficile à vivre. C'est à cette époque que j'ai appris que les trois compères d'Aladdin et sa mère avaient été supprimés et que l'histoire avait été profondément modifiée. Nuits D'Arabie devait être partiellement conservée, et Je Suis Ton Meilleur Ami et Prince Ali restaient également. J'espérais beaucoup qu'Humiliate The Boy pourrait être gardée, mais ce ne fut pas le cas. Entre ce moment et l'arrivée de Tim Rice, je me suis essayé à l'écriture de mes propres paroles. Ce fut Count On Me, ma première tentative pour remplacer Proud Of Your Boy. C'était une très jolie chanson, mais elle ne s'intégrait tout simplement pas suffisamment dans le déroulement de l'histoire. Finalement, lorsque Tim est arrivé, nous avons écrit la reprise de Je Vole pour ce moment, et je dois dire que c'est maintenant mon passage préféré. J'adore son atmosphère. Nous avons également écrit ensemble la reprise de Prince Ali pour Jafar. Mais notre principale mission à Tim et à moi fut d'écrire la grand ballade du film. Avant de mourir, Howard avait eu l'idée d'une chanson pour un voyage en tapis volant. Comme c'était Proud Of Your Boy qui devait tenir cette place dans la version originale, la chanson du tapis volant devait être plutôt une beguine, quelque chose de très léger. Avec les dernières modifications, c'est cette dernière qui devait être "la" chanson du film.

A propos de Ce Rêve Bleu, vous déclariez dans le livret The Music Behind The Magic : "J'ai écrit cette musique avec le style de Tim à l'esprit." Que vouliez-vous dire par là?
Notez le large mouvement mélodique de cette chanson. J'ai cherché à retrouver le style des ballades que Tim a écrites avec Andrew [Lloyd Webber, CF] comme Don't Cry For Me, Argentina. L'influence d'EVITA est très nette dans ce titre, mais aussi de I Don't Know How To Love Him de JESUS CHRIST SUPERSTAR. Ce Rêve Bleu est donc un petit peu en marge de mon style habituel, mais je l'ai vraiment conçue comme un hommage à ces deux artistes.

ALADDIN possède un humour très particulier fait de multiples références et autres caméos. Quelle fut votre attitude en la matière en tant que compositeur?
J'ai simplement essayé de m'amuser avec toutes ces références. De plus, John Musker et Ron Clements me demandaient d'en rajouter dans le style Disney ici et là, ou bien encore de faire quelque chose dans la veine de la MARSEILLAISE ou autre. Plus largement, toutes mes musiques de film comportent de petites citations d'œuvres extérieures, de quoi s'amuser avec la palette musicale.

Le personnage du Tapis est très intéressant, dans la mesure où il n'a ni visage ni dialogues.C'est là tout l'art de la musique d'animation! Au lieu de faire appel à des effets sonores, on utilise la musique pour représenter ou expliciter le vol du Tapis ou encore ses attitudes. Dans la mesure où il ne parle pas, c'est à la musique de souligner et de montrer de ce qui passe et ce qu'il pense, par exemple lorsqu'il "parle" avec le Génie : l'enthousiasme, la déception ou juste un mouvement physique. L'une des raisons de mon choix de faire de la musique d'animation réside dans lien très fort et très étroit que l'on peut créer entre la musique, l'action et l'émotion.


Pouvez-vous nous parler du fameux thème de Place Du Marché?Il s'agit d'un thème original modal inspiré des musiques de charmeurs de serpents. Il est également un tantinet espiègle, mais surtout typique, lui-aussi, de la musique d'animation dans la mesure où il incarne à la fois la fantasie, le danger et l'action. Ce fut un morceau particulièrement agréable à écrire.

Mais ses origines remontent bien avant ALADDIN, je crois….Oh, mon Dieu! C'est vrai! Un jour, quand j'étais enfant, je suis parti en voyage avec ma famille. Nous avons dormi dans un motel, et la salle de bain avait énormément d'écho. A cette époque, je lisais un livre d'histoire dans laquelle se trouvait une phrase en français. Je ne sais toujours pas ce que cela voulais dire, mais je trouvais sa sonorité intéressante et je me suis mis à la chanter d'une façon orientale dans la salle de bain! C'est ce souvenir d'enfance qui s'est transformé en ce thème pour ALADDIN.

Comment avez-vous choisi les interprètes principaux de vos chansons, Lea Salonga (Jasmine) et Brad Kane (Aladdin)?
Avant de faire ALADDIN, j'ai découvert Lea dans MISS SAÏGON et je l'ai trouvée absolument magnifique. C'est une chanteuse formidable ; il fallait absolument que je travaille avec elle. Quant à Brad Kane, il avait ce côté naturel, avec un charme juvénile : il était vraiment parfait pour le rôle. Avec eux, nous avons eu de merveilleuses sessions à New York, aux studios RCA.

Quel est votre sentiment à l'évocation d'ALADDIN et de son retour en DVD?De tous les films que j'ai fait, c'est sans doute le film dont j'attendais le plus la toute première re-sortie. Son succès a certes été dépassé ensuite par celui du ROI LION, mais j'en suis tout particulièrement fier. Sur ce film, je n'ai pas eu un mais deux collaborateurs. Et nous sommes passés par tant de versions de l'histoire. Quand on pense à cela et que l'on considère le succès considérable qu'il a remporté, je crois que cela a constitué une belle reconnaissance de notre créativité et de l'art de la collaboration en général.