mercredi, novembre 08, 2017

COCO AU CINEMA : Entretien avec le chef décorateur Harley Jessup


 

M. Jessup, comment a débuté l'aventure Coco pour vous ?

Je venais juste de terminer Cars 2 et, chez Pixar, quand un chef décorateur finit un projet, on se tourne vers le développement visuel, et on travaille souvent sur deux, trois films en même temps. Pour Coco, le réalisateur Lee Unkrich était juste à l'étape du développement de différentes idées pour un long métrage d'animation. Je l'ai donc aidé à rassembler des illustrations conceptuelles et des idées de référence qu'il pourrait présenter. Au final, Pixar a choisi sonprojet sur le Dia de los Muertos et le Mexique. C'était début octobre, juste avant la fête. Donc, avant même que je sois affecté sur le projet, nous sommes allés au Mexique où j'ai pris des centaines de photos. C'était un moment où Lee et moi pouvions parler librement des possibilités d'un film comme celui-ci, et nous avons été très inspirés par notre voyage. 


Ce voyage semble avoir joué un rôle important dans votre envie de chef décorateur du film.

En effet. Mais en même temps, j'ai toujours voulu faire un film avec Lee. J'ai beaucoup de respect pour lui. Cela s'est combiné avec l'inspiration de ce que nous avons vu au Mexique. Les villes, les paysages, et surtout les personnes: nous avons découvert tellement de possibilités pour notre histoire. L'accueil était tellement incroyable. Nous étions un peu des invités dans les familles qui célébraient cette période. Cela a été une expérience très émouvante et pleine d'inspiration.


Qu'aimez-vous dans le travail et la personnalité de Lee Unkrich?

Nous avons
indirectement travaillé un peu ensemble sur Monstres et Cie, mon premier film chez Pixar. Il en était le co-réalisateur. Il a aidé Pete Docter, en particulier dans le montage et le layout. J'ai été très impressionné par ses choix très nuancés lors des projections de travail, et quand il a fait Toy Story 3, j'ai trouvé que c'était un film fantastique, plein de cœur, amusant et magnifiquement réalisé. C'est un grand cinéaste. Donc, j'étais très enthousiaste à l'idée d'avoir la chance de travailler avec lui.


Pouvez-vous me parler plus précisément de votre voyage de recherche ou plutôt de vos voyages au Mexique?

Avec plaisir ! Notre premier voyage a eu lieu en 2011. J'étais avec Lee, notre productrice Darla Anderson, et notre directeur de l'histoire, Jason Katz. Nous sommes allés à Mexico, Oaxaca et Morelia, plus exactement toute la région autour de Morelia, en particulier Janitzio, une île sur le lac Patzcuaro qui est un lieu clef dans la célébration du Dia de los Muertos. C'était juste pour avoir une première approche de ce qu'est cette fête. En tant que décor, le Mexique était totalement nouveau pour moi. C'était très excitant de découvrir les couleurs, le design et les personnes sur place. Et en 2012 – j'étais alors officiellement chef décorateur du film -, nous sommes retournés à Mexico et nous avons visité un grand musée appelé le musée Dolores Olmedo qui présentait une exposition magnifique de squelettes en papier mâché créés par la famille Linares. C'était spectaculaire! Nous sommes ensuite allés aux cimetières d'Oaxaca. Puis, nous avons visité une ferme près de la ville de Hierve el Agua. Mais la chose la plus importante fut la rencontre avec des familles. Nous les avons accompagnées du matin au soir pendant la période de la fête, d'abord pendant qu'ils décoraient leur maison en créant dans leur salon des ofrendas, qui sont des autels très élaborés, qui leur permettent d'honorer leurs ancêtres, puis aux cimetières pendant la journée où toutes les générations travaillent littéralement ensemble pour décorer les tombes, généralement dirigées par les grands parents. Et enfin dans les cimetières la nuit. Je n'avais aucune idée de ce que j'allais voir. C'était un étalage spectaculaire de bougies et de fleurs de soucis. Très souvent les tombes avaient de petits brûleurs d'encens, créant une atmosphère enfumée se mélangeant avec les lueurs bougies, qui était tout simplement magique. Il y avait littéralement des centaines de bougies, même dans les plus humbles des cimetières. C'était vraiment inspirant et touchant, et nous avons essayé de capturer ce sentiment.

 


Comment avez-vous réussi à intégrer ce profond contenu émotionnel dans la direction artistique du film?

J'apprécie que vous ayez re
marqué cela. Tout ce que nous faisons dans le département artistique et, pour moi, en tant que chef décorateur, doit être à l'appui de l'histoire et des personnages. Donc, dans Coco, nous avons essayé à chaque séquence d'exprimer et de refléter l'émotion qui s'y exprime. Par exemple, quand nous sommes dans la cachette secrète de Miguel, nous avons créé un autel à son idole, Ernesto de la Cruz. Nous voulions que ce soit inspirant mais en gardant le charme de quelque chose qui a été fait par un jeune garçon. Donc, voici ce que nous avons fait: Max, le fils de Lee, a réellement créé les graphismes, l'écriture et le design de la guitare de Miguel. Nous avons essayé d'être dans la vérité à chaque instant. Un chef décorateur a atteint son but quand vous ressentez de l’honnêteté dans son travail, quand le monde réel est représenté de telle façon que vous ressentez les émotions des gens qui y vivent. Quand le monde qu'il a représenté est vraiment le reflet des gens qui le peuplent.

 

Comment avez-vous envisagé les différences entre le monde des vivants et le monde des morts?

Le monde des vivants est très simple, avec une architecture qui a évolué au fil du temps et qui est centrée autour des familles, avec plusieurs générations de la même famille qui vivent dans la même maison. Pour le monde chaud et poussiéreux de Santa Cecilia, où
vit Miguel, nous avons essayé de contraster avec les paysages verticaux de la Terre des Morts qui sont vraiment luxuriants, fantastiquement colorés, et se décomposent en plusieurs couches. Le Pays des vivants est très plat et réaliste, mais toujours avec une touche de caricature, alors que le monde des morts est plein de fantaisie, mais avec sa propre logique. Quand nous avons créé les tours, nous avons essayé d'exprimer l'idée que ce monde croît toujours de façon verticale, au fur et à mesure que les ancêtres arrivent, depuis les pyramides méso-américaines qui sont à la base, jusqu'à l'ère victorienne et de la révolution, avec des grues au sommet pour les gens qui vont arriver. Rien de tout cela n'est expliqué dans le film mais nous avons essayé de vraiment donner une logique à l'endroit, afin que cela semble authentique et aide l'histoire.


Du fantastique Monstropolis dans Monstres et Cie., en passant par le magnifique Paris de Ratatouille, et maintenant les deux incroyables mondes représentés dans Coco, vous semblez particulièrement intéressé par l'architecture et le design urbain.

Je
suis véritablement intéressé par l'architecture et c'était un vrai régal d'apprendre l'architecture mexicaine. C'est une combinaison merveilleuse de différentes influences, mêlant européennes et indigènes, mayas et aztèques. La Terre des Morts est un mélange de toutes les architectures. Il n'y a pas de fondations, ces architectures semblent juste s'élever mystérieusement hors de l'eau. De plus je venais juste de terminer Le Voyage d'Arlo où il n'y avait pas vraiment d'architecture. Donc, j'étais avide d'entrer dans un monde avec de l'architecture!

Coco est aussi un film à propos de la musique. Pouvez-vous me parler de la relation que vous avez envisagée entre la musique et le design ?

Nous avons essayé d'être fidèles aux différents types de musique. Il y a toute une gamme de musiques dans le film, nous avons donc essayé d'être précis,
de même qu'avec le choix des costumes dans la scène d'ouverture du night-club, qui est en même temps très théâtral. Nous voulions, avec la musique de la bande-son, appuyer et compléter ce qui se passait à l'image. Quand ça marche vraiment, la musique, l'éclairage, la scénographie et le design des personnages fonctionnent tous ensemble et forment comme tout unique.




Vous venez de mentionner la lumière. Comment avez-vous approché la lumière et la couleur?

J'ai établi très tôt une palette de couleurs. Elle était très simple, mais c'était un élément clef pour relier les scènes du Pays des Vivants et du Pays des Morts ainsi que pour unifier le film. C'était vraiment utile. Elle était inspirée par les couleurs que nous avons vues au Mexique, en particulier dans les textiles et la broderie, mais aussi dans les couleurs comme ce jaune brillant que nous avions vues dans les intérieurs, les salles de séjour. Nous avons essayé d'inclure ces influences et cette palette de couleurs. Nous savions aussi que l'orange serait une couleur cl
ef à cause des soucis, qui sont des fleurs très symboliques de la fête. L'orange et le magenta de la fleur de souci sont au cœur de notre palette de couleurs. N'importe quelle couleur fonctionnerait avec cet orange ou avec ce magenta, et donnerait un film très multicolore, donc le défi était de ne pas créer une masse chaotique en créant la Terre des Morts. J'ai travaillé très étroitement avec Danielle Feinberg, qui était notre directrice de la photographie pour l'éclairage. La façon dont elle a utilisé la couleur dans l'éclairage était très importante et j'ai vraiment essayé de renforcer cette synergie avec la palette de couleurs des décors.




Quelle serait votre scène la plus importante en termes de scénographie?

J'en ai deux. L'une d'elle se passe lorsque Miguel traverse pour la première fois le pont de soucis et voit le monde des morts. Nous avons travaillé très dur pour rendre cette séquence spectaculaire,  palpitante et satisfaisante émotionnellement parce qu'il voit pour la première fois où vivent ses ancêtres et découvre qu'ils sont vraiment là-bas. Ce fut une séquence très satisfaisante à travailler. Nous l'avons faite très tôt car nous avions besoin d'un test de concept pour la Terre des Morts, pour vérifier si son paysage urbain infini fonctionnerait réellement et serait suffisamment accueillant. Et puis, pour contraster cela, je mentionnerais la scène dans l'enceinte familiale de Santa Cecilia. C'est une maison très humble mais très émouvante pour moi. C'est un sentiment très chaleureux de voir les différentes branches de la famille vivre ensemble et de voir Miguel veiller sur son arrière-grand-mère qui a presque 100 ans. L'architecture est très simple ici, et c'est un contrepoint excellent à la complexité de la Terre des Morts. Je pense que ces deux séquences sont vraiment emblématiques de ce que nous voulions faire et exprimer tout au long du film.

 

Merci à Scrooge pour la traduction ! 

 

vendredi, octobre 27, 2017

"LES LIMITES DE LA RICHESSE" DANS LE JOURNAL DE MICKEY: Entretien avec le scénariste Rodolphe Massé

A l'occasion de la sortie de la Picsou Story, retour sur une belle rencontre avec l'auteur de ce nouveau livre qui vient de paraître chez Hachette Heroes...

Artiste et auteur inclassable, véritable électron libre, Rodolphe Massé est un créateur tous azimuts.
Ecrivain, pianiste, compositeur et scénariste, il s'est rapidement fait un nom dans le monde de la BD Disney en devenant l'un des principaux scénaristes du mythique Journal de Mickey.

A l'occasion de la sortie de son tout premier récit complet pour Disney dans le numéro du JDM de cette semaine, nous avons cherché à comprendre qui il est.
Un homme de culture et génial touche-à-tout? Un grand enfant qui porte un regard émerveillé sur le monde?
Il y a un peu de tout cela, et même plus comme vous pourrez le découvrir dans ce portrait d'un véritable passionné.

Pouvez-vous tout d'abord nous parler de votre découverte de la musique et de votre relation à la musique depuis lors ?
Houlà, ça remonte à loin, alors ! En fait, j’ai grandi dans une famille moyenne typique : deux enfants, papa cadre en entreprise, maman au foyer… Un papa qui écoutait pas mal de musique classique et de chanson française. Une maman qui était allée acheter un piano dans une salle des ventes pour que la musique entre à la maison. Ma sœur jouait déjà quand je suis né et j’ai donc commencé très tôt à pianoter. A l’adolescence, arrivé en fin d’études de piano, j’ai été émerveillé par la découverte du concert à Köln de Keith Jarrett, entièrement improvisé. Je me suis plongé dans l’improvisation, ce qui changeait tout : tu n’es plus extérieur à l’instrument, tu entres à l’intérieur ! Et naturellement, tu commences à composer… Au même moment, avec quatre copains, on a écumé la région avec Arcane 17, un groupe pop-rock marqué par le Ange des seventies. Christian Décamps, notre idole, nous est tombé dessus… et nous a même rejoints sur scène le temps d’un concert ! Un très grand souvenir… Voilà pour le point de départ. Depuis, il y a eu de nombreux concerts en France, en Suisse ou en Belgique où j’ai vécu deux ans, au milieu des années 90, seul au piano, en formation rock ou classique… Et je compose actuellement plus que jamais.

Quel sont vos compositeurs préférés?Si je ne dois retenir que quelques noms, pour les contemporains, je dirai sans hésiter Philip Glass et Arvo Pärt, pour leur capacité à écrire une musique qui place le grand public dans un rapport direct au sacré. Pour la jeune génération, les anges islandais de Sigur Ros et Johann Johannsson… La démarche de Wim Mertens m’a également beaucoup marqué. Pour la France, William Sheller, très loin devant tout le monde actuellement. Aux USA, en dehors de Glass, principalement les compositeurs qui ont œuvré pour Walt Disney : Leigh Harline, les frères Sherman et beaucoup d’autres… Et pour les grands classiques, si je ne devais garder que deux noms, ce serait Bach et Messiaen.

Justement, je crois que êtes entré en contact avec Olivier Messiaen? En quoi cette rencontre a-t-elle été décisive pour vous?
François-Michel Rignol, mon professeur de piano, me parlait souvent du « plus grand compositeur français du (vingtième…) siècle ». En 1988, il me fait découvrir la Turangalîla Symphonie. Je n’avais pas encore quinze ans, je n’ai absolument rien compris, mais j’étais justement très intrigué par le fait de ne rien comprendre à cette musique ! Je sentais que ce n’était pas une musique froide, intellectuelle… qu’elle ne demandait qu’à m’apprivoiser pour se dévoiler. Alors, j’ai réécouté… Deux fois, cinq fois… dix fois... Finalement, non seulement je commençais à comprendre et ressentir des choses, mais j’étais littéralement fasciné ! Je crois que c’est le premier vrai « geste culturel » que j’ai posé dans ma vie : aller vers quelque chose que je ne comprenais pas, par pure curiosité. Par la suite, j’ai souvent repensé à la phrase de Gurdjieff : « Aime ce que tu n’aimes pas. » Or, par une curieuse coïncidence, très peu de temps après, ma sœur, qui était alors infirmière libérale, décroche son téléphone : « Allô ? C’est Olivier Messiaen. » Il avait une propriété tout près de Vierzon, où habitent mes parents et avait besoin de soins à domicile... Quelques jours après, ma sœur m’a rapporté de la Sauline, à l’entrée de la belle forêt de Sologne où vit aussi William Sheller, une petite lettre d’encouragements de Messiaen, datée du 11 juillet 1988. Ce jour-là, j’ai prêté une sorte de serment, décidant que ma vie serait consacrée à la musique et à la poésie, sous toutes leurs formes. Et qu’elles m’apporteraient, comme le souhaitait Messiaen, la Paix et la Joie. Et j’ai commencé à jouer Messiaen, une pièce des Vingt Regards, le Regard des Hauteurs. Je me souviens avoir mis un temps fou à déchiffrer cette partition virtuose, pleine de chants d’oiseaux fidèlement transcrits. Le son-couleur, l’amour des oiseaux et le rapport au sacré, à la Foi, trois axes qui m’ont beaucoup marqué chez Messiaen.

Quelle est votre conception de la musique, et plus précisément de la composition. Vous avez d'ailleurs écrit un livre à ce propos, Musique en Forme de Sort.La musique est avant tout, à mes yeux, le véhicule magique de l’émotion et au-delà, du sacré. Musique en Forme de Sort est en fait le jumeau d'un autre essai, Grimoire en forme de Sort, qui traite de la place, souvent inconsciente, de la magie dans nos vies. J'essaie de donner ma vision de la musique et de la composition, depuis Hildegarde von Bingen jusqu'à Philip Glass, en passant par Bach et Messiaen, Arvo Pärt ou Wim Mertens… et la musique pop ! Je parle aussi de l'impasse, à mon sens, du sérialisme et de l'ère Boulez, entre autres... Je crois en la persistance, depuis les origines tribales des premiers chants et jusqu’à nos jours, d’une musique qui s’adresse au cœur de l’homme, à son essence, à cette part irréductible de l’âme qui fait que la vie vaut la peine d’être vécue. Une musique qui nous ouvre à la beauté de l’instant et à la noblesse d’une certaine part de l’homme. Les décèle en nous ou du moins nous entrouvre une porte. A nous d’oser franchir le pas ! Qu’il s’agisse d’une perle des frères Sherman, d’un dixieland joué par les Firehouse 5+2 ou Louis Armstrong, de l’Ode à la Joie de Beethoven, d’un lied ou d’une chanson de Sheller importe peu : c’est le même Esprit qui souffle dans tous les cas, le même feu, la même magie.

Pouvez-vous nous parler de vos propres compositions?Pas évident ! Depuis quelque temps, je me sens en pleine période de transition… Disons que le passage a commencé réellement avec une série de compositions entamées début 2007, face aux montagnes du Valais chères à Walt, suite à une rencontre bouleversante, quasi surnaturelle. Je compose presque toujours au piano, je suis à cheval entre deux approches : d'un côté pop, voire jazzy à présent -je commence d’ailleurs à écrire et enregistrer des chansons-, et de l’autre une approche plus en lien avec le caractère sacré et finalement très peu écrit, très humble, de la musique de Glass ou Pärt, ou du premier Mertens. Et je crois que j’ai envie que les deux se rejoignent, ou du moins cohabitent. L’écrit et l’édition ont occupé l’essentiel de mon temps ces dernières années, mais j’ai très envie de commencer à me dégager du temps pour partager avec un plus grand public tout ce que j’ai pu composer depuis quinze ans. Par les enregistrements, puis en retrouvant la scène et en travaillant avec des formations diverses, comme l’a toujours fait Sheller.

Venons-en maintenant à la poésie. Quels sont vos poètes préférés?
Il y en a tellement ! Il y a Rûmi, un immense poète soufi qui chantait l’amour humain comme un perpétuel reflet de l’amour divin. Adolescent, j’ai beaucoup lu les surréalistes, les poètes japonais, les auteurs de la contre-culture américaine, Brautigan et Ginsberg… Carver… Le turc Nazim Hikmet… En langue française, René Char (ci-dessous), Hugo, Eluard, Breton, Cocteau, Saint Pol Roux… et puis Novalis, William Blake… Jodorowsky est un immense poète. Mais la poésie ne se limite pas à l’écrit, je crois qu’elle relève davantage d’une attitude devant la vie. La poésie, c’est décider d’être libre. C’est-à-dire libre de choisir ses exigences et choisir ses contraintes.

Comment en êtes-vous venu à écrire vos propres poèmes?Ma mère me lisait souvent des poèmes à voix haute quand j’étais tout petit, je pense que ça a joué... A trois-quatre ans, mon préféré était Rimbaud… à cause de la couverture ! Mais sans doute aussi des sonorités. « J’ai tendu des cordes de clocher à clocher, des guirlandes de fenêtre à fenêtre, des chaînes d’or d’étoile à étoile… et je danse ! » C’est magique, non ? Enfant, j’ai écrit beaucoup de poèmes, mais j’ai redécouvert l’écriture poétique à seize ans par la découverte du Manifeste du Surréalisme de Breton. L’écriture automatique m’a bien libéré à l’époque, c’était une révélation, une façon d’improviser à l’écrit aussi librement qu’au clavier…

Comment liez-vous poésie et musique?Je n’ai jamais su séparer mon attirance pour tout ce qui relève de l’écrit et l’amour de l’émotion musicale. Je vois l’écriture poétique comme le langage porté à son point d’incandescence. La musique a cet avantage de s’adresser au cœur sans détour. On peut parfois les marier, par la chanson, ce que je fais parfois. A mes yeux, le médium ultime reste le cinéma, mais un cinéma poétique, non standardisé (même si j’adore Tarantino et nombre de réalisateurs grand public !), qui réunit les mots et la musique dans un rapport à l’image qui transcende le tout. C’est comme lors d’une rencontre exceptionnelle : tout à coup, le lien entre deux êtres est tel qu’il les transcende tous les deux. Le rapport, la relation entre les deux (son et image, dans le cas du cinéma) forme ce Grand Troisième dont parlait Durckheim : la part de Dieu, le lien au sacré, à tout ce qui respire en nous de plus vaste que nous.
Côté cinéma, maintenant. Comment s'est passée votre rencontre avec le réalisateur Arnaud Desjardins ?C’est par ses ouvrages que je l’ai connu, dont les célèbres Chemins de la Sagesse et c’est le témoin ou « ami spirituel », comme il se définit lui-même, que j’ai souhaité rencontrer. Ce n’est pas le réalisateur, même si j’appréciais beaucoup ses magnifiques documentaires sur les spiritualités orientales. J’ai fait de fréquents séjours à Hauteville, chez lui, en Ardèche, entre 1999 et 2001, qui m’ont beaucoup appris. A structurer mes objectifs, à mieux me connaître… à mieux cerner mon rapport au sacré. Je garde de merveilleux souvenirs avec Arnaud, qui a le don de créer une relation immédiatement intime et profonde. Il me disait se reconnaître en moi au même âge, ce qui est à la fois très flatteur… et impitoyable ! Dans la bouche d’Arnaud, cela veut sans doute aussi dire : tu es aussi gamin et limité que moi à ton âge ! Il y a eu de très belles rencontres et des concerts mémorables à l’Orangerie d’Hauteville, en duo avec Samuel Brunel (Swann), un ami musicien rencontré chez Arnaud, et avec plein de personnes en séjour chez Arnaud qui montaient souvent pour la première fois sur scène et que j’ai eu un immense plaisir à accompagner.

Et puis, il y a eu Alejandro Jodorowsky (ci dessus)Jodorowsky, je l’ai découvert à l’âge de dix ans. Jean Guérin, un artiste hors du commun, s’intéressait aux petites histoires de science-fiction que j’écrivais, et du jour au lendemain, je me suis retrouvé en studio pour enregistrer les voix de leur adaptation en feuilleton radiophonique. Une expérience fondatrice pour un enfant ! Un jour, Jean m’apporte l’Incal Lumière, le deuxième tome de l’Incal. J’étais fasciné. Premier séïsme culturel ! En 1997, je me suis de nouveau intéressé à son œuvre et j’ai tout redécouvert : ses films bien sûr, mais aussi ses BD, ses poèmes, ses pièces de théâtre, son travail sur le symbolisme du Tarot, sur la psychomagie, l’arbre psychogénéalogique, le rêve lucide… Quand on dit de lui qu'il est un touche-à-tout, il répond toujours : "non, je suis un plonge-à-tout". Jodorowsky est un magicien de l’Inconscient, un grand alchimiste de l’âme qui m’ouvrait soudain tellement de perspectives ! Je me suis alors juré de le rencontrer. C’est arrivé quatre ans plus tard, au détour d’un projet de recueil d’entretiens pour les Editions du Relié qui n’est jamais sorti, mais m’a permis quelques rencontres artistiques que je désirais ardemment. Son seul conseil a été : « Pas dé limites, s’il té plaît », avec son magnifique accent chilien. Depuis, on s’est revus régulièrement, et Alejandro reste l’artiste pour lequel j’ai la plus vive admiration. Il est à la fois un ami, un père spirituel et une des personnes les plus honnêtes que je connaisse. J’espère pouvoir être présent sur le tournage de son prochain long-métrage, co-produit par David Lynch.

Vous êtes également reconnu comme un de nos grands spécialistes du manga. Comment avez-vous découvert cet univers?
Comme vous sans doute, je suis de la génération Albator, j’ai découvert les odyssées galactiques de Leiji Matsumoto tout petit, bercé par le chant des sylvidres… effrayant ! Début 1994, j’ai découvert que tout un continent de la bande dessinée mondiale nous était quasiment inconnu. J’ai alors réalisé que le Japon était l’un des plus grands pays de la création dessinée, qui avait poussé très loin la sophistication de leur narration graphique, grâce à un conteur de génie : Osamu Tezuka. Tezuka est l’un des plus grands conteurs du vingtième siècle. Les japonais lui ont célébré des funérailles nationales dignes de celles de Hugo en France. Ce qui est intéressant, c’est que Tezuka a fondé le manga moderne sur la base des principes de Walt Disney, qu’il considérait comme son maître ! Plus tard, Walt a été très impressionné par Le Roi Léo et Astro Boy, la première série d’animation japonaise en 1963, par le talent de Tezuka et la modernité de ses thèmes, au-delà de l’humanisme qui éclate à chaque instant dans son œuvre. Walt pensait que leur collaboration pourrait amener quelque chose de très nouveau. Hélas, il n’a pas eu le temps de mener à bien un tel projet. Je suis persuadé que si Walt avait eu le temps de collaborer avec Tezuka, c’est tout le visage de l’animation mondiale qui aurait été changé : ni l’animation japonaise, ni l’animation américaine n’auraient évolué dans le même sens… Il y aurait un livre à écrire là-dessus.

Comment avez-vous été amené à travailler sur l'adaptation de l'oeuvre de Osamu Tezuka?Grâce à Renaud Dayen et Raphaël Pennes, qui dirigeaient les éditions Asuka et m’ont généreusement invité à les rejoindre début 2004 dans cette belle aventure ! Ils m’ont très vite proposé d’adapter et de préfacer de nombreux manga, dont les œuvres de Tezuka. Si on m’avait dit, dix ans auparavant, que je bosserais un jour sur Blackjack, je ne l’aurais jamais cru ! C’est comme ça que j’ai commencé à travailler avec Jacques Lalloz, fabuleux traducteur passionné par l’œuvre de Tezuka. J’ai eu la chance, sur la fin de ma collaboration avec Asuka, de pouvoir choisir les deux derniers titres de la collection Tezuka, qui sont un peu devenus mes bébés : Ludwig B., sa biographie inachevée de Beethoven, et Midnight, son tout dernier manga achevé.

Comment est né le Guide Phénix du Manga?En 2005, Renaud et Virginie (du site Manga-News) ont eu l’idée d’un guide complet sur le manga, ce qui n’existait pas encore. Un guide qui non seulement recenserait tous les mangas édités en France, mais ferait le tour de la question avec des articles et dossiers sur tous les aspects de phénomène culturel. On a conçu un premier chemin de fer avec Raphaël, qui m’a demandé d’être le rédacteur en chef de ce monstrueux pavé. J’ai proposé le titre de Guide Phénix en hommage au chef-d’œuvre de Tezuka, et pour le beau symbole de cet oiseau capable de renaître de ses cendres… Toute la petite équipe s’est donnée à fond pour parvenir à bout de ce travail de titan ! Très dur de terminer dans les temps ce pavé de 700 pages qui devait impérativement sortir pour Noël ! Mais on y est arrivés. Et le Guide a joué les phénix une première fois, pour la deuxième édition, en 2007 !

Nous en venons maintenant à Disney. Quand on voit votre enthousiasme à ce propos, difficile d'imaginer qu'il s'agit en fait d'une passion tardive!
Tardive, oui et non ! Comme quasiment tout le monde, je suis tombé dedans étant petit. Je suis entré pour la première fois dans un cinéma pour voir Le Livre de la Jungle et j’ai grandi avec les chefs-d’œuvre de Disney. Ce qui est incroyable, c’est que j’ai refusé de mettre les pieds à Disneyland pendant quatorze ans ! Je ne le voyais pas comme le meilleur aspect de Disney. En fait, je ne connaissais rien de son histoire, ni de la vision de Walt.
Je voyais Disneyland comme un simple parc d’attractions, comme le symbole du capitalisme le plus débridé, une monstrueuse machine à fric et du rêve en carton-pâte. Voilà ma vision de Disneyland jusqu’en 2006 ! Et puis, finalement, par curiosité, je me décide à y mettre les pieds en septembre 2006, suite à un intérêt renouvelé pour l’œuvre de Walt. Et là… le choc ! Une étrange sensation de familiarité, assez bouleversante, qui ne m’a jamais quitté depuis. Comme une mémoire enfin réactivée. J’ai vu l’œuvre d’un homme et plus que tout, une vision. Qui allait bien au-delà du « parc d’attractions », qui allait bien au-delà du simple divertissement. Walt avait l’idée complètement folle de vouloir bâtir de toutes pièces un Royaume Magique sur Terre… Disneyland est en quelque sorte la manifestation de ce rêve ; ou du moins la première phase d’un tel rêve. Le Disneyland original, celui de Californie, est d’ailleurs une pure merveille. Il y règne une ambiance très étrange, vraiment singulière, magique et presque surnaturelle. On sent la présence de Walt et la marque de son génie dans le moindre détail du parc… Cela dit, la copie parisienne n’est pas mal non plus…

Votre relation au grand Walt passe aussi par ses idées, son côté visionnaire.
Ce qui rend l'approche de Walt si fascinante, c’est sa vision d’ensemble. On ne peut rien privilégier dans son oeuvre, l'ensemble forme un tout cohérent, porteur d'une philosophie de la vie et de valeurs profondes. Ray Bradbury a dit un jour que la véritable influence de Walt se ferait sentir dans les siècles à venir. Je pense qu'il a raison, et c'est à nous de contribuer à réaliser sa prophétie. Walt est l’un de ces très rares artistes qui avaient une réelle approche visionnaire et transcendante pour l’humanité. Il nous laisse des chefs-d’œuvre intemporels, de merveilleux endroits où apprendre (CalARTS) et rêver (Disneyland), et de nombreux rêves inachevés à la hauteur des défis de notre époque, souvent inconnus du grand public, comme EPCOT. Un projet auquel je suis particulièrement sensible et qui me fascine, à tous niveaux. J’aimerais trouver le moyen d’affirmer la portée de ce rêve, qui n'a rien perdu de sa pertinence, de sa modernité, de son extraordinaire acuité, pour l'humanité des années 2000. Walt est un conteur sans équivalent, un génie dont l’œuvre et l’influence considérable sur la culture (urbanisme, architecture, mentalités, cinéma, musique, divertissement…) sont encore extrêmement sous-estimées en Europe et particulièrement en France. L’équation française a longtemps été « Disney = dessins animés = enfants », quand Walt ne s’est jamais adressé aux enfants mais à la part d’enfance en l’homme : son âme ! Il y a une phrase qui peut expliquer ce réflexe défensif très français à l’égard de l’enfance de l’âme. C’est une phrase de Jean Vanier : « Le drame de l’être humain, c’est qu’il veut être un adulte fort, honoré et il oublie qu’il est un petit enfant en quête de communion. » Au-delà de Walt, cette phrase en dit long sur les peurs de l’homme et les maux du monde. J'essaie de préserver en moi l'esprit d'enfance et je m'efforce de m'émerveiller malgré l'horreur. Aujourd'hui, le cynisme est un luxe. Comme disait Walt : "Childlike (joueur, innocent, simple, confiant) et non pas childish (puéril)". A Hauteville, Arnaud disait souvent que le sage était un enfant illuminé. J'aime beaucoup cette phrase, même s'il y a loin de nous à cet enfant-là

En quoi cette re-découverte de Disney a changé votre vision du monde, et notamment de la musique?Je crois que ma perception de l'évolution de la musique pop, depuis le ragtime et les débuts du jazz, du dixieland par exemple, a été chamboulée par la rencontre en profondeur du travail des compositeurs qui ont servi la vision de Walt : Paul Smith, Leigh Harline, George Bruns, Frank Churchill, ou encore les frères Sherman, bien sûr... Sur un plan plus général, j’ai longtemps été d’avis que le public devait s’élever jusqu’à l’œuvre, que l’artiste n’avait pas à penser à son public en créant. Je pense aujourd’hui le contraire : c’est l’artiste qui doit s’élever jusqu’à son public. La capacité de Walt à s’adresser toujours au plus grand nombre, avec un niveau d’exigence tout à fait extraordinaire, a changé ma perception de l’art et de la destination d’une œuvre artistique. Le sens du partage d’une vision et de valeurs profondes. Un art populaire, au sens le plus noble du terme, qui donne une haute idée de l’homme et délivre une magie peu commune.

Votre dernière aventure, c'est le Journal de Mickey. Quelles furent les circonstances de votre arrivée au JDM?
Fin 2006, Jac Lelièvre m’a proposé de faire un test sur la série Mickey Enigme. C’est une série mythique pour les lecteurs du journal, depuis plus de vingt ans ! Tout gamin, c’était déjà la première page que je lisais et c’est aujourd’hui encore la page la plus lue. C’est un peu le rendez-vous hebdomadaire des enfants avec Mickey (et Dingo), même quand ceux-ci ne sont pas présents en récit complet. Pour Jac, elle réclame donc une attention particulière. C’est un cadeau magnifique que Jac m’a fait en m’ouvrant les portes du Journal de Mickey. On est plusieurs scénaristes à se relayer sur cette série. Il y a donc aussi Valli, Le Bornec ou encore Kiritzé... En dehors du scénario, Jac m’a rapidement passé commande de rédactionnels, dont les fameux psycho-tests qui aident l’enfant à mieux se connaître tout en s’amusant.

C’est agréable de compter un nouveau petit français dans le monde de la BD Disney !C’est une grande chance d’être l’un des rares jeunes scénaristes français à travailler pour Disney. Le Journal de Mickey est quasiment le seul magazine Disney à publier quelques auteurs français. On est très peu, parce que la part de production française est actuellement plus réduite qu’il y a quinze ou vingt ans. Pour des raisons budgétaires avant tout : il est évidemment plus simple d’acheter les droits de séries déjà publiées ailleurs que de financer de nouveaux récits, de nouvelles créations. Je peux témoigner que les rédacteurs en chef actuels font en tout cas tout ce qu’ils peuvent en fonction du budget qui leur est alloué, et placent l’exigence assez haut concernant la sélection des histoires et séries. Certains déplorent que le Journal de Mickey contienne moins de BD Disney qu’auparavant, mais Jean-Luc Cochet a dû se battre pour ouvrir le journal sur d’autres territoires ! Je pense que, même s’il est bien sûr possible de pousser encore beaucoup plus loin le contenu, le Journal de Mickey se porte plutôt bien : éclectique, plutôt exigeant et proposant un bon rapport entre BD Disney, non-Disney et rédactionnel. Cauvin, l’auteur-phare de Spirou et Dupuis le trouve très complet et en est un lecteur assidu, il est vrai que la famille entière peut actuellement s’y retrouver. Concernant les BD Disney, chaque numéro propose tout de même deux récits d’une dizaine de pages, plus les quatre ou cinq rendez-vous réguliers que sont la Mickey Enigme, les P’tits Boulots de Donald, Super Dingo, Donald Speaks English… ça fait tout de même une centaine de pages chaque mois, avec le meilleur de la production Disney internationale… et parfois même française ! Je souhaite néanmoins que cette part de création française s’élargisse, car Disney Hachette a tout à gagner à défendre et promouvoir ses auteurs-maison.
Qu'est-ce qu'un scénariste de BD? Qu'est-ce qui vous plaît dans ce travail?A six ans, je voulais être astronaute. Quand j’ai compris que la conquête de l’espace était en veilleuse et qu’il ne s’agirait pas de partir à la découverte de planètes pleines d’extra-terrestres sympa, je me suis dit : tant pis, je serai scénariste de BD. Je ne pensais pas que j’entrerais par la porte Disney, elle me paraissait la plus inaccessible de toutes. C’est pourtant celle qui s’est ouverte et j’en suis très reconnaissant à Jac Lelièvre et Jean-Luc Cochet. Le travail du scénariste de BD est très proche de celui du scénariste pour le cinéma… Jodorowsky confirmerait en ajoutant que le scénariste de BD est juste « plus libre » ! C’est vrai qu’il n’est pas arrêté par le budget, c’est appréciable… La seule chose qui me manquera toujours en BD, c’est la musique, la bande-son. Mais je me vois très bien passer de la BD au cinéma et vice-versa, si j’en ai un jour la possibilité. C’est évidemment exaltant de voir son imaginaire et ses histoires prendre vie sous les doigts d’un dessinateur (d’autant que j’ai toujours été assez nul en dessin). Et travailler sur des personnages aussi « chargés » et mythiques que Mickey, Dingo, Pluto, Donald ou Picsou est une sacrée expérience, un peu comme un rêve éveillé. C’est en fait la réalisation d’un rêve de gosse ! C’est un rêve et un jeu, mais c'est aussi très exigeant si on ne perd pas de vue que Walt est à l'origine de tout ça.

A quoi ressemble concrètement un scénario de BD?On peut le présenter sous deux formes : comme un scénario de film ou comme un storyboard. Gilles Corre par exemple, qui signe aussi Erroc, réalise des storyboards parfaits et très expressifs. J’en serais bien incapable. Comme je ne suis pas très doué en dessin, je m’en tiens pour l’instant à la première formule ! Ce qui implique un découpage case par case, la description précise de chaque plan, du décor, des expressions des personnages, puis les dialogues. C’est moins direct qu’un storyboard, où le premier lecteur du scénario a moins d’efforts d’imagination à faire, et cela implique de redoubler de vigilance quant à la dynamique, le rythme du découpage, de veiller à ne pas surcharger une case, ne pas créer de redondance entre le texte et l’image. Si c’est le cas, le texte est forcément de trop. Il faut aussi laisser suffisamment de liberté au dessinateur, pour qu’il se sente à l’aise. Je n’indique pas forcément la position des personnages dans l’image, par exemple. Du coup, « l'angle de la caméra » n'est pas toujours le même que lorsque j’imagine l'histoire, c'est amusant cette impression de voir certaines cases dans un miroir ! Mais à part ça, le résultat est généralement plutôt fidèle à ce que j'avais imaginé.

Comment définiriez-vous la BD Disney?La BD Disney, je la vois avant tout comme un prolongement direct de l’œuvre de Walt dans le domaine de l’animation. C’est une production gigantesque, toujours en mouvement depuis 80 ans ! Un pan de la bande dessinée mondiale encore très sous-estimé par certains. Bien sûr, il y a comme partout, le pire et le meilleur, d’honnêtes artisans et de vrais orfèvres. Mais le nombre de pépites est vraiment considérable après toutes ces années et un grand nombre attend d’être redécouvertes.

Quelles sont les différences d'avec le manga ?
Si Disney a inspiré Tezuka, le manga était tout à fait inconnu dans l’Amérique des années 30-40. D’ailleurs, le manga moderne n’existait tout simplement pas ! La BD Disney s’inscrit donc dans la tradition des comics et du daily strip, américaine par excellence. Au-delà des origines disneyennes des bases du manga moderne que j’évoquais plus tôt, les rapports entre Disney et le manga sont très récents, avec l’apparition de mangas Disney au Japon (Kingdom Hearts, d’après le jeu vidéo)…

Qui sont vos maîtres en la matière?Forcément Walt, pour commencer ! Quand je planche sur mes propres scénarios, c'est finalement toujours à Walt que je pense... c'est sa vision que j'essaie au mieux de respecter, que je sois en train d'imaginer une Mickey Enigme ou un récit complet, plus développé. Sur quel thème se serait-il penché ? Aurait-il trouvé ça assez drôle, ou pertinent ? Ce genre de pensées te remet vite en place et à l’ouvrage ! Ensuite, les deux auteurs qui me viennent immédiatement à l'esprit ? Floyd Gottfredson, le premier dessinateur attitré de Mickey, et qui le restera jusqu’en 1975 ! Mon auteur Disney préféré, pour sa première période magique. Les aventures de Mickey des années 30 et 40, signées Walt Disney et Ub Iwerks pour la toute première, puis Floyd Gottfredson mériteraient une édition restaurée en albums de luxe, à l’image des aventures de Tintin. C’est incroyable de ne pouvoir toujours pas les lire de cette façon, huit décennies plus tard. Elles sont au niveau des créations d’Hergé. Une inventivité de tous les instants, une fantaisie et un humour à l’image des meilleurs cartoons de Mickey : enlevés, chatoyants, touchés par la grâce. D’ailleurs, il y avait à l’époque une réelle interaction entre les deux médiums, des échanges d’idées… Gottfredson, donc, puis Carl Barks, qui a créé pour une grande part le petit monde de Donald et inventé de nombreux personnages comme Picsou ou Géo Trouvetou. Une vraie mythologie familiale ! Un très grand auteur et proche collaborateur de Walt. En dehors de Disney, il y a énormément d'auteurs que j'apprécie, américains (j'ai appris à lire avec le génial Stan Lee...), européens (Alan Moore au premier chef), japonais (Tezuka, Matsumoto...). Et Jodorowsky, bien sûr…

Puisez-vous votre inspiration uniquement dans l'univers de la BD ou faites-vous appel à toutes vos expériences?Je pense que toutes les expériences de notre vie nous inspirent. Parfois bien inconsciemment… Ce qui me fascine, c’est l’étrange synchronicité qui se produit parfois : mon premier récit complet paraît pile la semaine des 80 ans de Mickey, et confronte Picsou aux limites de la richesse pile au moment de la crise financière mondiale ! Par une étrange coïncidence, j'ai fait un clin d'oeil à Ollie Johnston, le dernier de ceux que Walt appelait ses Nine Old Men, ses plus proches collaborateurs… juste au moment de sa disparition. Je faisais allusion au dernier flibustier, qui avait confié juste avant de mourir le secret de l'emplacement de son trésor à Mickey, grimé en pirate des caraïbes... sans imaginer le moins du monde la curieuse résonance que ce clin d'oeil prendrait. Le scénario a été écrit en tout début d'année, la planche est parue juste au moment de sa disparition.

Quelle fut la genèse de votre dernière histoire, qui vient de sortir dans le Journal de Mickey de cette semaine?J’avais plusieurs récits en tête, deux pour Donald, un pour Picsou… Jean-Luc Cochet aimait bien les synopsis et m’a gentiment laissé le choix. On est partis sur le scénario pour Picsou, qui m’intimidait peut-être un peu moins pour un premier récit complet. J’adore Picsou, qui est sans doute avec Donald le plus humain des personnages Disney. Son avarice n’est que l’un de ses multiples traits de caractère. Il est à la fois l’incarnation du capitalisme le plus débridé et souvent le plus dangereux, et pourtant, Picsou a une histoire et une personnalité très attachante et complexe. Il a l’esprit mordant de ma grand-mère, qui est pour moi une constante source d’inspiration, l’avarice en moins ! L’idée était de confronter Picsou aux limites de la richesse, ce qui, je crois, ne lui était encore jamais arrivé. Comment le pousser réellement dans une situation où sa propre richesse le dépasserait, bien concrètement ? J’ai ajouté Donald et Géo Trouvetou en guest-stars parce que j’avais trop envie d’écrire pour eux. Plus Baptiste et Miss Frappe, parce qu’on ne les voit jamais ensemble (l’un a été créé par Carl Barks, l’autre a des origines italiennes) et pour le côté « les gens de l’office discutent entre eux ».

Combien de temps avez-vous mis pour l'écrire?J’ai vraiment passé du temps sur cette histoire, je l’ai remise deux fois sur l’ouvrage et au final, j’ai beaucoup appris. A simplifier, à épurer, à ne pas hésiter à trancher franchement dans les dialogues, la BD est avant tout une histoire en images… Moins bavard, souvent plus efficace. « Faster, more intense ! » Une question de rythme, en somme… Il faut que ça balance ! Et veiller à apporter une attention toujours plus grande au découpage, l’équivalent du montage au cinéma. J’ai envoyé la première mouture fin avril, juste avant mon départ aux Etats-Unis. Jean-Luc Cochet m’a envoyé certaines remarques pendant mon séjour. Au retour, je m’y suis remis en tenant compte de ses corrections. Nouvelles remarques de Jean-Luc… il y avait encore du boulot ! Sur le coup, j’étais un peu découragé. Jean-Luc m’a rassuré et on a vu ensemble ce qui restait à revoir. Il m’a même glissé deux-trois idées de gags supplémentaires que j’ai placées avec bonheur. Finalement, la troisième version fut la bonne et le scénario a été validé le 18 juillet. Il est aussitôt parti en Espagne, où les dessinateurs Disney du studio Comicup à Barcelone, ont donné vie aux personnages. Finalement, il s’est passé presque quatre mois entre la validation du synopsis détaillé et celle du scénario final. J’ai appris il y a quelques jours que le récit faisait la une du journal. Une belle surprise ! Et puis, c’est la semaine des 80 ans de Mickey, un joli symbole pour un premier récit complet !

A quoi ressemblaient ses différentes versions?
Il y a en effet eu plusieurs versions de la fin. Et au départ, je voulais que ce soit Walt en personne qui donne une leçon à Picsou. Mais j’ai vite renoncé à une allusion aussi directe et moralisante. Il y avait aussi une scène dans la première version où le chapeau crachait des rats au milieu des tables d’un grand restaurant, style Ritz, où se réunissaient les membres du Club des Milliardaires. Des rats au milieu des requins ! Mais la scène cassait le rythme du récit, la péripétie était superflue… Un scénario, c’est une parade amoureuse avec une idée, et une seule. Il n’y a pas de place pour trente-six idées. Il faut en choisir une et ne plus la lâcher !

Comment se passe le travail avec les dessinateurs?Les récits complets, tout comme la Mickey Enigme, sont dans les mains expertes du studio Disney Comicup, basé à Barcelone. Il s’agit d’excellents dessinateurs espagnols, comme Barreira sur Les P’tits Boulots de Donald, qui travaillent pour Disney depuis des années. Ils sont très professionnels et rodés depuis des années à l’univers Disney, l’échange n’est donc pas systématique. Pour les Mickey Enigmes, je découvre les planches au moment de la parution, comme n’importe quel lecteur ! Pour les récits complets, le rédac’chef transfert assez souvent les crayonnés au scénariste, qui peut annoter les planches et transmettre ses propres remarques. Jean-Luc Cochet a ainsi demandé certaines corrections aux planches pour Les Limites de la Richesse, notamment sur une case où l’expression de Picsou n’était pas conforme à ce que j’avais décrit. Le fait d’habiter en Province (pas très loin de Paris, cela dit) ne change rien à l’affaire : tout se fait par Internet. Le temps des rédactions où scénaristes et dessinateurs travaillaient sur place est entièrement révolu. Mais je compte bien leur rendre visite un de ces jours, à Barcelone. En fait, je viens tout juste de découvrir le résultat final. J’appréhendais un peu, mais je suis vraiment impressionné par le dessin de Maximino et Querol. La mise en couleurs est également très réussie. Il n’y a quasiment aucune modification pas rapport au scénario, si ce n’est l’absence de Filament dans la scène avec Géo Trouvetou. Je l’avais perché sur l’épaule de Géo, mais le dessinateur a dû penser que cela surchargeait le dessin. Et j’ai remarqué un petit changement amusant pour la réplique finale… Quand tout l’or magique s’est changé en centaines de lapins, Picsou demande à Donald : « Tu t’y connais en élevage de lapins ? » En fait, il lui lançait : « Tu aimes le pâté de lapin ? » Je me doutais bien que la réplique ne passerait pas ! Le rédac’chef a dû trouver ça un peu dur et prendre en pitié nos chères têtes blondes… Sinon, j'aime bien le slogan choisi pour la couv. En temps de crise financière mondiale, les plus riches, paradoxalement, ne souffrent pas de la crise. Le fait que l'actu me rattrape est vraiment étonnant pour moi, puisque je voulais confronter Picsou à ses propres limites et visais aussi l'argent facile.

Vos histoires contiennent beaucoup de références et de clins d'œil, notamment à l'histoire de Disney. Quel public visez-vous? Comment parvenez-vous à vous adresser aussi bien aux enfants qu'aux adultes?
Je sais que les allusions à Disney ne seront perçues que par une poignée de passionnés, mais c’est plus fort que moi.
J’adore truffer mes histoires de références à Walt, ses créations, son univers… et j’aime aussi faire des clins d’œil à des amis et des artistes que j’aime. J'aime ajouter le plus souvent possible un petit quelque chose, faire en sorte que la Mickey Enigme, ce rendez-vous familier avec Mickey soit l'occasion de poser en quelques cases un climat particulier. C’est une mini-histoire, et dans le meilleur des cas c’est un mini-cartoon. Ce n’est pas toujours possible, car le but est tout de même de proposer une petite énigme à résoudre, qui importe plus que l’humour ou les clins d’œil. Mais je me prends souvent bien la tête pour ne pas les négliger, ajouter un petit plus… En somme, il y a l’énigme et le climat pour les enfants, et dans la mesure du possible, le petit plus pour les adultes, l’œuf de Pâques. Concernant les récits complets, je crois qu’il est toujours possible de jouer un peu avec les allusions, les métaphores et les niveaux de lecture de manière à intéresser tout le monde. Et un gag réussi fera rire autant un adulte qu’un enfant.

Quels sont vos projets?Pour Disney, des projets de série sont à l’étude, bien sûr aussi de nouveaux récits complets… Et un gros projet à l’étude en rapport avec Disney, mais sans lien direct avec la BD. Encore un poil tôt pour en parler. J'aimerais beaucoup que le personnage de Mickey retrouve un jour la poésie et l'insolence de sa jeunesse, par exemple… Jodorowsky, à la base, a horreur de Walt Disney ! Pourtant, je pense que ces deux-là ont, en essence, beaucoup en commun. Mais le regard qu’Alejandro porte sur Walt est finalement le même que je portais sur Disneyland avant d’y mettre les pieds sans préjugés. La dernière fois que je l’ai vu, je lui ai parlé de Walt et de l’irrévérence profonde des premiers cartoons de Mickey. Je pense que les studios reviendront à l’esprit du Mickey des années 30, parce que ce ton s’imposera de nouveau dans l’air du temps. Il faudra peut-être attendre 2028 et les cent ans de Mickey pour cela, mais on y arrivera ! Sinon, en dehors de Disney, de nombreux projets de scénarios en gestation, projets musicaux aussi… et peut-être cinéma, d’ici quelques années… Il faut avancer un pas après l'autre !

Avez-vous un message pour vos lecteurs?Les remercier tous, bien sûr ! Et partager avec eux une belle phrase de Walt, en laquelle je crois : "Il est bien peu de montagnes que l’homme qui détient le secret de la réalisation de ses rêves, ne puisse gravir. Ce secret si particulier peut être résumé par la règle des 4C : la Curiosité, la Confiance, le Courage et la Constance. Et la plus importante de toutes est la Confiance. Lorsque vous croyez en quelque chose, croyez en elle entièrement, implicitement et sans vous questionner." Il n’y a pas de fatalité. Les rêves peuvent devenir réalité… même ceux de Martin Luther King, c’est dire !

Pensez-vous qu’on puisse encore rêver par les temps qui courent ?J’aimerais juste mettre l’accent sur la dimension magique de l’existence. Je pense que la crise financière mondiale n’est que le symptôme d’une crise sociale et culturelle beaucoup plus profonde. Derrière la crise de confiance, il y a une belle crise de conscience, de valeurs et une belle crise de foi. Ce sont les pensées de l’homme qui lui dictent sa vision du monde et la couleur qu’il lui donne. Ikkyû, un maître zen, disait : « A esprit libre, univers libre. » Change ta conscience, et le monde commence à changer en toi et autour de toi. A travers le pouvoir de la création, je pense que les artistes ont un rôle à jouer, un rôle d’intercesseur puissant entre la société et le monde des valeurs, des idées, des émotions. Entre le siècle et les puissances de l’esprit. Je suis persuadé que le clivage entre la dimension horizontale, sociale et politique de l’existence et sa dimension verticale, culturelle et spirituelle, doit être dépassé. C’est là sans doute un enjeu majeur de notre temps. Ce qu’il nous faudrait créer, ce n’est pas un autre parti, c’est le parti de l’autre. Le parti des enfants que nous sommes toujours. Le parti des sublimes et ridicules que nous sommes tous. Le parti qui ne dit pas, qui ne promet rien, le parti qui simplement fait et simplement aime. Le parti de la conscience magique. L’élection de Barack Obama, les larmes de Jesse Jackson… un instant fondateur, qui nous rappelle à nous-mêmes. Qui nous brûle parfois douloureusement. Terribles contractions du monde en soi... Comment accoucher de nous-mêmes ? Sans révolution des consciences, il n’y aura pas d’avenir. Devenir libre, c’est commencer à mettre en œuvre en soi toutes les forces de l’imagination créatrice, et les mettre au service de la vie.

A noter : le numéro du JDM (2943) comportant Les Limites de la Richesse devrait rester en vente quinze jours.
Toute l’actu sur le blog de Rodolphe:
http://rodolphemasse.blogspot.com/
Pour poursuivre le voyage en compagnie de Rodolphe Massé:
-En tant qu'auteur:
Cantique des Hauteurs, 2005, poèmes, éd. Maelström et City Lights
Guide Phénix du Manga, 2005 (1ère éd.), 2007 (2ème éd.), collectif d'auteurs (direction) éd. Asuka
Musique en forme de Sort, 2007, essai, éd. Manuscrit
Détours et des Troquets, 2008, catalogue d'exposition - collectif d'auteurs (participation), éd. Labo M
Echos de Cimmérie, 2008, collectif d'auteurs sur Robert E.Howard (participation, essai), éd. L'Oeil du Sphinx

-Adaptations, préfaces (environ 150 volumes aux éditions Asuka, Delcourt, Calmann-Lévy...) :
Blackjack, Osamu Tezuka, 17 tomes, 2004-2008 (adaptation, préface), éd. Asuka (édition de luxe en cours)
Ludwig B., Osamu Tezuka, 2 tomes, 2007 (adaptation, préface), éd. Asuka
Midnight, Osamu Tezuka, 4 tomes, 2007-2008 (adaptation, préface), éd. Asuka
Les Chroniques d'Arslân, Yoshiki Tanaka, tome 1, 2008, roman (traduction avec Jacques Lalloz), éd. Calmann-Lévy
La Force des Humbles, Hiroshi Hirata, 2008 (adaptation), éd. Delcourt


dimanche, août 28, 2016

LES ORCHESTRES DE DISNEYLAND RESORT PARIS : Entretien avec Maître Nono, des Tams-Tams Africains


Maître Nono, qu’est-ce qu’un maître en tam-tam ?
Cela n’a rien avoir avec un gourou ! C’est plutôt comme un professeur. A l’origine, j’étais responsable de l’orchestre du ballet national du Congo. Mais ma curiosité m’a poussé à approfondir ma connaissance du répertoire du tam-tam. C’est la raison pour laquelle j’ai fondé un groupe. A partir de là, mon expérience m’a permis de pouvoir expliquer cette musique aux jeunes. Les anciens du pays jouent, mais ne peuvent pas expliquer. Ce fut mon rôle de le faire, sachant qu’il n’y a pas d’école de percussion. Les petits commencent à taper tout jeunes, et j’ai décidé d’essayer d’encadrer tout cela. J’ai ainsi monté des groupes de 20 à 30 percussionnistes et c’est cela qui m’a conféré le titre de maître. C’est plus une marque de respect. 


Vous êtes l'un des membres des fameux Tams-Tams africains de Disneyland Paris depuis de nombreuses années. Comment tout cela a-t-il commencé ?
Tout commencé en fait en 1990. J’ai appris par un ami de Radio France International que Disneyland Paris cherchait à former un groupe de Tams-Tams pour l’ouverture du parc. Nous avons donc passé une audition à Noisy-le-Grand et en moins de deux minutes nous avons été engagés ! C'était à ne pas y croire! 

Quelles sont les origines de votre ensemble ?Nous nous sommes connus au pays, la République Démocratique du Congo, ex-Zaïre. Nous venons donc de là-bas, tout comme nos instruments et notre répertoire.

Comment avez-vous constitué votre répertoire pour le parc ?
Nous avons fait nos propres arrangements des musiques traditionnelles que nous avons connues chez nous et les avons proposés à Robert Fienga, qui valide le répertoire des différents ensembles. Le plus difficile, ce fut les chansons car, si tous les quatre nous venons du Congo, nous sommes originaires de régions différentes, parlant des langues différentes. Nous avons donc commencé par des morceaux purement instrumentaux puis au fur et à mesure que nous avons joué tous les jours, nous avons trouvé une façon d’intégrer ces chansons dans notre programme. Nos arrangements actuels sont bien différents de ceux de nos débuts car nous nous sommes progressivement adaptés au parc, sans pour autant renier les origines de nos morceaux. Nous avons trouvé notre propre langage. 


Quelles sont les différentes langues du Congo que vous utilisez dans vos chansons?
Il y en a beaucoup, mais officiellement on en compte cinq. Le Français, que l’on apprend à l’école. Le Lingala, que l’on parle dans la capitale, le Kikongo qui est parlé dans le centre du pays, le Swahili, parlé à l’Est, frontalier de l’Ouganda et le Rwanda, et dans le sud, où l’on exploite l’or et le diamant, on parle Tshiluba. Avec ces quatre langues, on essaie de se débrouiller à parler dans toute la République. Pour les chansons, on chante plutôt en Lingala, qui est la langue qui nous permet aussi de communiquer entre nous. 


Comment avez-vous arrangé ces chansons ?
Il y a toujours un membre du groupe qui lance la chanson comme soliste, puis il reprend en chœur avec les trois autres à l’unisson.

Quels en sont les thèmes ?
On y parle de sujets le plus souvent joyeux, la moisson, les mariages, la culture, … Certaines paroles disent : « si tout le monde cultivait, il n’y aurait pas de famine / si tout le monde cultivait, il y aurait de la nourriture en abondance pour tous. » Il y a également des chansons pour les naissances, et s’il s’agit de jumeaux, ce sont encore d’autres chansons ! 


D’où vient l’idée d’utiliser le sifflet ?
Ce sont les Portugais qui nous ont amené le sifflet quand ils sont venus chez nous… tout comme le "Corned Beef" ! A l’époque, il n’y avait pas de porte-voix pour transmettre les nouvelles et le sifflet a donc été utilisé par les chefs de village pour attirer l’attention et transmettre les messages. Nous sommes partis de là pour ensuite créer un rythme qui accompagne les mouvements du danseur et des solistes.

Comment fonctionnez-vous tous les quatre ensemble ?
Beaucoup de choses dépendent en fait du soliste, qui a les trois gros tams-tams. Il peut improviser. Il peut jouer ou s’arrêter quand il veut, faire des grimaces, solliciter les visiteurs, les faire danser, etc… tandis que les trois autres gardent le rythme de base. Or, dans certains morceaux, à travers son tam-tam, il peut nous dire ce qu’il va faire. C’est une petite complicité entre nous. Au pays, il y a des astuces comme cela. Par exemple, le soliste d’un concert peut faire savoir, à travers la musique, à l’organisateur, s’il est de la même ethnie, que les musiciens ont soif et que s’il ne leur donne pas très vite à boire, ils vont arrêter de jouer ! (rires)

Pour une telle complicité, on imagine que vous devez travailler ensemble depuis fort longtemps !Nous sommes les mêmes musiciens depuis le début. Les seules modifications du groupe ont lieu quand l’un de nous est en congé ou malade. A ce compte là, nous faisons appel à personnes avec qui nous avons pu avoir l’opportunité de jouer et qui connaissent également notre jeu. 


L’intervention du danseur est toujours très appréciée par les visiteurs !
A l’origine, nous étions toujours accompagnés de danseurs. En passant à une formation de quatre musiciens, il a fallu que l’un d’entre nous s’improvise danseur ! Et cela fonctionne toujours très bien avec nos visiteurs. On rigole bien avec eux. Notre danseur fait participer le père de famille, la maman ou les enfants et cette participation du public fait partie du succès de notre ensemble !


On sent vraiment en vous le désir et le plaisir de partager !
Ah oui. J’adore cela. Que ce soit avec les visiteurs du parc ou avec les "cast-members", les personnes travaillant à Disneyland Paris, lors d’événements internes, que ce soit sur des événements spéciaux ou bénévolement, c’est toujours un plaisir ! 


On vous retrouvait aussi sur le char des Rêves d’Aventure de la Parade des Rêves Disney.
Il y a quelques mois, on nous avait déjà proposé de faire le "pré-show" du spectacle de Vidéopolis La Légende du Roi Lion. Mais, de ce fait, Adventureland était sans tams-tams pendant ce temps. Cela manquait tellement que nous sommes vite retournés à Hakuna Matata. Mais comme la savane de Simba n’est pas si éloignée de notre Congo natal, les créateurs de la parade se sont dits qu’en nous intégrant à ce char, cela apporterait un petit plus. Et de fait, on nous a rapporté que, lorsque nous ne sommes pas là, il manque quelque chose à ce char. D’un point de vue pratique, c’est également compliqué dans la mesure où le char est fait de telle sorte que nous ne nous voyons pas. Heureusement, nous avons beaucoup travaillé ces morceaux avec Robert Fienga. Grâce à lui, nous avons pu intégrer cette rythmique très différente et nous en imprégner pour être le plus efficace sur le char malgré notre configuration, pour jouer ensemble par-dessus la musique enregistrée. La musique du char n’est pas très forte, alors que nos tams-tams sont très puissants, ce qui fait que nous n’avons pas besoin d’amplification, tout comme à Hakuna Matata. Nos tams-tams sont tellement puissants que même dans les coulisses on peut nous entendre! (rires)


Comment sont-ils fabriqués ?
Nous avons un tambour en bois rouge, plutôt destiné à la danse. Mais sinon, la plupart de nos tams-tams sont faits en bois blanc, le même qu’on utilise pour fabriquer des pirogues chez nous. Il est brûlé afin de noircir, puis l’artisan sculpte les motifs au couteau, faisant ainsi réapparaître la couleur blanc d’origine sous ses dessins. Quant aux peaux, il s’agit de peaux de vaches et non de peaux de chèvres comme on le croit souvent. La chèvre, c’est pour le djembé alors que nos tams-tams sont des Ngomas. C’est différent. Les gens connaissent plus le djembé, et nous sommes heureux de pouvoir leur montrer qu’il n’y a pas que cela comme percussions.

A quelles manifestations participez-vous à l’extérieur du parc ?
Début juillet nous avons participé au festival "Jazz à Vienne". Nous y avons mis le feu ! Tout comme nous l’avons fait à Nice et à Marsillac. Nous ne faisons pas de jazz, mais nous avons une expérience des tournées (même avant de travailler à Disneyland Paris) et de la musique ensemble et nous comptons bien faire découvrir notre répertoire dans ce nouveau cadre, échanger, partager, faire des bœufs. Nous sommes heureux quand d’autres musiciens nous invitent à jouer avec eux, tout comme nous sommes heureux de faire jouer des confrères percussionnistes avec nous lorsqu’ils sont de passage sur le parc ! La fête n’en devient que plus intéressante ! A chaque fois, nous sommes très impatients de vivre de telles expériences ! 


A travers toutes ces années sur le parc et à l’extérieur, vous avez beaucoup apporté au public. Qu’est-ce que le parc vous a apporté à vous ?Déjà, la ponctualité !! En tant qu’africains, il nous fut difficile de nous adapter à l’idée d’une heure exacte. Sinon, c’est une expérience considérable que nous a apporté le parc, qui a transformé notre musique, et nous-mêmes par la même occasion !

vendredi, avril 08, 2016

BUZZ L'ECLAIR BATAILLE LASER A DISNEYLAND PARIS - Entretien avec l'imagénieur John Dennis et le compositeur George Wilkins













JOHN DENNIS LASER BLAST
M. Dennis, pouvez-vous nous parler de votre rôle à WDI et comment êtes-vous devenu imagénieur?Je suis directeur de la production musicale (Music Production) pour le département Theme Park Productions. J'ai toujours été un fan des parcs à thème Disney, et je suis devenu imagénieur après qu'un ami à moi a été recruté pour participer à la production d'un film en 3D pour Walt Disney World. En visitant le plateau de tournage, je me suis rendu compte qu'il s'agissait là d'une façon de faire des films et de raconter des histoires d'un tout autre niveau de ce qu'on avait l'habitude de voir dans le cinéma, et j'ai eu tout naturellement envie d'approfondir la question.

Quel fut votre rôle sur les différentes Batailles Laser des parcs Disney?J'ai produit la musique des attractions de Tokyo Disneyland et Disneyland, Anaheim en Californie. Ce sont les show producers de Buzz qui ont fait appel à moi quand le moment est arrivé, dans le processus de création de l'attraction, de s'intéresser à la musique. Considérant le fait que nous travaillions sur une palette musicale déjà bien établie, chacun avait dès le départ une idée assez précise de la façon dont la musique servirait l'attraction au mieux.

Musicalement, l'attraction de Disneyland Resort Paris est-elle différente de ses précédentes versions?Pas du point de vue musical. C'est la musique créée pour Tokyo et Anaheim que l'on retrouve à Paris.

Comment se déroule l'aventure à laquelle Buzz nous convie?
Buzz L'Eclair Bataille Laser associe l'énergie et la rapidité d'un jeu vidéo à une histoire passionnante, en plaçant les visiteurs au beau milieu de cette bataille pour sauver le monde. Cette aventure commence tandis que Buzz invite les visiteurs à l'aider à sauver l'univers des griffes de l'infâme empereur Zurg. Ceux-ci embarquent alors dans un Space Cruiser XP-41, qui va leur permettre de tourner et même tourbillonner tout au long de leur chemin à travers la galaxie, en dégommant les cibles que représentent les forces du mal de Zurg au moyen d'un Astro Blaster intégré. Pour chaque cible atteinte, les points sont comptabilisés et les visiteurs rivalisent ainsi d'adresse avec tous les autres Rangers présents dans l'attraction. C'est cette émulation entre les visiteurs et le défi de trouver et d'atteindre les différentes cibles qui vous donne l'envie de refaire encore et encore cette aventure, chaque nouvelle visite dans le monde de Buzz représentant par là même une nouvelle opportunité d'améliorer son score. Avec cette attraction, les imagénieurs ont su créer un mélange unique entre l'imagination et la technologie, en s'inspirant du chef d'œuvre de Disney/Pixar, TOY STORY.

C'est cette interactivité qui est le secret de cette indéniable réussite!
En effet. C'est une innovation importante. Les avancées technologiques permettent aux gens d'avoir toujours davantage d'interaction avec le monde qui les entoure. Afin de proposer des attractions toujours attirantes, nous créons sans cesse de nouvelles façons de permettre aux visiteurs d'interagir avec nos productions. Buzz L'Eclair Bataille Laser est en cela un exemple éloquent de cette nouvelle façon de raconter des histoires. Il ne s'agit pas seulement de voir se dérouler l'épopée de Buzz et Zurg devant nos yeux : maintenant on peut vraiment y prendre part et sauver la galaxie!

Comment cette histoire est-elle racontée, du point de vue scénaristique?Les visiteurs pénètrent dans le monde de Buzz dans leur véhicule spatial et y rencontrent toutes sortes de méchants essayant de voler les piles des jouets. Et dans la grande scène finale, vous allez tomber nez-à-nez avec l'infâme empereur Zurg et Buzz tandis qu'ils combattent pour le pouvoir des piles. Mais rassurez-vous, Buzz gagne toujours à la fin!

Comment la musique a-t-elle été choisie pour cette attraction?Randy Newman a créé un merveilleux univers musical pour les films TOY STORY. Lors de la création de l'attraction, nous avons repassé chaque scène et écouté la musique des deux films. A partir de là, nous avons sélectionné les musiques de la B.O. qui fonctionnaient le mieux pour chaque scène.

Comment avez-vous choisi George Wilkins pour les arrangements des chansons de Randy Newman?
M. Wilkins est un compositeur et un arrangeur d'un talent considérable, qui a fait ses preuves en créant les musiques des parcs Disney depuis plus de vingt ans. J'ai travaillé en étroite collaboration avec lui et avec la show team. Ensemble, nous avons sélectionné la musique et mis au point les arrangements qui devaient soutenir l'histoire de chaque scène.

Quel est le rôle de la musique dans l'attraction?Elle aide à créer le ton de chaque scène. De plus, par l'utilisation des thèmes des chansons des films, elle participe très activement de la thématisation générale en faisant appel à la mémoire des visiteurs et à leurs émotions.

Comment avez-vous utilisé les chansons dans l'histoire?Les chansons ont un rôle primordial dans la narration. Elles ont été choisies en fonction des besoins créatifs de chaque scène. Strange Things est utilisée de la même manière que dans le film en soulignant les éléments de l'histoire que Buzz présente à partir du préshow. "Strange things are happening" : des choses étranges nous arrivent tandis que nous découvrons que Zurg est en train d'essayer de changer l'organisation de la galaxie en volant les piles des jouets. De la même façon, You've Got A Friend In Me (Je Suis Ton Ami) est joué tandis que l'on découvre que les Petits Hommes Verts se joignent à nous amicalement pour aider Buzz à sauver la galaxie!


Comment cette musique fonctionne-t-elle dans chaque scène?Nous nous trouvons ici dans une configuration de type "omnimover" (parcours de type "dark ride" avec véhicules en mouvement, comme dans Phantom Manor par exemple, JN). De fait; la bande son est utilisée principalement en tant que musique d'ambiance car il aurait été impossible de synchroniser la musique à l'arrivée des véhicules qui suivent à quelques secondes seulement d'intervalle. Mais elle joue aussi un rôle important en réactivant les souvenirs des chansons dans les films. C'est le monde dans lequel nous immergeons le visiteur ; de ce fait, il est capital que la musique reflète ce monde de façon appropriée. Précisons que les paroles ne sont pas prononcées dans l'attraction. Mais les souvenirs des visiteurs leur permettent d'être réactivées et d'opérer à l'intérieur de chaque scène. Il faut dire que les mélodies écrites par M. Newman sont tellement fortes qu'elles sont inoubliables. J'ai vu des gens fredonner les paroles de You've Got A Friend In Me dans la dernière scène de l'attraction. C'est ainsi que ces mélodies aident à soutenir le contexte dans lequel les visiteurs sont plongés.

Du point de vue musical, comment se passent les transitions d'une scène à l'autre?
En fait, c'est le véhicule lui-même qui crée les transitions. La partition de l'attraction a été conçue de telle sorte que, lorsque le visiteur passe d'une scène à une autre, leur musique soit complémentaire du point de vue de la ligne mélodique, du tempo et de la tonalité. A l'exception de la zone d'hyperespace, la transition la plus sensible, sans musique, avec uniquement des effets sonores.

En effet, l'univers sonore de l'attraction n'est pas fait que de musique.La bande-son de Buzz L'Eclair Bataille Laser est extrêmement dense. Les sons les plus amusants sont ceux que les visiteurs déclenchent lorsqu'ils touchent une cible. Dans la mesure où chaque visiteur frappe une série différente de cible à chaque aventure, l'expérience sonore est différente à chaque fois.

Les chansons de Randy Newman traitent principalement d'amitié. Est-ce que ce sont les mêmes valeurs qu'exprime l'attraction?
Absolument. Les Petits Hommes Verts se joignent à Buzz et à chacun des visiteurs qui parcourent cette attraction. Ce n'est que par cette coopération amicalement qu'il sera possible de sauver la galaxie!

Avez-vous pu vous-même expérimenter ces valeurs dans cette attraction?
Absolument. Mes meilleurs souvenirs de cette attraction sont ceux que je partage avec mes amis et ma famille. Ce genre de compétition amicale et familiale au secours de la galaxie, c'est vraiment l'éclate! Et j'adore également observer ces mêmes émotions chez les enfants de tous âges qui font ces attractions. C'est la meilleure récompense pour le travail accompli!

Quel est votre meilleur score?Je ne m'en souviens pas. Ce dont je me rappelle, c'est plutôt le moment où j'ai franchi le seuil des 100 000 points pour la première fois! C'était génial!




GEORGE WILKINS SPACE RANGER SPIN
M. Wilkins, vous faites partie des légendes de la musique des parcs Disney. Pouvez-vous nous retracer les grandes lignes de votre parcours?Je suis dans la musique depuis l'âge de 9 ans. J'ai commencé ma carrière comme chanteur professionnel. J'ai alors travaillé avec Patty Paige, une chanteuse célèbre ici aux Etats-Unis, avant de devenir arrangeur vocal pour la télévision, à New York, dans les années cinquante. En 1956, je suis entré dans le United States Army Band à Washington. Là, j'ai appris l'art de l'orchestration. De retour à New York, j'ai travaillé dans le milieu du jingle et de la télévision jusqu'en 1964, date à laquelle j'ai migré vers la Californie pour me tourner vers la musique de film, une musique plus instrumentale que vocale.

A partir de là, comment êtes-vous entré dans le monde des parcs Disney?
J'ai tout simplement reçu un coup de fil de Buddy Baker au tout début de la conception d'EPCOT, qui m'a demandé, sur les conseils d'un ami commun, de m'occuper de la musique du pavillon The Land. Je me suis notamment occupé des arrangements de la chanson.

Comment se passait votre collaboration avec le regretté Buddy Baker, longtemps directeur musical de Wed et des studios Disney?Un jour qu'il conduisait sur l'autoroute, Buddy a fait un malaise. Fort heureusement, il n'a pas été blessé, mais il a heurté la barrière centrale de sécurité. Ce fut un choc pour tout le monde, tant par rapport à sa personne que par rapport à ce qu'il représentait. C'est ainsi que le président de la Walt Disney Company, Ron Miller, est venu le voir pour lui demander : "Buddy, y a-t-il une seule personne dans la compagnie qui en sache autant que vous?". Et Buddy ayant répondu non, Ron Miller lui a demandé de se trouver un collaborateur à qui il pourrait transmettre toutes ses connaissances.

Quelles sont les principales attractions sur lesquelles vous avez travaillé?J'ai travaillé sur l'ensemble des pavillons Imagination et Horizon, sur une grande partie du pavillon Energy, ainsi que sur les principaux thèmes de The Living Seas et la musique d'ambiance de l'entrée du parc. En tout, j'ai dû participer à pas moins d'une quarantaine de projets, rien que pour EPCOT depuis le début. Je n'ai jamais eu moins de trois projets sur lesquels travailler en même temps! Et c'était la même chose pour Buddy : il faisait les musiques des pavillons de France, du Canada, du Mexique…. C'était de la folie! Après cela, j'ai également beaucoup travaillé pour les autres parcs Disney : Disneyland, Disney's California Adventure (pour lequel j'ai fait toutes les musiques de Paradise Pier, et notamment le California Screamin', avec cette merveilleuse association du vieil orgue de barbarie et de la guitare électrique), Tokyo Disneyland (pour lequel j'ai écrit notamment la musique de l'attraction de Winnie l'Ourson), et même votre Disneyland Paris, pour lequel j'ai écrit les musiques de certains restaurants.

Quels sont vos souvenirs les plus marquants de Buddy Baker?
J'ai découvert beaucoup de choses importantes avec lui en matière d'orchestration. En particulier, j'ai appris à écrire une musique "transparente" : ne pas entrer en conflit avec un film ; faire avancer les choses avec le film tout en restant discret. Mais surtout, ce dont je me souviendrai le plus, c'est de Buddy lui-même. C'était un homme merveilleux et j'ai eu beaucoup de chance de le rencontrer. Auparavant, j'avais certes beaucoup travaillé dans le milieu du cinéma et de la télévision, beaucoup de films en prises de vue réelles, mais avec des budgets très restreints. Grâce à lui, j'ai pu avoir accès à des studios importants où je pouvais travailler la musique en profondeur. C'était une époque formidable, que je regrette beaucoup. Aujourd'hui, c'est l'argent, plutôt que le goût artistique, qui décide si une musique est bonne ou pas…

Comment en êtes-vous venu à écrire la musique de Buzz Lightyear Laser Blast?J'ai tout simplement été appelé par John Dennis et Tom Fitzgerald. En fait, je suis seulement arrivé sur le projet Buzz pour sa version japonaise, dont sont dérivées les autres versions. C'était un autre compositeur qui avait écrit la version d'origine pour Walt Disney World en Floride. Cette dernière était très "cartoon" et les imagénieurs voulaient maintenant quelque chose de plus orchestral, de plus cinématographique.

Quelle fut la spécificité de votre travail sur cette attraction?J'adore Randy Newman, que ce soit ses chansons ou ses partitions, et ce fut un grand plaisir d'avoir à arranger ses chansons, en l'occurrence You've Got A Friend In Me et Strange Things, deux chansons légères avec une structure de base de 8 mesures qu'il a fallu transformer en une musique de bataille spatiale.

Comment avez-vous travaillé avec les imagénieurs?De façon très classique. Nous nous sommes retrouvés avec le show director et John Dennis pour discuter de l'attraction, et principalement de son histoire, à travers un storyboard. Ils m'ont montré autant de choses que possible. L'une des spécificités de cette attraction, c'est la profusion des effets sonores. Il fallait donc que la musique flotte au-dessus de tout cela sans interférer, qu'elle soit "transparente" comme nous l'évoquions tout à l'heure, tout en participant de l'histoire. Ensuite, je suis rentré chez moi pour écrire des esquisses et enregistrer une démo que je leur ai présentée un peu plus tard, lors d'une nouvelle réunion. Comme souvent, ils ont aimé, tout en suggérant quelques changements ici ou là. Et finalement, après plusieurs allers-retours, nous sommes parvenus à une musique qui satisfaisait tout le monde.

Comment avez-vous pris en compte ces effets sonores dans la conception de votre musique?Quand je parle d'effets sonores, je parle notamment des lasers qui résonnent à travers l'attraction de façon aléatoire. De fait, je ne pouvais rien faire du côté de la synchronisation. Par contre, leur tessiture étant très aiguë, je me suis attaché à ne pas faire aller ma musique jusqu'à ces hauteurs pour ne pas interférer avec elles.



Comment avez-vous structuré votre musique?Chaque étape du voyage possède son propre arrangement. Par exemple, les trois premières étapes du parcours sont une sorte de préparation progressive à votre entrée dans la bataille. De fait; l'ambiance musicale est homogène, mais avec des particularités pour chaque salle. Puis vient la première bataille. Là, l'ambiance est différente et même s'il y a plusieurs parties à ce combat, je l'ai conçue comme une seule et même pièce. Il faut dire que toutes les musiques de l'attraction s'enchaînent naturellement dans la mesure où elles sont toutes superposables les unes aux autres : depuis le pôle d'embarquement jusqu'à la bataille, elles ont le même tempo et la même harmonie. Puis vient la scène de l'atterrissage forcé, pour laquelle j'ai conçu une atmosphère très différente, basée sur une rythmique évoquant les battements d'un cœur et des sons électroniques très aigus, comme les instruments d'une capsule spatiale. Au final, la victoire de Buzz est marquée par une musique fondée sur une contre-mélodie de You've Got A Friend In Me.

Pouvez-vous nous parler de vos orchestrations, mélange de sonorités de synthèse et d'instruments live?La marche du début est enregistrée à partir de samples, notamment de cordes et de thérémine, de percussions live, et d'un mélange de cuivres samplés et live. Nous avons tout enregistré en même temps. Une trompette piccolo s'est ajoutée aux parties de trompettes que j'ai jouées au clavier, ainsi qu'un percussionniste, qui s'est occupé de toutes les parties de caisse claire. Pour ce faire, nous avons fait appel à Don Williams, le frère de John Williams.

Le thérémine évoque immanquablement les films de science fiction de série B des années 50-60.
Il y a beaucoup d'humour dans l'utilisation de la thérémine, et c'est en même temps un hommage aux vieux films à la BUCK RODGERS. Les moyens sont modernes, mais nous avons voulu apporter une note de nostalgie et de légèreté dans la musique de cette attraction : ce n'est pas la troisième guerre mondiale!

La marche finale est une belle transformation du style country/new orleans de You've Got A Friend In Me!J'aime beaucoup reprendre des musiques et les transformer à ma guise en quelque chose de complètement différent. C'est pour cela que j'aime particulièrement travailler avec Disney car ils offrent énormément d'opportunités de ce genre. Je pense notamment à la musique d'attente de It's Tough To Be A Bug, l'attraction basée sur 1001 PATTES à Disney'Animal Kingdom et Disney's California Adventure, Beauty And The Bees.

Puis la sortie de l'attraction n'est plus qu'une musique très atmosphérique.
C'est ce que nous appelons une "douche" ("wash"). Ce sont des sons numériques très simples, très doux et très aériens basés sur les mêmes accords que ceux de la musique d'entrée, mais sans tempo. J'avais fait la même chose pour l'IMAX d'Horizon et cela fonctionnait très bien. La conclusion est ainsi sychrone avec l’introduction et vous êtes prêts pour de nouvelles aventures !