vendredi, avril 08, 2016

BUZZ L'ECLAIR BATAILLE LASER A DISNEYLAND PARIS - Entretien avec l'imagénieur John Dennis et le compositeur George Wilkins













JOHN DENNIS LASER BLAST
M. Dennis, pouvez-vous nous parler de votre rôle à WDI et comment êtes-vous devenu imagénieur?Je suis directeur de la production musicale (Music Production) pour le département Theme Park Productions. J'ai toujours été un fan des parcs à thème Disney, et je suis devenu imagénieur après qu'un ami à moi a été recruté pour participer à la production d'un film en 3D pour Walt Disney World. En visitant le plateau de tournage, je me suis rendu compte qu'il s'agissait là d'une façon de faire des films et de raconter des histoires d'un tout autre niveau de ce qu'on avait l'habitude de voir dans le cinéma, et j'ai eu tout naturellement envie d'approfondir la question.

Quel fut votre rôle sur les différentes Batailles Laser des parcs Disney?J'ai produit la musique des attractions de Tokyo Disneyland et Disneyland, Anaheim en Californie. Ce sont les show producers de Buzz qui ont fait appel à moi quand le moment est arrivé, dans le processus de création de l'attraction, de s'intéresser à la musique. Considérant le fait que nous travaillions sur une palette musicale déjà bien établie, chacun avait dès le départ une idée assez précise de la façon dont la musique servirait l'attraction au mieux.

Musicalement, l'attraction de Disneyland Resort Paris est-elle différente de ses précédentes versions?Pas du point de vue musical. C'est la musique créée pour Tokyo et Anaheim que l'on retrouve à Paris.

Comment se déroule l'aventure à laquelle Buzz nous convie?
Buzz L'Eclair Bataille Laser associe l'énergie et la rapidité d'un jeu vidéo à une histoire passionnante, en plaçant les visiteurs au beau milieu de cette bataille pour sauver le monde. Cette aventure commence tandis que Buzz invite les visiteurs à l'aider à sauver l'univers des griffes de l'infâme empereur Zurg. Ceux-ci embarquent alors dans un Space Cruiser XP-41, qui va leur permettre de tourner et même tourbillonner tout au long de leur chemin à travers la galaxie, en dégommant les cibles que représentent les forces du mal de Zurg au moyen d'un Astro Blaster intégré. Pour chaque cible atteinte, les points sont comptabilisés et les visiteurs rivalisent ainsi d'adresse avec tous les autres Rangers présents dans l'attraction. C'est cette émulation entre les visiteurs et le défi de trouver et d'atteindre les différentes cibles qui vous donne l'envie de refaire encore et encore cette aventure, chaque nouvelle visite dans le monde de Buzz représentant par là même une nouvelle opportunité d'améliorer son score. Avec cette attraction, les imagénieurs ont su créer un mélange unique entre l'imagination et la technologie, en s'inspirant du chef d'œuvre de Disney/Pixar, TOY STORY.

C'est cette interactivité qui est le secret de cette indéniable réussite!
En effet. C'est une innovation importante. Les avancées technologiques permettent aux gens d'avoir toujours davantage d'interaction avec le monde qui les entoure. Afin de proposer des attractions toujours attirantes, nous créons sans cesse de nouvelles façons de permettre aux visiteurs d'interagir avec nos productions. Buzz L'Eclair Bataille Laser est en cela un exemple éloquent de cette nouvelle façon de raconter des histoires. Il ne s'agit pas seulement de voir se dérouler l'épopée de Buzz et Zurg devant nos yeux : maintenant on peut vraiment y prendre part et sauver la galaxie!

Comment cette histoire est-elle racontée, du point de vue scénaristique?Les visiteurs pénètrent dans le monde de Buzz dans leur véhicule spatial et y rencontrent toutes sortes de méchants essayant de voler les piles des jouets. Et dans la grande scène finale, vous allez tomber nez-à-nez avec l'infâme empereur Zurg et Buzz tandis qu'ils combattent pour le pouvoir des piles. Mais rassurez-vous, Buzz gagne toujours à la fin!

Comment la musique a-t-elle été choisie pour cette attraction?Randy Newman a créé un merveilleux univers musical pour les films TOY STORY. Lors de la création de l'attraction, nous avons repassé chaque scène et écouté la musique des deux films. A partir de là, nous avons sélectionné les musiques de la B.O. qui fonctionnaient le mieux pour chaque scène.

Comment avez-vous choisi George Wilkins pour les arrangements des chansons de Randy Newman?
M. Wilkins est un compositeur et un arrangeur d'un talent considérable, qui a fait ses preuves en créant les musiques des parcs Disney depuis plus de vingt ans. J'ai travaillé en étroite collaboration avec lui et avec la show team. Ensemble, nous avons sélectionné la musique et mis au point les arrangements qui devaient soutenir l'histoire de chaque scène.

Quel est le rôle de la musique dans l'attraction?Elle aide à créer le ton de chaque scène. De plus, par l'utilisation des thèmes des chansons des films, elle participe très activement de la thématisation générale en faisant appel à la mémoire des visiteurs et à leurs émotions.

Comment avez-vous utilisé les chansons dans l'histoire?Les chansons ont un rôle primordial dans la narration. Elles ont été choisies en fonction des besoins créatifs de chaque scène. Strange Things est utilisée de la même manière que dans le film en soulignant les éléments de l'histoire que Buzz présente à partir du préshow. "Strange things are happening" : des choses étranges nous arrivent tandis que nous découvrons que Zurg est en train d'essayer de changer l'organisation de la galaxie en volant les piles des jouets. De la même façon, You've Got A Friend In Me (Je Suis Ton Ami) est joué tandis que l'on découvre que les Petits Hommes Verts se joignent à nous amicalement pour aider Buzz à sauver la galaxie!


Comment cette musique fonctionne-t-elle dans chaque scène?Nous nous trouvons ici dans une configuration de type "omnimover" (parcours de type "dark ride" avec véhicules en mouvement, comme dans Phantom Manor par exemple, JN). De fait; la bande son est utilisée principalement en tant que musique d'ambiance car il aurait été impossible de synchroniser la musique à l'arrivée des véhicules qui suivent à quelques secondes seulement d'intervalle. Mais elle joue aussi un rôle important en réactivant les souvenirs des chansons dans les films. C'est le monde dans lequel nous immergeons le visiteur ; de ce fait, il est capital que la musique reflète ce monde de façon appropriée. Précisons que les paroles ne sont pas prononcées dans l'attraction. Mais les souvenirs des visiteurs leur permettent d'être réactivées et d'opérer à l'intérieur de chaque scène. Il faut dire que les mélodies écrites par M. Newman sont tellement fortes qu'elles sont inoubliables. J'ai vu des gens fredonner les paroles de You've Got A Friend In Me dans la dernière scène de l'attraction. C'est ainsi que ces mélodies aident à soutenir le contexte dans lequel les visiteurs sont plongés.

Du point de vue musical, comment se passent les transitions d'une scène à l'autre?
En fait, c'est le véhicule lui-même qui crée les transitions. La partition de l'attraction a été conçue de telle sorte que, lorsque le visiteur passe d'une scène à une autre, leur musique soit complémentaire du point de vue de la ligne mélodique, du tempo et de la tonalité. A l'exception de la zone d'hyperespace, la transition la plus sensible, sans musique, avec uniquement des effets sonores.

En effet, l'univers sonore de l'attraction n'est pas fait que de musique.La bande-son de Buzz L'Eclair Bataille Laser est extrêmement dense. Les sons les plus amusants sont ceux que les visiteurs déclenchent lorsqu'ils touchent une cible. Dans la mesure où chaque visiteur frappe une série différente de cible à chaque aventure, l'expérience sonore est différente à chaque fois.

Les chansons de Randy Newman traitent principalement d'amitié. Est-ce que ce sont les mêmes valeurs qu'exprime l'attraction?
Absolument. Les Petits Hommes Verts se joignent à Buzz et à chacun des visiteurs qui parcourent cette attraction. Ce n'est que par cette coopération amicalement qu'il sera possible de sauver la galaxie!

Avez-vous pu vous-même expérimenter ces valeurs dans cette attraction?
Absolument. Mes meilleurs souvenirs de cette attraction sont ceux que je partage avec mes amis et ma famille. Ce genre de compétition amicale et familiale au secours de la galaxie, c'est vraiment l'éclate! Et j'adore également observer ces mêmes émotions chez les enfants de tous âges qui font ces attractions. C'est la meilleure récompense pour le travail accompli!

Quel est votre meilleur score?Je ne m'en souviens pas. Ce dont je me rappelle, c'est plutôt le moment où j'ai franchi le seuil des 100 000 points pour la première fois! C'était génial!




GEORGE WILKINS SPACE RANGER SPIN
M. Wilkins, vous faites partie des légendes de la musique des parcs Disney. Pouvez-vous nous retracer les grandes lignes de votre parcours?Je suis dans la musique depuis l'âge de 9 ans. J'ai commencé ma carrière comme chanteur professionnel. J'ai alors travaillé avec Patty Paige, une chanteuse célèbre ici aux Etats-Unis, avant de devenir arrangeur vocal pour la télévision, à New York, dans les années cinquante. En 1956, je suis entré dans le United States Army Band à Washington. Là, j'ai appris l'art de l'orchestration. De retour à New York, j'ai travaillé dans le milieu du jingle et de la télévision jusqu'en 1964, date à laquelle j'ai migré vers la Californie pour me tourner vers la musique de film, une musique plus instrumentale que vocale.

A partir de là, comment êtes-vous entré dans le monde des parcs Disney?
J'ai tout simplement reçu un coup de fil de Buddy Baker au tout début de la conception d'EPCOT, qui m'a demandé, sur les conseils d'un ami commun, de m'occuper de la musique du pavillon The Land. Je me suis notamment occupé des arrangements de la chanson.

Comment se passait votre collaboration avec le regretté Buddy Baker, longtemps directeur musical de Wed et des studios Disney?Un jour qu'il conduisait sur l'autoroute, Buddy a fait un malaise. Fort heureusement, il n'a pas été blessé, mais il a heurté la barrière centrale de sécurité. Ce fut un choc pour tout le monde, tant par rapport à sa personne que par rapport à ce qu'il représentait. C'est ainsi que le président de la Walt Disney Company, Ron Miller, est venu le voir pour lui demander : "Buddy, y a-t-il une seule personne dans la compagnie qui en sache autant que vous?". Et Buddy ayant répondu non, Ron Miller lui a demandé de se trouver un collaborateur à qui il pourrait transmettre toutes ses connaissances.

Quelles sont les principales attractions sur lesquelles vous avez travaillé?J'ai travaillé sur l'ensemble des pavillons Imagination et Horizon, sur une grande partie du pavillon Energy, ainsi que sur les principaux thèmes de The Living Seas et la musique d'ambiance de l'entrée du parc. En tout, j'ai dû participer à pas moins d'une quarantaine de projets, rien que pour EPCOT depuis le début. Je n'ai jamais eu moins de trois projets sur lesquels travailler en même temps! Et c'était la même chose pour Buddy : il faisait les musiques des pavillons de France, du Canada, du Mexique…. C'était de la folie! Après cela, j'ai également beaucoup travaillé pour les autres parcs Disney : Disneyland, Disney's California Adventure (pour lequel j'ai fait toutes les musiques de Paradise Pier, et notamment le California Screamin', avec cette merveilleuse association du vieil orgue de barbarie et de la guitare électrique), Tokyo Disneyland (pour lequel j'ai écrit notamment la musique de l'attraction de Winnie l'Ourson), et même votre Disneyland Paris, pour lequel j'ai écrit les musiques de certains restaurants.

Quels sont vos souvenirs les plus marquants de Buddy Baker?
J'ai découvert beaucoup de choses importantes avec lui en matière d'orchestration. En particulier, j'ai appris à écrire une musique "transparente" : ne pas entrer en conflit avec un film ; faire avancer les choses avec le film tout en restant discret. Mais surtout, ce dont je me souviendrai le plus, c'est de Buddy lui-même. C'était un homme merveilleux et j'ai eu beaucoup de chance de le rencontrer. Auparavant, j'avais certes beaucoup travaillé dans le milieu du cinéma et de la télévision, beaucoup de films en prises de vue réelles, mais avec des budgets très restreints. Grâce à lui, j'ai pu avoir accès à des studios importants où je pouvais travailler la musique en profondeur. C'était une époque formidable, que je regrette beaucoup. Aujourd'hui, c'est l'argent, plutôt que le goût artistique, qui décide si une musique est bonne ou pas…

Comment en êtes-vous venu à écrire la musique de Buzz Lightyear Laser Blast?J'ai tout simplement été appelé par John Dennis et Tom Fitzgerald. En fait, je suis seulement arrivé sur le projet Buzz pour sa version japonaise, dont sont dérivées les autres versions. C'était un autre compositeur qui avait écrit la version d'origine pour Walt Disney World en Floride. Cette dernière était très "cartoon" et les imagénieurs voulaient maintenant quelque chose de plus orchestral, de plus cinématographique.

Quelle fut la spécificité de votre travail sur cette attraction?J'adore Randy Newman, que ce soit ses chansons ou ses partitions, et ce fut un grand plaisir d'avoir à arranger ses chansons, en l'occurrence You've Got A Friend In Me et Strange Things, deux chansons légères avec une structure de base de 8 mesures qu'il a fallu transformer en une musique de bataille spatiale.

Comment avez-vous travaillé avec les imagénieurs?De façon très classique. Nous nous sommes retrouvés avec le show director et John Dennis pour discuter de l'attraction, et principalement de son histoire, à travers un storyboard. Ils m'ont montré autant de choses que possible. L'une des spécificités de cette attraction, c'est la profusion des effets sonores. Il fallait donc que la musique flotte au-dessus de tout cela sans interférer, qu'elle soit "transparente" comme nous l'évoquions tout à l'heure, tout en participant de l'histoire. Ensuite, je suis rentré chez moi pour écrire des esquisses et enregistrer une démo que je leur ai présentée un peu plus tard, lors d'une nouvelle réunion. Comme souvent, ils ont aimé, tout en suggérant quelques changements ici ou là. Et finalement, après plusieurs allers-retours, nous sommes parvenus à une musique qui satisfaisait tout le monde.

Comment avez-vous pris en compte ces effets sonores dans la conception de votre musique?Quand je parle d'effets sonores, je parle notamment des lasers qui résonnent à travers l'attraction de façon aléatoire. De fait, je ne pouvais rien faire du côté de la synchronisation. Par contre, leur tessiture étant très aiguë, je me suis attaché à ne pas faire aller ma musique jusqu'à ces hauteurs pour ne pas interférer avec elles.



Comment avez-vous structuré votre musique?Chaque étape du voyage possède son propre arrangement. Par exemple, les trois premières étapes du parcours sont une sorte de préparation progressive à votre entrée dans la bataille. De fait; l'ambiance musicale est homogène, mais avec des particularités pour chaque salle. Puis vient la première bataille. Là, l'ambiance est différente et même s'il y a plusieurs parties à ce combat, je l'ai conçue comme une seule et même pièce. Il faut dire que toutes les musiques de l'attraction s'enchaînent naturellement dans la mesure où elles sont toutes superposables les unes aux autres : depuis le pôle d'embarquement jusqu'à la bataille, elles ont le même tempo et la même harmonie. Puis vient la scène de l'atterrissage forcé, pour laquelle j'ai conçu une atmosphère très différente, basée sur une rythmique évoquant les battements d'un cœur et des sons électroniques très aigus, comme les instruments d'une capsule spatiale. Au final, la victoire de Buzz est marquée par une musique fondée sur une contre-mélodie de You've Got A Friend In Me.

Pouvez-vous nous parler de vos orchestrations, mélange de sonorités de synthèse et d'instruments live?La marche du début est enregistrée à partir de samples, notamment de cordes et de thérémine, de percussions live, et d'un mélange de cuivres samplés et live. Nous avons tout enregistré en même temps. Une trompette piccolo s'est ajoutée aux parties de trompettes que j'ai jouées au clavier, ainsi qu'un percussionniste, qui s'est occupé de toutes les parties de caisse claire. Pour ce faire, nous avons fait appel à Don Williams, le frère de John Williams.

Le thérémine évoque immanquablement les films de science fiction de série B des années 50-60.
Il y a beaucoup d'humour dans l'utilisation de la thérémine, et c'est en même temps un hommage aux vieux films à la BUCK RODGERS. Les moyens sont modernes, mais nous avons voulu apporter une note de nostalgie et de légèreté dans la musique de cette attraction : ce n'est pas la troisième guerre mondiale!

La marche finale est une belle transformation du style country/new orleans de You've Got A Friend In Me!J'aime beaucoup reprendre des musiques et les transformer à ma guise en quelque chose de complètement différent. C'est pour cela que j'aime particulièrement travailler avec Disney car ils offrent énormément d'opportunités de ce genre. Je pense notamment à la musique d'attente de It's Tough To Be A Bug, l'attraction basée sur 1001 PATTES à Disney'Animal Kingdom et Disney's California Adventure, Beauty And The Bees.

Puis la sortie de l'attraction n'est plus qu'une musique très atmosphérique.
C'est ce que nous appelons une "douche" ("wash"). Ce sont des sons numériques très simples, très doux et très aériens basés sur les mêmes accords que ceux de la musique d'entrée, mais sans tempo. J'avais fait la même chose pour l'IMAX d'Horizon et cela fonctionnait très bien. La conclusion est ainsi sychrone avec l’introduction et vous êtes prêts pour de nouvelles aventures !

lundi, avril 04, 2016

LE BOSSU DE NOTRE DAME - A NEW MUSICAL : Entretien avec l'orchestrateur Michael Starobin



M. Starobin, vous avez été l'orchestrateur de toutes les versions du Bossu du dessin animé à l’enregistrement studio des artistes du spectacle actuel (sauf l'adaptation pour Walt Disney World). Pouvez-vous me parler de ce parcours incroyable ?
Eh bien, il ne s'agit pas d’une simple aventure pour moi. J'ai une carrière qui a été bien remplie avec d'autres projets. Pour moi, le Bossu n’est pas un voyage unique, mais plutôt une rencontre renouvelée avec un ami perdu de vue depuis une vingtaine d'années. On découvre qu'entre temps il s'est marié et que sa vie a changé. Après avoir orchestré une production théâtrale dans les années 90 avec une équipe de directeurs et un concept, voici une nouvelle production à orchestrer, 20 ans plus tard avec un autre metteur en scène et un autre concept. C’est comme si votre ami avait contracté un nouveau mariage avec de nouveaux choix de vie. Voilà la meilleure analogie que je puisse trouver pour ce que le Bossu représente pour moi.
Comment aviez-vous abordé l'orchestration du film d'animation ?
Parce que la musique d’un film n'est jouée qu'une seule fois, il y a un budget plus important qui permet d'avoir un plus grand orchestre. Je n'ai toutefois pas utilisé un orchestre aussi grand  que celui que les autres orchestrateurs d'Hollywood utilisaient à l'époque. Concrètement toutes les musiques du film ont été jouées avec un orchestre de 65 musiciens, et pour quelques morceaux avec un orchestre de 85 musiciens, alors que la plupart des productions de l'époque utilisaient une centaine de musiciens.

Et pourtant, l'orchestre sonne très grand, même plus grand que d'autres productions hollywoodiennes!

Je n'avais pas besoin de plus. Parce que  dans ma carrière j'avais surtout créé des orchestrations pour des comédies musicales, et non pas pour des films. Je viens d'un métier différent où on écrit différemment, avec des techniques d'orchestrations différentes, en ce qui concerne par exemple la façon d'utiliser les instruments et l’importance contrepoint.  C’est donc une approche totalement différente de ce qui se pratique à Hollywood.

Quel type de matériel avez-vous reçu d'Alan Menken afin d'élaborer vos orchestrations?

Je reçois habituellement une partition numérique. Elle correspond à ce que Alan a joué au piano pour composer les chansons. À l'époque, Michael Kosarin n'était pas encore impliqué dans l’édition des partitions (il est arrivé pour Hercule, le film suivant). Alan écrivait une partition de piano de manière très détaillée, avec la plupart des accompagnements des chœurs. Ensuite, nous avons parlé de la couleur des chansons, de leur contenu dramatique, des styles, dles références auxquelles il pensait quand il écrivait les chansons. Et finalement, j’ai ajouté le contrepoint.
Comment avez-vous abordé la dimension médiévale du dessin-animé et de sa musique ?

Le cadre étant médiéval, certains morceaux d'Alan demandaient cette variété d’instruments comme les flûtes à bec et les cromornes. Ainsi, des chansons comme Topsy Turvy étaient vraiment agréables à faire, avec tous ces instruments qui avaient des intonations différentes des instruments bien tempérés auxquelles nous sommes habitués aujourd’hui.

Avez-vous fait des recherches particulières en la matière ?
Au théâtre, vous ne recherchez pas forcément le style exact. Vous essayez plutôt de faire en sorte que les chansons que le compositeur a écrites reflètent le style qu'il a souhaité. On n'a pas d’intérêt à obtenir le style absolument exact. Par contre on a un grand intérêt à créer des chansons qui fonctionnent dans le cadre de la comédie musicale, en les intégrant parfaitement au déroulé du spectacle. Le style est un outil qui est utilisé pour aider à raconter une histoire, c’est l’histoire qui sera toujours l'élément le plus important.
Comment avez-vous réussi à adapter le Bossu au théâtre?
Pour les deux productions théâtrales, celle de Berlin et récemment celle de La Jolla et du New Jersey, c'est vraiment une question d'instruments. Chaque fois, vous en enlevez, jusqu'à ce qu’il n’en reste que 28 pour Berlin, puis 14 pour La Jolla, et à chaque fois, vous essayez de couvrir l’essentiel du contenu de la partition. Il est fondamentalement re-concevoir le contrepoint en fonction du nouvel orchestre que vous avez. Arriver à 14 musiciens a rendu les choses si difficiles que nous avons fini par supprimer la contrebasse et la remplacer par une imitation au clavier. Nous avons également perdu des choses comme la harpe qui est également imitée par le synthétiseur et nous avons réduit les cordes à un quatuor. Cela a changé radicalement l'écriture pour les cordes. Je dois complètement re-concevoir ce qui a été écrit pour la section des cordes et passer à une écriture de musique de chambre. Cela ne s'entend pas sur l'enregistrement que nous avons fait car nous avons de nouveau utilisé un grand nombre de cordes. Dans cet enregistrement, toutes les cordes sont acoustiques.

A quels genres de défis avez-vous été confronté en tant qu'orchestrateur sur cette dernière version du Bossu?
Je pense que la chanson Out There a été particulièrement difficile à reprendre, car elle est vraiment très connue par le public et s'appuie sur de grandes textures orchestrales. Je suis content d'avoir trouvé une solution qui permet à la chanson de toujours aussi bien fonctionner. J'ai simplifié certaines parties de l'écriture pour les cordes de façon à ce que le quatuor puisse le gérer. Une partie du morceau n'a pas été complètement copié sur l'original, on a dû réécrire des passages afin de mieux intégrer les parties de cuivres qui sont seuls à certains moments. Nous avons bénéficié d’un magnifique orgue de synthèse. Malheureusement on ne l'entend pas sur le CD, mais dans le spectacle live il a été utile afin de conserver l'ampleur et la qualité de la bande son.

En effet, sur une nouvelle production comme celle-ci, vous devez trouver de nouvelles solutions. Mais en même temps, vous pouvez voir ça comme une opportunité.

Oui. Prenons, par exemple Made Of Stone. Je n'ai jamais été vraiment pleinement satisfait de la première orchestration. J'ai donc pris un autre angle d'approche sans reprendre ce qui avait déjà été fait à Berlin et je pense que cette fois c'est beaucoup mieux. Pour Top Of The World, c'était intéressant parce que c'est Danny Troob qui avait fait l'orchestration pour moi à Berlin, et là j'ai eu assez de temps pour en faire une nouvelle. C'est une occasion intéressante de comparer les différences entre Danny et moi! Deux personnalités différentes.
Someday est également très différente d'une version à l'autre, très spectaculaire à Berlin, beaucoup plus douce aux états unis.
Ce fut juste un choix motivé par la mise en scène. A chaque fois cela prend place dans la scène de la prison, mais la mise en scène est beaucoup plus dramatique dans la dernière version où ils sont tous les deux aux portes de la mort, et cela devient donc une prière chorale.

Il semblerait que dans la chanson Flight To Egypt,  il y ait un clin d'œil à une autre comédie musicale des années 90 d'Alan Menken (King David). Êtes vous d'accord?

Je pense que si on parle en termes d'écriture d'Alan, oui absolument. Il y a quelques harmonies modales, et des approches qui reflètent ce qu'il a fait pour King David. Il a utilisé ce qu'on pourrait appeler un mode « juif mineur » qui a été auparavant utilisé pour la musique du film « Les Dix Commandements ». Cela évoque complètement l'Ancien Testament en termes Hollywoodien. Ce n'est pas le judaïsme européen, mais plus un sentiment de judaïsme biblique.
Sur quoi travaillez-vous actuellement ?
À l'heure actuelle, je me prépare à travailler pour la comédie musicale Disney « Freaky Friday », sur une musique de Tom Kitt et Brian Yorkey, et dont je ferai la co-orchestration avec Tom Kitt. Je fais aussi un spectacle de John Kander et Greg Pierce qui s'appelle « Kid Victory ». Et j'ai contribué aux orchestrations de «Galavant ». C'était très amusant. Ce fut avec un orchestre de bonne taille et des partitions extrêmement amusantes ! Il n'y a pas de nécessité de rendre les chansons fluides au niveau de l'intégration de l'histoire cinématographique. Les chansons arrivent juste comme un cheveu sur la soupe ce qui est véritablement plaisant pour l'orchestrateur car il peut vraiment faire ce qu'il veut et s'amuser avec les styles!

Traduction : Scrooge

jeudi, mars 31, 2016

LE BOSSU DE NOTRE-DAME - A NEW MUSICAL : Entretien avec le directeur musical Michael Kosarin



Avec cette nouvelle comédie musicale produite à New York et le CD qui a suivi, Le Bossu de Notre Dame confirme la place importante qu’il tient dans l'histoire de la musique, du dessin animé à la comédie musicale ?
Je l'ai toujours dit et je crois que c'est la pièce maîtresse d'Alan Menken et de Stephen Schwartz, dans tous les sens du terme. Je pense qu'il s'agit véritablement d'un chef d’œuvre classique, une œuvre de maturité des deux artistes.
Vous êtes vous-même un membre éminent de l'équipe d'Alan Menken. Pouvez-vous me dire comment tout cela a commencé pour vous ?
Tout cela est dû à Danny Troob, un bon ami et un collaborateur génial. À l'époque, je vivais dans le même quartier que Danny à New York. Il est un peu plus âgé que moi et était déjà installé et il m'a demandé de l'aider sur plusieurs choses. Nous sommes devenus amis. À un moment donné, lorsqu'il était question de créer le spectacle musical «Beauty And The Beast» vers le début de 1993, David Friedman, qui, en tant que directeur de la musique pendant des années, avait collaboré avec beaucoup de succès avec Alan, lui avait dit qu'il voulait prendre son indépendance et commencer sa propre carrière en tant que compositeur. Il n'était donc pas disponible pour créer «Beauty And The Beast» avec Alan. C'est alors que Danny a proposé mon nom à  Alan. Je suis allé à un rendez vous à Katonah (New York) où Alan vivait à l'époque.  Tout s'est très bien passé. Je pense que dès le départ, Alan a compris que nous nous retrouvions sur les points principaux de la musique, et que nous avions des goûts très similaires en musique classique et en musique en général. Je pense que c’est grâce à ça que  notre collaboration professionnelle a si bien fonctionné pendant toutes ces années. Et nous avons découvert cela dès le début. J’ai été embauché presque immédiatement.
J'ai été directeur musical et arrangeur sur Beauty And The Beast, et cela n'a été que quelques années plus tard, environ cinq ou six ans, qu'Alan m'a dit: « Ça se passe très bien, entre toi et moi, à partir de maintenant, tu seras mon directeur musical: absolument tout ce qui vient de ma part sera automatiquement à toi. En échange, je demande que nous discutions ensemble de tout ce que tu feras qui ne vient pas de moi pour voir s'il y a un conflit potentiel » Et c'est ce que nous avons fait au fil des ans. Ce n'était pas le cas quand il a obtenu le « Bossu ». Je crois qu'il a commencé à travailler dessus au début 1995 et j'étais alors de toute façon trop occupé avec toutes les versions internationales de « Beauty And The Beast ». Je pense que je montais alors 17 versions internationales pour ce spectacle, et j'étais à peu près à 100% du temps sur la route!
Selon la façon dont vous voyiez les choses à cette époque, qu'avez-vous pensé du « Bossu » quand il est sorti au cinéma?
J'ai eu la chance d'habiter à proximité de New York dans les années 60 et quand j'étais jeune, mes parents m'ont emmené aux concerts de Bernstein (un de mes rêves d'enfant était d'être chef d'orchestre de la Philharmonie au Lincoln Center, qui est maintenant devenu le David Geffen hall, et je l’ai finalement réalisé : j’ai donné le mois dernier une version de concert de « The Secret Garden » l'un des spectacles dont j'avais dirigé la musique dans les années 90. En tant que fan depuis l'enfance de comédie musicale, et de musique classique, je ne pouvais pas croire la chance que j'avais d'entendre ça. J'ai toujours été fan de la musique de Alan mais en entendant la musique du « bossu », la profondeur de la partition, de Bells Of Notre Dame, très influencé par la musique sacrée, à Out There, qui est, je pense  l'une des meilleures ballades jamais écrites, ou encore le charme de A Guy Like You ... il m'a complètement bluffé.
Le spectre stylistique et émotionnel de cette musique est en effet incroyable.
Vous savez, le ton de cette partition est encore en évolution. Son parcours est vraiment très intéressant. Elle a commencé, comme vous le savez, par un film d'animation, mais sur un sujet vraiment incroyable pour un film d'animation, car c'est une histoire très grave. Et si vous regardez la véritable histoire de Victor Hugo, cela finit de façon horrible, avec des squelettes en bas dans la crypte. C'est une histoire très adulte avec de la luxure et de la passion. Que cela finisse en film d'animation Disney pour enfants est quand même ahurissant. C'est presque comme dire: "Hey, il y a cette chose appelée Sweeney Todd. On pourrait en faire une comédie musicale animée pour les enfants !" Maintenant, pour coller au genre, c'est à dire le film d'animation - ils l'ont écrit de façon amusante, avec des plaisanteries, des personnages attachants comme les Gargouilles. Ils avaient la musique de « A Guy Like You », chantée par Jason Alexander et d'autres qui permettaient de  donner brillamment un ton de comédie. C'est ce qui a permis à l'histoire de fonctionner dans le film d'animation.

Puis, trois ans plus tard, comme vous le savez, nous sommes allés à Berlin pour créer une comédie musicale complète. À ce moment-là, nous allions vers un genre différent, bien entendu, celui du  théâtre musical. Pour ce faire, nous avons fait les changements que nous estimions nécessaires. L'histoire est devenue un peu plus sérieuse et un peu plus sombre, mais pas beaucoup. Esmeralda est morte, mais dans l'ensemble, nous avions encore un ton très similaire au film, en particulier avec les Gargouilles: nous avions conservé  a Guy Like You avec un ton très amusant pour conserver le côté léger.
Maintenant, pour cette toute dernière version qui vient de sortir, nous avons fait un véritable retour aux sources. Les Gargouilles ont plus de présence sur scène. Elles sont devenues le choeur, avec sept ou huit chanteurs, et représentent vraiment plus que simplement la voix intérieure de Quasimodo. On a supprimé A Guy Like You – j'aimais cette chanson, mais nous sommes dans une nouvelle version du spectacle. Nous ne sommes pas dans un genre de spectacle jovial, voir charmant. C'est vraiment une sorte d'exploration en profondeur de toutes ces passions. Le spectacle est très, très concentré sur ces sujets, et je dois dire que je pense que cela fonctionne incroyablement bien. La partition a également évolué au fil des ans, de même que ma propre écriture. C'est amusant ! je suis maintenant à un âge où je peux regarder ce que je faisais il y a 20 ou 25 ans et dire: "euh, j'aurais pu approcher ça de façon un peu différente". Je pense que lorsque vous êtes jeune vous voulez en montrer beaucoup et que quand arrive la maturité, la ligne principale est plus forte que la fantaisie des harmonies. Telle tonalité ne fonctionne finalement pas et il faut moduler... alors j'ai changé l'écriture au fil des ans, et ça a beaucoup évolué. Je pense que les gens vont vraiment s'asseoir et redécouvrir la partition. Toutes les personnes à qui j'ai joué la partition de Berlin l'ont adorée, mais maintenant que nous avons ce nouvel enregistrement que nous avons fait il y a quelques mois pour New York les spectateurs vont vraiment redécouvrir la partition. Le CD se vend extrêmement bien ici. On est à des niveaux très élevé sur I-Tunes, et très bientôt nous arriverons à la première place des Bandes Originales, ce qui est vraiment incroyable !
Quand il a été annoncé que le spectacle arriverait aux États-Unis depuis Berlin, certains craignaient qu'il ne devienne plus léger. C'est tout à fait l'inverse. Le spectacle a encore plus gagné en profondeur !
Oui, il est devenu plus sombre et plus profond. Nous voulions vraiment devenir plus fidèles à l'histoire originale parce que c'est une histoire plus intéressante. Il est normal que des choses mauvaises se produisent et que les gens soient poussés par leurs désirs plus ou moins sombres. C'est très intéressant et je suis content que nous l'ayons fait. C’est maintenant devenu un spectacle très mature, et je dois dire que nous recevons beaucoup d'attention des théâtres qui veulent utiliser cette nouvelle version. Je ne sais pas ce que sera la prochaine étape, mais je pense que nous monterons 11 ou 12 spectacles au cours de la prochaine année.

Comme arrangeur vocal vous avez aussi fait un travail incroyable, avec de nombreux styles différents, allant du chant gitan au chant vocal le tout réuni dans ce magnifique Entr'Acte.

Je vous remercie ! À un certain moment, lorsque nous travaillions à La Jolla, on m'a donné la mission d'écrire un entracte qui bien entendu, s'appuierait sur tous les thèmes d'Alan. La mission était intéressante: écrire un entracte a capella pour valoriser l'incroyable talent des chœurs. Je ne me souviens pas si c'était mon idée ou non, mais je pense que ça vient de moi, j'ai pris les thèmes et j'ai écris les paroles en latin, ainsi on n'entend aucune paroles anglaise pendant ce morceau. C'était très difficile d'obtenir ce que nous voulions juste avec un chœur, donc à un certain moment Michael Starobin a choisi de s’inspirer de Carmina Burana pour l'orchestre. Il complète parfaitement bien la mélodie du chœur. La durée était beaucoup plus longue au départ , mais nous savions que le public ne voulait pas s'asseoir pour écouter un morceau de plusieurs minutes, aussi je pense que la durée finale fonctionne bien. Ce fut un incroyable plaisir d'écrire ce morceau.
Une des grandes joies de travailler pendant ces nombreuses années avec Alan Menken est qu'il me permet d'écrire mes arrangements pour beaucoup de types de musique différents dont on lui passe commande, mais aussi de conserver mes compositions et ainsi conserver l’intérêt du travail. Par exemple, pour Galavant, j'ai produit jusqu'à 65 chansons sur deux ans et chacune était littéralement un type de musique différent, allant du doo-wop au tango en passant par des compositions de théâtre musical très spécifiques. De la même manière, sur le « Bossu », j'ai pu écrire une sorte de scène gitane dans une coloration européenne et d'autres scènes de musiques classiques de coloration plus théâtrale, ce qui est bien plus amusant. De nos jours, il est plus facile d 'effectuer des recherches sur les styles. Il suffit d'aller en ligne et de commencer à chercher et de passer de recherche en recherche. Je suis encore un étudiant. Je peux passer une journée entière à faire des recherches et à essayer d'aller au cœur de ce qu'est le son. Et c'est ce que j'ai fait. Et heureusement, le résultat qui en ressort est tout à fait évocateur de tous ces styles.

Avez-vous un exemple précis d'un morceau de musique qui vous a influencé ?
Sans aucun doute, Carmina Burana est la base de l’écriture chorale du Bossu. Mais je ne dirai pas que j'ai vraiment essayé d'utiliser tout ce que j'y ai entendu. C'est plutôt comme un Chef, qui consulte 30 ou 35 recettes pour essayer de trouver dans son esprit des idées pour une nouvelle recette. Vous ne pouvez pas vous diriger uniquement vers un plats de poulet ou de pâtes. Vous devez essayer de tous les mélanger dans votre esprit. Finalement le mixeur est votre esprit et vous en sortez quelque chose de nouveau !
Quel genre de références musicales partagez-vous avec Alan Menken ?

C'est difficile de pointer quelque chose en particulier. Chaque fois que je suis dans une voiture lorsqu'il conduit, et que nous écoutons une station de radio classique, il dit: «Oh mon Dieu, j’adore ça », et je dis « Moi aussi! ». Nous partageons une sensibilité. Il aime la musique française, et j'aime Ravel, Debussy, Saint-Saëns. Nous aimons aussi la musique romantique, Brahms, Beethoven, Schumann. Je pense que je tends pour ma part davantage vers le jazz, j'ai plus une histoire de jazzman, mais je ne pense pas qu'il partage nécessairement ce côté de ma sensibilité. C'est ainsi que j'ai apporté des éléments de jazz à la comédie musicale d’Aladdin, et je pense qu'il les a appréciés comme tout bon musicien.
En parlant de la comédie musicale d’Aladdin, elle a été un grand succès mondial.

Oui en effet. C'était à l'affiche sur Broadway il y a deux ans, et d'ici la fin de l'année prochaine, nous aurons six ou sept salles qui le présenteront. En plus de New York, nous avons des représentations à Hambourg et Tokyo, qui se passent parfaitement bien, et nous avons l'Australie et le West End qui le proposent cette année, avec des tournées qui se dérouleront l'année prochaine. Ce qui fait que je suis en voyage un peu partout pour superviser ces nouvelles productions.



Avez-vous été impliqué dans l'écriture de la pièce « A Bronx Tale » de Glenn Slater et Alan Menken qui vient juste de débuter au Paper Mill Playhouse?

J'ai vu « Bronx Tale » hier soir, et j'ai parlé à Alan à l'entracte et je lui ai dit: «Alan, je t'avoue que j'adore cette pièce », mais c'est comme une expérience de voyage hors du corps d'être assis dans le théâtre et d'écouter une musique d'Alan Menken  à laquelle je n'ai pas participé. Malheureusement, il n'y avait aucune possibilité pour moi de travailler sur cette pièce. Dès le départ du projet Ron Melrose était attaché au projet, et il a fait un travail superbe vraiment afin de tout arranger, associer les morceaux et superviser le tout, Donc, c'était amusant de regarder, mais en même temps très étrange!

En effet, actuellement vous travaillez sur le film de « Beauty And The Beast ». Pouvez-vous nous en dire un peu plus à ce sujet?

Je travaille depuis plus d'un an sur ce projet. Toutes les prises de vue sont terminées. Pour l'instant, nous nous dirigeons vers l'enregistrement des premières chansons pour le film. Nous avons travaillé de la façon suivante sur le film : nous avons d'abord enregistré les voix afin d'avoir des maquettes. A partir de ça, nous pouvons changer certaines choses comme les tempos. Évidemment, quand on travaille en numérique, on peut faire toutes ces choses. Enfin nous enregistrons l'orchestre. Donc, nous sommes allés à Londres le mois dernier pour enregistrer un orchestre de 92 pièces. Danny Troob a eu la chance de réinventer ses orchestrations pour les chansons existantes. Quant à moi, certaines des choses les plus difficiles, amusantes et enrichissantes que j'ai fait ont été de réarranger les musiques de la comédie musicale que j’avais composées avec Alan. J'ai associé d'une part le point de vue dramatique et d'autre part le point de vue musical. C'est ce qui me plaît tant dans la musique de film. Comment arriver faire ceci ou cela, ou  aller du point A au point B en donnant l'impression que le déroulement est naturel, d'un point de vue dramatique et émotionnel? Et donc, Alan m'a laissé faire ça pour la première fois sur un film, pour l'aider à écrire une partie de la partition. Donc, en ce moment je vérifie les chansons et la musique entre les chansons. C'est ce qui occupe la plus grande partie de mes journées en ce moment !


Merci à Scrooge pour sa traduction!