vendredi, mars 27, 2009

LE CHIHUAHUA DE BEVERLY HILLS: Entretien avec le Chef Décorateur Bill Boes

Qui aurait cru qu'un film apparamment superficiel , voire carrément déjeanté cacherait tant de trésors de sensibilité et d'authenticité? C'est pourtant bien le cas du Chihuahua de Beverly Hills. A mille lieues d'un teaser brouillon et bruillant, et d'un Beverly Hills "bling bling", le film nous parle d'une identité, de racines retrouvées ; d'une chienne de riches perdue en plein Mexique et que des amis sans pedigree mais riches de coeur vont aider à retrouver son chemin vers ses maîtres, mais aussi vers sa véritable identité.

Et de la personalité, le film, tourné en majeure partie au Mexique, n'en manque pas. Comme l'explique le producteur exécutif Steve Nicolaides : “L’authenticité était ce qu’il y avait de plus important pour nous. Ce film est une odyssée, un road-movie, un voyage géographique qui est aussi une leçon de vie. Nous avions donc besoin d’extérieurs marquants, dont une jungle, une rivière et une plage, et d’un grand studio pour y construire des décors.”

Pour créer ces décors, le chef décorateur Bill Boes et ses deux directeurs artistiques mexicains, Hania Robledo et Cristian “Pipo” Wintter, ont supervisé une équipe de plus de 200 personnes en majorité mexicaines. Ce dernier explique que “Le Mexique a un immense respect pour
son passé. Partout où vous allez, vous pouvez sentir cette magie, c’est indéniable. Nous avons travaillé sur ce film avec une équipe d’artistes formidables qui étaient pour la plupart mexicains. Ils ont conçu une sorte de réalité parallèle qui rend hommage au passé du Mexique tout en créant une culture et un univers cohérents pour ces chiens.”


C'est cet univers, sa richesse et sa cohérence, qui font toute la réussite de ce film inattendu et émouvant. Et c'est précisément l'objet de notre conversation avec Bill Boes, chef décorateur de renom (Scooby-Doo 1 & 2, Les Quatre Fantastiques), pour qui le tournage a été une aventure tout autant exotique qu'intérieure...

Comment avez-vous rejoint l’équipe du Chihuahua de Beverly Hills ?
Quand mon ami et fréquent collaborateur, le réalisateur Raja Gosnell, m’a appelé à propos de son nouveau projet, je n’ai pas eu la moindre hésitation. Comment laisser passer la chance de designer un film raconter le voyage spirituel et physique d’un Chihuahua pourri-gâté appelé Chloé à travers le Mexique à la recherche de ses racines culturelles, de ses ancêtres et finalement, du chemin qui la ramènera chez elle à Beverly Hills ?

Du point de vue artistique, quelle était l’ambition de ce film ?
Raja comparait ce projet à un Indiana Jones canin. Il voulait emmener le public des pires lieux de Mexico aux plus belles plages de Puerto Vallarta, en passant par un temple perdu niché au cœur de la jungle, la beauté désuète de Guadalajara, le grand désert de Sonora et finalement une cité de Chihuahuas perdue appelée Techichi. Il voulait vraiment représenter la beauté véritable et authentique du Mexique et rompre avec les clichés, les stéréotypes et les malentendus. Il voulait que le film soit une sorte de déclaration d’amour pour le Mexique.


Dans la droite ligne de ce désir d’authenticité, c’est vers une équipe locale que vous vous êtes tourné, je crois.
Après trois semaines de travail à Los Angeles, je suis parti –dessins préparatoires en poche- pour Puerto Vallarta, notre base pour les quatre mois du tournage. Pour m’aider, j’ai eu la chance de pouvoir compter sur le Production Designer Pipo Wintter en tant que Consultant Artistique pour toute la durée du tournage. Peeps est originaire d’Argentine ; il connaît la langue et la culture latines. Il fut de fait un atout précieux pour moi et pour le film. De plus, lors de mon premier voyage à Mexico, j’ai eu la chance de faire la connaissance d’Hania Robledo, une artiste aux multiples talents, qui allait devenir le Directeur Artistique du projet. Hania était décoratrice auparavant, nommée aux Oscar pour son travail sur Frida. C’est largement grâce à elle que nous avons pu terminer à temps et dans le budget. Quand je suis arrivé à Puerto Vallarta, elle avait déjà constitué notre département en embauchant une équipe talentueuse et polyvalente, ainsi que deux chiots adorables qui nous accueillaient chaque matin. C’était vraiment une ambiance familiale.

Comment s’est passé votre travail sur place ?
Notre première préoccupation a été de trouver les différents lieux de tournage. Le scénario nécessitait 107 décors –naturels ou construits. Ce qui fait que j’ai passé la totalité de la première semaine dans un van, passant de l’air conditionné à la moiteur de l’air tropical. A force, j’ai même perdu du poids !

Comment se sont passés ces repérages ?
Ce fut toute une histoire que de trouver une demeure digne de Beverly Hills et un centre commercial digne de Rodeo Drive à Puerto Vallarta. Les centres commerciaux mexicains n’ont rien à voir avec ceux de Californie. Fort heureusement, nous avons fini par en trouver un tout neuf, près du centre historique, qui avait un café Starbuck –qui est devenu le centre d’approvisionnement en caféine de toute l’équipe du département artistique ! Quelques bornes incendie, des panneaux de signalisation, la fameuse pancarte « Beverly Hills » et autres décors et le tour était joué !


Le scénario demandait également une riche demeure de Beverly Hills avec un immense jardin constamment transformé. Une maison à peine terminée à Nuevo Vallarta, un quartier privilégié au nord de la ville, avait un caractère méditerranéen qui correspondait parfaitement à ce dont nous avions besoin comme intérieur. Elle possédait un grand foyer avec un grand nombre de chambres immenses. Une fois que nous l’avions habillée avec des tons olive et autres couleurs naturelles, elle était l’expression parfaite de la personnalité de Tante Viv’. Par contre, l’arrière de la maison donnait littéralement sur l’Océan Pacifique et le jardin n’était malheureusement pas à la hauteur de la maison. J’ai finalement trouvé un magnifique jardin à une quinzaine de kilomètres de là.
Par contre, l’architecture de cette maison ne correspondait pas du tout à celle de la première, la piscine était sens dessus dessous et le paysage n’avait rien d’un jardin. Avec le département artistique, nous avons réalisé un modèle informatique avec le logiciel SketchUp puis une maquette du site incluant le jardin. A partir de cette maquette, nous avons recherché des idées de topiaires, de mares, de gloriette, de bancs et de plantes. Beaucoup d’esquisses ont été générées avec SketchUp avant de trouver une façade qui aille avec les colonnes et les arches de la propriété de Nuevo Vallarta. Nous sommes alors intervenus en construisant une immense serre et un jardin complet. La piscine a été drainée, et de nouvelles tuiles ont été ajoutées afin de créer le logo de Tante Viv’. Le jardin a commencé à prendre forme avec toutes sortes de plantes et arbres exotiques achetés sur place. Une fois le tournage achevé, la propriétaire nous a suppliés de ne rien détruire. Nous avons appris plus tard qu’elle y avait donné la réception de mariage de sa fille !

Mais pour le reste, vous avez vraiment trouvé des lieux authentiques.
Guadalajara est l’une des villes les plus magnifiques du monde. Quand j’ai fait mes premiers repérages là avec Raja, nous savions tous les deux qu’elle ferait partie du film d’une façon ou d’une autre. Lui et moi avons planifié une grande séquence demandant une « cable-cam », une caméra montée sur un câble, dans laquelle Chloé et Delgado sont poursuivis par des chiens de l’arène de combats canins, et ce à travers un marché nocturne en plein air. Pour cette séquence, nous avons également créé notre propre parade du Jour des Morts avec la majestueuse Guadalajara en toile de fond ! Quand les gens pensent au Mexique, je crois que c’est cette ville qu’ils voient. Toute son architecture n’est que romantisme !

Il y a aussi cette pyramide cachée au milieu de la forêt qui sert de décor au climax du film.
L’intérieur devait être construit plus tard dans les studios Churubusca de Mexico, mais l’extérieur avait besoin d’un lieu naturel et montagneux, au cœur d’une jungle mystérieuse. Je me suis d’abord rendu sur les lieux où Predator a été tourné en 1988, mais cela n’a rien donné. En fait, la jungle de Predator est aujourd’hui un piège à touristes avec les Arnold Was Here partout. J’ai donc poursuivi mes recherches. J’ai finalement trouvé le lieu idéal au bout d’une petite route poussiéreuse où seul un 4x4 pouvait passer, près de la ville de surfer Sayulita, sur la côté de Puerto Vallarta. A peu près 2,5 kilomètres après la sortie de l’autoroute, après un hameau de 40 âmes et quelques fermes avec des vaches, des poules, des chèvres et deux cochons perpétuellement attachés à un arbre en plein milieu de la route. C’était là l’endroit idéal !

J’ai vraiment adoré ce lieu caché ; il avait cette merveilleuse végétation que l’on voyait dans les films classiques de jungle, avec la bande-son qui va avec : perroquets et autres cris d’oiseaux tropicaux. Après avoir trouvé le site de notre temple, le département artistique a intégré ses détails topographiques dans une maquette SketchUp. A partir de ces informations, j’ai créé une esquisse de maquette, une maquette très rudimentaire en carton, représentant uniquement les éléments de base. Après que Raja a approuvé cette maquette, je l’ai passée à l’illustrateur Juan Pablo Garcia, qui l’a interprétée et embellie en développant son design. Avec Photoshop, Juan Pablo, qui est un peintre accompli, a travaillé en roue libre, sans rien scanner, juste en dessinant sur sa tablette Wacom, pour créer de magnifiques illustrations. A partir de ces illustrations, notre premier architecte, Charly Gamboa et son premier sculpteur, Arturo del Moral se sont mis à faire des plans. Tandis qu’une équipe construisait la structure et assemblait les plateformes sur place, Arturo créait des fausses sculptures de pierres pour couvrir l’ensemble de la structure. Pipo a supervisé tout cela, en incorporant des textures de pierre et de roches qui donnaient l’impression d’avoir toujours été là. Il faut savoir que les sculpteurs mexicains créent également leurs propres mélanges de peinture pour les finitions. Ainsi, si Arturo sculptait ses pierres, il a aussi créé les couleurs pour la peinture en s’inspirant des rochers du lieu, de la mousse et autres éléments organiques du site-même. De mon côté, je tenais à ce que le temple soit tel qu’il donne l’impression d’avoir été là depuis des milliers d’années et qu’il a été lentement phagocyté par la jungle et la montagne, avec seulement un tiers de sa structure qui serait désormais visible. S’inspirant des ruines d’Angkor au Cambodge, Arturo a sculpté d’immenses racines pour renforcer l’idée que la forêt a englouti le temple.

Quel genre de recherches avez-vous fait en la matière ?
Pendant plusieurs mois, Pipo et moi avons construit des maquettes et travaillé avec les illustrateurs et Raja pour designer l’intérieur de ce temple. Le style général était basé sur des ruines existantes et les anciennes civilisations ayant vécu au Mexique. J’ai examiné des images de toutes les pyramides du Mexique et me suis plongé dans des livres spécialisés pour m’immerger dans l’imaginaire et l’inspiration de ces artistes du passé. Pipo a travaillé avec Juan Pablo pour développer un style visuel pour les hiéroglyphes et l’iconographie de ces ruines. L’histoire qu’elle raconte est celle d’un homme qui vit avec son Chihuahua, et l’une des sculptures du temple que nous avons largement utilisée montre un ancien Chihuahua assis sur un guerrier. Il faut dire que l’une des scènes supprimées du film était une séquence historique montrant combien les rois et reines de l’ancien Mexique vivaient en harmonie avec la civilisation des Chihuahuas. J’ai construit autant de maquettes que possible de ce temple et de ses cavernes tandis que le département artistique tout entier a développé une maquette splendide du bassin sacré et de la vallée Techichi, construite en polystyrène et en carton. J’ai alors utilisé une caméra miniature pour présenter le décor à Raja et au Directeur Photo Phil Meheux, en leur montrant les meilleurs angles pour tourner.

Vous disiez que les scènes d’intérieur devaient être tournées ailleurs.
Les scènes à l’intérieur de ce temple ont été tournées aux célèbres studios Churubusco à Mexico, où des films comme Le Soleil se lève aussi, Les Sept Mercenaires, Dune et Chérie, J’ai Rétréci les Gosses ont été réalisés. L’un des trois studios accueillait l’intérieur du temple et les différents tunnels et chambres. Après que l’équipe de construction a monté les murs principaux, Arturo et son équipe de sculpteurs ont installé les faux panneaux de pierre et les sculptures qu’ils avaient modelés auparavant. Il avait également modelé différentes formations rocheuses à Puerto Vallarta et le résultat était fantastique. Des positifs ont été moulés et différentes pièces ont été utilisées pour créer des murs de pierres et autres formations naturelles. Les hiéroglyphes ont été quant à eux sculptés dans différentes tailles pour tapisser l’intérieur. Des blocs de pierre de différentes tailles ont été découpés dans le polystyrène et collés en différents endroits. J’ai conçu différents niveaux pour créer la sensation que le sol est instable, et tout le haut du décor a été laissé ouvert pour offrir une certaine flexibilité aux lumières de Phil. Tous les plans orientés vers le haut devraient alors être retouchés numériquement. Une partie du toit a été conçue comme une sorte de cavité dans laquelle racines et plantes se sont faufilées, et cela a permis de créer un bel effet de lumière filtrante. Un vaste système de racines a été placé stratégiquement près de l’autel en haut de l’escalier pour permettre à Chloé de monter. Nous avons même ajouté des champignons, des lichens et différentes mousses exotiques. Des tunnels à taille de chien, des trous et autres ouvertures ont également été créés pour des questions de lumière dans les endroits les plus sombres du plateau, et un réseau de tunnels a été construit autour d’un hub central de sorte que les tunnels puissent être reconfigurés pour différentes prises.

Est-ce que le fait que les héros de ce film soient des animaux a changé des choses pour vous ?
La séquence dans laquelle Chloé et Delgado sautent dans un train a été tournée à Guadalajara, comme la scène du marché nocturne. L’entraîneur d’animaux Mike Alexander et son équipe ont orchestré une cascade magnifique dans laquelle Delgado, poursuivi par El Diablo, projette Chloé dans un wagon et réalise ce saut incroyable pour la rejoindre. Nous avons passé deux jours à nettoyer le sol afin qu’aucun débris ne vienne blesser les chiens lors du tournage de cette scène.

Quelle est votre séquence préférée ?
Je dirai celle de la cité perdue de Techichi. Cette séquence a également été tournée dans les studios Churubusco. Dans la mesure où cette cité est sensée se trouver dans une vallée sacrée et oubliée, sinon des seuls Chihuahua, Raja souhaitait donner l’impression qu’aucun être humain n’avait contemplé ce lieu depuis des siècles. Le seul moyen d’y accéder était par une unique caverne secrète. En utilisant des références et des photos des anciennes cités mexicaines, nous avons dessiné notre propre Shangri-La. D’un côté, elle possédait deux pyramides massives de plusieurs centaines de mètres de haut, mises côté à côté selon un angle de 45° créant ainsi derrière eux une place protégée. Le bassin sacré de la Connaissance se trouvait là. J’ai fait des recherches sur les formations rocheuses du désert de Sonora et j’ai trouvé de magnifiques formes creusées par l’eau et je m’en suis inspiré. J’ai voulu donner à cet endroit des couleurs chaleureuses et vibrantes pour le rendre accueillant. Je voulais que ce soit un endroit pas comme les autres, différent des autres lieux du film. Des plantes vertes, des cactus et mêmes des végétaux imaginaires ont été créés pour apporter un sentiment hyper-fantastique. Nous avons ajouté une immense chute d’eau pour donner l’impression que la vallée a toujours été fertile et la mare sacrée toujours alimentée par les torrents supérieurs. Pour ce faire, une structure de 12 mètres a été réalisée, aussi haute que le studio, et l’équipe des effets spéciaux y a installé un réservoir au sommet, où le débit de l’eau pouvait être régulé, tandis qu’un autre réservoir en contrebas recevait l’eau et la recyclait tout au long de la journée.

Là encore, il a fallu prendre en compte les chiens. Nous avons créé des plateformes spéciales et une série de chatières de sorte que les tribus de Chihuahuas puissent rejoindre leurs marques durant le tournage. Une scène en particulier demandait que des hordes de Chihuahua débarquent de partout à la fois et entourent les deux héros. Alors, nous avons sculpté de petites ouvertures et des sortes de galeries conduisant à l’arrière du décor de façon à ce que les entraîneurs puissent rester près de leurs chiens durant le tournage.

J’adore ce décor, et j’ai le sentiment qu’il apporte quelque chose de très spécial au film de par ce qu’il véhicule et le fait qu’il souligne l’idée d’une véritable communauté. Ce plateau est certainement le chef-d’œuvre de notre département artistique et témoigne des immenses talents réunis dans notre département tout entier. Pendant ces jours, tout le monde a travaillé sur ce plateau, que ce soit en plantant des arbres, en peignant ou en nettoyant. Cela m’emplit de fierté quand je vois tous mes amis, nouveaux et anciens, se porter volontaire et faire tout ce qu’ils peuvent pour aider, non pas parce que je suis derrière eux, mais parce qu’ils avaient le désir sincère de participer le plus possible à ce projet. Je me souviens de Juan Pablo, l’illustrateur, en train de peintre du haut de son échelle ; des décorateurs apportant à boire aux travailleurs ; j’ai même vu Riche, notre chauffeur, sur le plateau, donner un coup de main, sans oublier notre fidèle coordinatrice du département artistique, Alida, arrangeant les fleurs. Tandis que j’étais assis à contempler ce dernier décor, je ne pouvais m’empêcher de ressentir un immense sentiment de gratitude envers mon équipe. Nous en avons vu des vertes et des pas mûres et cela a fait de nous une famille, notamment à travers les efforts de mon ami Pipo Wintter et de la Directrice Artistique Hania Robledo et leur constant professionnalisme, leur talent et leur patience.

Je suis heureux d’avoir eu la chance de faire partie d’un groupe de personnes aussi remarquables. La vallée de Techichi a été un lieu formidable pour parachever cette aventure, et restera pour moi un souvenir précieux d’une expérience qui comptera dans ma vie.


Photos de tournage: Bill Boes, avec tous nos remerciements. Tous droits réservés.

Découvrez la biographie de Bill Boes sur Disney Central Plaza

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samedi, mars 14, 2009

THE LITTLE MERMAID - THE BROADWAY MUSICAL: Entretien avec le parolier Glenn Slater

De La Belle et La Bête au Roi Lion en passant par Mary Poppins, Disney Theatrical Productions a toujours montré une certaine maîtrise de l’adaptation de films (la plupart animés) sur scène, en poussant à chaque fois plus loin les limites de ce qu’il est possible de faire en live.
Faire un spectacle à Broadway à partir du classique Disney La Petite Sirène était un challenge sans précédent. Comme le dit le metteur en scène Francesca Zambello, “Je me suis dit ‘Comment puis-je faire quelque chose, non pas mieux, mais particulier pour la scène?’. C’est pourquoi vous rassemblez tous vos collaborateurs, vos designers, chorégraphes, musiciens pour répondre à la question ‘Comment allons-nous rendre tout ça unique sur scène?’”.
Parmi ces collaborateurs, il y avait le parolier Glenn Slater (La Ferme se Rebelle, Sister Act: la Comédie Musicale et prochainement Rapunzel), dont le travail était double, puisqu’il devait introduire des nouveautés par rapport à la version classique, tout en restant fidèle aux intentions du parolier du film Howard Ashman.
Pour cette première production pour Broadway, Glenn (ci-dessous à droite, avec Alan Menken) a prouvé qu’il avait sa place dans ce monde, et a réellement réussi à “partir là-bas”…


Quand a commencé votre voyage de l’océan vers la scène?
J’ai commencé à travaillé sur le show en 2001. J’avais travaillé avec Alan sur la suite de Roger Rabbit et sur La Ferme se Rebelle. Quand l’idée d’une version Broadway de La Petite Sirène est née, Alan s’est tourné vers moi, probablement parce qu’il avait besoin de quelqu’un qui saurait transcrire le ton que Howard Ashman avait apporté au film, ce mélange de comédie et d’émotion. C’est un projet qui tenait beaucoup à cœur à Alan et c’était très important pour lui de trouver le bon parolier. C’était donc un grand honneur qu’il me fasse confiance pour ce rôle. Nous avons commencé à étudier de près les chansons qu’Howard et lui avaient extraites du film, comme pour nous guider, et nous sommes partis de là.


Comment le récit et les grandes lignes du spectacle ont été développés?
Eh bien, à l’époque, il y avait un metteur en scène et un parolier différents. Quelques chansons avaient été coupées du film, mais se trouvaient sur un CD qui s’appelle The Music Behind The Magic: une version longue de Fathoms Below, une chanson d’Ursula appelée Silence is Golden, plus quelques autres morceaux je pense, que nous avons en quelque sorte utilisés comme point de départ, en se demandant où Howard voulait les mener. Bon nombre de ce que nous avons fait au début du processus a été conserve dans la version finale. Bien-sûr, le show a pris certains tournants, a subi certains changements, certains personnages ont évolué. Donc certaines choses n’ont pas été conservées dans la version finale. Je pense qu’il y a probablement une vingtaine de chansons que nous avons écrites au début du processus qui n’ont jamais vu la version finale.

Quelles sont les différences entre la version finale du spectacle et le dessin animé? Ursula a un passé un peu différent dans le show, et l’acte II est en grande partie différent de ce que nous avions pensé au départ. A l’origine, nous étions restés assez fidèles au film pour la fin du spectacle. Mais nous avons rapidement réalisé qu’il serait très difficile, sinon impossible, de réaliser sur scène ce que la fin du film raconte. Je pense que pratiquement le dernier tiers du film est composé d’une superbe scène de poursuite où Ariel, sous l’eau, essaye de rattraper le bateau avec l’aide des mouettes. Il y a beaucoup d’action, avec la poursuite entre deux personnages. S’il y a une chose qui rend bien dans un film, ce sont les scènes de poursuite, et s’il y a une chose que la scène ne peut pas réussir, ce sont aussi les scènes de poursuite. Tous nos essais ressemblaient à un tas de mouvements en désordre. C’était un peu dur à suivre. Et la grosse difficulté avec La Petite Sirène, c’est que ce n’était pas une simple poursuite, mais une poursuite qui se passait à la fois dans l’air, dans l’eau et sur terre, avec des personnages qui allaient du très petit au très gros. Nous n’avons jamais réussi à obtenir quelque chose de satisfaisant, et nous sommes restés sans idées pendant un petit moment, jusqu’à ce que Francesca Zambello, notre metteur en scène, et son équipe, nous proposent des solutions.

Comment s’est passée la collaboration avec l’équipe?
Disney Theatrical a beaucoup de chance d’avoir à sa tête Tom Schumacher, qui est l’une des personnes les plus intelligentes et cultivées qui travaille pour la scène de nos jours. On a donc pu avoir quelqu’un pour superviser toute la production, travailler sur tous ses aspects, et s’assurer que tout le monde arrivait à travailler ensemble, que nous avions les ressources pour approfondir toutes les idées que l’on pouvait avoir. En gros, cela fonctionnait de la façon suivante: Le metteur en scène proposait des idées, et les musiciens, Alan et moi essayions de les exécuter. Tom Schumacher gardait un œil sur l’ensemble, pour s’assurer que tout allait dans une direction qui rendrait le tout brillant sur scène, tout en restant cohérent avec ce que tout le monde attend de La Petite Sirène. C’était une expérience très collaborative, avec chaque membre de l’équipe extrêmement compétent et dévoué afin de faire le meilleur spectacle possible, tout en étant disponible pour aider les autres dans cet objectif.

Vous parliez du fait de transmettre le ton que Howard Ashman avait donné au film. Comment avez-vous réussi cela?
Revenons un peu en arrière. Le film original de La Petite Sirène est sorti quand j’étais à l’université, et que je commençais tout juste à travailler pour des comédies musicales. Quand j’ai vu le film, que j’ai entendu des chansons comme Partir-là-bas et Embrasse-la, ça a fait tilt dans ma tête: C’était cela la façon d’écrire une chanson. Plutôt que de faire quelque chose de sentimental et banal, Howard a toujours réussi à utiliser les sentiments, à mélanger les souffrances et la comédie, et à trouver un moyen d’employer le langage adéquat afin de créer une émotion universelle. C’est à la fois du cœur et de l’esprit, qui se rencontrent pour créer une pensée complètement originale. C’était cela mon but: Une certaine façon d’écrire les phrases, plus le courage d’aller directement au cœur de l’émotion, et un juste mélange des deux qui rend le résultat pétillant.
Dans le but de saisir cette voix particulière, j’ai passé beaucoup de temps à simplement écouter et réécouter les chansons. Ce qui était difficile, c’était d’ajouter des chansons à des endroits où il n’en était pas question dans le film, car cela l’aurait ralenti. Mais nous avions besoin de certaines chansons pour que le spectacle soit cohérent. Dans certains cas, cela a été impossible de s’en tenir à ce que Howard aurait surement fait, du fait de ce nouveau contexte. Je pense que là où j’ai le mieux réussi, c’est sur la reprise de chansons qui existaient déjà, comme Pauvres Ames en Perdition ou Fathoms Below. Il y a aussi une reprise des Poissons. Pour ces morceaux, j’ai rapidement pu sentir le genre de mots et jeux de mots qu’il aurait utilisé, et je pense que nous avons finalement produit quelque chose de proche de ce qu’il aurait lui-même fait.
Certaines chansons plus récentes, par exemple la chanson que le Prince chante dans le show, Her Voice, ressemblent plus à une grande chanson de Broadway qu’à quelque chose que Howard aurait fait. En partie parce que si Howard avait voulu écrire une chanson pour le Prince, il l’aurait faite un peu moins sentimentale. Mais puisque nous travaillions sur un personnage qui existait déjà, nous n’avons pas eu beaucoup de marge pour “Ashmaniser” la chanson, c’est pourquoi elle est plus dans le style de Broadway.

La chanson d’Eurêka, Positoovity, me fait penser aux paroles des frères Sherman dans des chansons comme Fortuosity (The Happiest Millionaire). L’aviez-vous à l’esprit quand vous avez écrit ce morceau?
Oui, tout à fait. Il existe beaucoup de célèbres chansons Disney qui sont basées sur des mots inventés. J’ai toujours aimé ces chansons des frères Sherman. Un des principaux traits de caractères d’Eurêka s’appuie sur le fait qu’il a tendance à mélanger les idées et les mots, tout en étant complètement convaincu que ce qu’il dit et fait a un sens. Cela semblait donc naturel de le faire jouer avec les mots, d’une façon très “Eurêkesque”. C’était une belle opportunité de donner à La Petite Sirène une chanson "supercalifragilistique", qui serait la signature de ce personnage.

Comment avez-vous appréhendé Ursula?
Le grand moment pour Ursula, c’est sa chanson Pauvres Ames en Perdition. Dans le spectacle de Broadway, cette scène est le final de l’acte I. Mais l’idée d’avoir un des personnages principaux, joué par une actrice importante, qui ne chante pas avant la fin de l’acte I, ça ne tenait pas la route. Surtout que le personnage aurait dû apparaître sur scène plusieurs fois sans être introduit par une chanson. Il a donc été décidé, assez tôt dans le processus, d’écrire une chanson pour Ursula qui présenterait le personnage vers le début du spectacle. Mais le problème, c’était que Pauvres Ames en Perdition disait déjà à peu près tout sur elle. Quelque soit la chanson qui devait précéder Pauvres Âmes en Perdition, nous devions donc faire juste un petit aperçu de son passé et de sa psychologie.
A l’origine, nous avons écrit une chanson qui s’appelait Wasting Away, qui était directement inspirée d’une scène du film. Elle était vraiment dans le style de Pauvres Ames en Perdition. Elle avait un côté Kurt Weill, qui rappelait la mélodie du film. Mais on s’est rendu compte que cette chanson, même si elle rendait bien sur CD, n’avait pas assez d’impact pour bien donner sur scène. Quand Sherie Rene Scott a été engagée pour le rôle, nous avons réalisé que nous avions une comédienne talentueuse, et une formidable chanteuse, quelqu’un qui pourrait vraiment remplir une scène. Nous avons donc écrit une chanson qui lui permettrait de mettre à profit tous ses talents. Cependant, ce qui à première vue ressemble à de la comédie, joué en mode majeur, n’est qu’un masque de ce que Ursula est vraiment. Alors même si cela ressemble à un morceau joyeux, il y a une sous-couche de peur qui cerne assez bien le personnage.

Comment avez-vous géré les scènes où Ariel a perdu sa voix?
Comme vous le savez, Ariel perd sa voix à la fin de l’acte I, et ne parle plus ni ne chante avant la toute fin du spectacle. Dans un show Broadway, un personnage qui ne chante pas sur scène est un peu invisible. Nous avons donc pensé que nous lui ferions une chanson qui serait dans sa tête à la place d’une chanson qu’elle chanterait à haute voix, pour avoir une petite idée de ce qu’elle pense et ressent.
A l’origine, nous avions composé If Only pour le soir de son premier jour sur terre, après la soirée où elle a rencontré le prince et dîne avec lui. L’idée était de la placer à son retour dans sa chambre. Eric et elle aurait une sorte de conversation dans laquelle elle réaliserait qu’il ne comprend pas ses pensées et ses sentiments, et elle chanterait la chanson dans sa tête pendant que de son côté il aurait une conversation à sens unique avec elle. Rapidement, tout le monde a senti que de la voir chanter alors qu’elle est muette était un effet qu’il fallait garder pour un moment plus chargé en émotions plus tard dans l’acte II. Nous avons donc déplacé la chanson au moment où elle réalise que Eric ne la comprend pas, le troisième soir, quand elle va le perdre à jamais.
Une fois que l’on s’était décidé sur le moment, nous avons réalisé que c’était un moment clé pour plusieurs personnages, où plusieurs chemins se rencontraient. Nous avons donc écrit une reprise pour Sébastien, en rapport avec sa propre histoire, ainsi que pour Triton. Nous les avons enchaînées l’une après l’autre. Et notre metteur en scène, qui vient du monde de l’opéra a dit : « C’est pas mal du tout, mais ce serait vraiment formidable de trouver un moyen d’avoir les quatre voix ensemble dans un quatuor où les chemins des personnages s’entrecroiseraient ? », et cela nous a semblé une idée géniale. Alan et moi l’avons donc suivi et il a fait un super travail en composant un morceau de musique qui était déjà fascinant, même sans les paroles. J’ai ensuite aidé les personnages à s’intégrer au morceau, pour qu’ils arrivent tous au point culminant en même temps, et conclure pour nous emmener vers la fin du show.

Comme vous nous l’avez déjà fait remarquer, Partir Là-bas est certainement la chanson Ashman/Menken sentimentale par excellence. Etait-ce difficile d’écrire des morceaux de la même veine comme The World Above et If Only qui devaient cohabiter avec cette magnifique chanson?
Oui! Vous savez, j’ai dû voir La Petite Sirène, le film, une cinquantaine de fois, et à chaque fois, je suis frappé par le fait qu’il est pratiquement parfait. Il n’y a pas un mot en trop, pas une ligne de travers. Chaque phrase, chaque note apporte de la couleur au personnage, fait avancer le récit ou génère un gag ou un détail qui sera rappelé plus tard dans le film. La composition est proche de la perfection, et à chaque fois que vous vous attaquez à quelque chose de parfait pour l’amener sur un media différent, vous l’appréhendez avec émotion car vous craignez de gâcher tout le contenu. Cela dit, il faut aussi réaliser que quand on touche à un média différent, ce média peut avoir des contraintes différentes.
Quand nous avons commencé à travailler sur le sujet, il est vite devenu évident que la chanson d’Ariel Partir Là-bas, que nous appelons une chanson "I want", qui nous dit tout ce que l’on doit savoir sur Ariel, n’apparaît pas dans le film avant une demi-heure. Dans un spectacle Broadway, l’idée d’avoir le personnage principal avec qui l’on doit s’identifier tout de suite, et qui ne chante rien pendant tout ce temps a été vite écartée. Nous avons dû lui trouver quelque chose à chanter plus tôt. C’était le même problème que nous avons rencontré avec Ursula. Nous apprenons tout sur le personnage en une chanson, et nous avons du trouver le moyen de les faire chanter plus tôt dans le spectacle.
Avec Ariel en particulier, Partir Là-Bas est un tel moment-clé, que nous avions du mal à trouver quelque chose à dire plus tôt dans le show qui ajouterait quelque chose au personnage. Alors, ce que nous avons fait avec The World Above était d’essayer de créer un moment où nous comprenons le sentiment d’Ariel de ne pas être faite pour l’endroit où elle vit. Mais comme elle n’a pas encore vu le Prince, ce sentiment de non-appartenance n’est pas rattaché à une personne en particulier. Ca n’est pas une idée sur laquelle nous voulions nous arrêter trop longtemps, puisque tout est dit plus tart dans Partir Là-Bas. Alors nous avons juste écrit une mini-chanson, comme une petite introduction.
Dans une version précédente du show, cette chanson, The World Above, était reprise par le Prince dans Fathoms Below quand il chante à propos de la mer, sur la même mélodie, et reprise à nouveau plus tard par Triton qui dit à Ariel qu’elle n'avait pas le droit de ressentir cela, que la mer est sa maison. Dans cette version, cette mélodie n’avait pas été prévue a priori pour être reprise dans plusieurs chansons différentes, mais plutôt comme un motif répété par plusieurs personnages au début du show pour nous donner une idée de leur évolution dans leur monde respectif. Pour des raisons d’enchaînement de l’histoire, toutes ces répétitions ont été abandonnées, mais la version chantée par Ariel a été conservée et est parfaite pour nous présenter le personnage avant sa rencontre avec le Prince.

Le fait que le metteur en scène Francesca Zambello vienne du monde de l’opéra a-t-il eu un impact sur la façon de faire?
Effectivement, une grosse partie de son expérience est dans le monde de l’opéra, et elle y a eu de gros succès. Mais elle avait travaillé sur le show Aladdin à Disney’s California Adventure, qui est aussi une comédie musicale. Quelques autres de ses spectacles on été réalisés. Donc elle n’est pas arrivée de nulle part. De mon point de vue, Francesca sait parfaitement raconter des histoires, et cette capacité est utile dans n’importe quel art visuel. Elle a apporté toutes ses connaissances sur comment raconter une histoire, comment y mettre de l’ordre, comment y intégrer les personnages, sur comment bien utiliser les décors et les lumières. Tout cela s’est mélangé dans le projet, et je pense que le résultat est plutôt réussi.

Est-ce que la mise en scène du spectacle vous a inspiré d’une façon ou d’une autre?
Eh bien quand nous avons commence à travailler sur le spectacle, nous avons composé des chansons plusieurs années avant que Francesca nous rejoigne, et, comme je l’ai dit plus tôt, nous avions pas mal de difficultés à trouver comment traduire le film pour la scène. Au début du processus d’écriture, nous ne savions pas à quoi la mise en scène allait ressembler, et nous écrivions des choses en disant: “Donc ils entrent sur scène. Nous ne savons pas comment. Sur des câbles? En marchant? En tout cas ils rentrent, ils chantent, et ils sortent. Mais on ne sais pas non plus comment ils sortent”. On nageait un peu dans le brouillard, pour ainsi dire.
Une fois que Francesca nous a rejoints, elle avait une vision très très claire de ce dont l’histoire avait besoin, et elle avait carte blanche de la part de Tom Schumacher pour faire avancer l’histoire. Alors, une fois qu’elle nous a fait savoir comment elle voyait le show, nous avons pu faire une passe sur l’histoire et revoir certains passages, repenser à la façon dont les personnages se déplacent, parlent. Et une fois que l’on a vu la mise en scène et le côté esthétique du spectacle, beaucoup de choses ont changé. Pas vraiment dans les paroles, et l’histoire, mais plutôt dans le côté musical. Tout devait s’assembler de manière cohérente, la musique aussi. Mais en général, je pense que la mise en scène du show a plus souvent été construite autour des chansons que le contraire.

Le spectacle a été présenté d’abord à Denver, et est ensuite parti à Broadway après quelques adaptations dans les costumes et la mise en scène. Y-a-t-il eu aussi des adaptations dans la musique?
Oui, tout à fait. La fin du spectacle a été un peu modifiée. La version de Denver n’était pas satisfaisante, et nous l’avons changée en quelque chose bien plus chargé en émotions. Quelques chansons ont été coupées, Human Stuff est à peu près deux fois moins longue que précédemment, et nous avons au contraire étoffé I Want the Good Times Back, pour en faire un morceau plus important, et d’autres reprises de l’acte II, pour améliorer un peu le rythme. Nous avons donc fait quelques adaptations. En général, nous avons pu voir à Denver ce qui plaisait au public et ce qui les embrouillait ou ne leur plaisait pas, et nous avons pu faire des changements dans les paroles et la musique en conséquence.

Avez-vous reçu les avis de la famille de Howard Ashman, sa sœur Sarah Gillespie et son compagnon Bill Lauch?
Je n’ai pas beaucoup été en contact avec eux, mais je sais que Alan l’a été et je crois qu’ils ont été assez satisfaits de la façon dont on a procédé. Ils étaient très attachés à ce que l’œuvre de Howard reste sienne. Nous nous sommes donc assurés de ne pas changer un mot à ce que Howard avait écrit. Et pourquoi l’aurait-on fait, quand chaque mot écrit était parfait! C’est le cœur et l’âme de ce qu’est La Petite Sirène.

Que garderez-vous de vos début à Broadway?
En ce qui me concerne, ce premier spectacle à Broadway a été une expérience inestimable, à voir les idées de départ évoluer et se transformer en un énorme show sur scène. C’était une expérience énorme d’avoir dû se surpasser, faire face à des challenges et à des situations qui changeaient rapidement. Je pense que nous avons réussi quelques belles choses. Ce que j’ai fait sur ce spectacle influence certainement l’expérience que j’ai actuellement sur d’autres.

Sur quoi travaillez-vous actuellement?
Et bien, avec Alan, nous avons travaillé sur Sister Act, dont la première aura lieu à Londres en juin 2009, et également sur Leap of Faith, dont la première aura probablement lieu à New-York à l’automne 2009. Sans compter Rapunzel. Tout cela nous a bien occupés. J’ai aussi travaillé avec Andrew Lloyd Webber sur la suite du Fantôme de l’Opéra, qui débutera à Londres à l’automne 2009, et aussi sur un projet avec Danny Elfman, Houdini, dont je ne peux pas trop parler pour le moment, mais qui m’enthousiasme beaucoup!
Merci à Angeline pour sa traduction!


FreeCompteur.com

lundi, mars 02, 2009

LA FÊTE MAGIQUE DE MICKEY A DISNEYLAND RESORT PARIS: Entretien avec le Directeur Créatif Kat de Blois

Après l'immense succès du 15e Anniversaire, la fête continue à Disneyland Resort Paris !
La Fête Magique de Mickey s'annonce tout aussi irrésistible, avec une nouvelle année dont les célébrations seront orchestrées par le héros Disney préféré de tous et plongeront les parcs dans une atmosphère de magie et de fête pour l'année entière.
La star aux grandes oreilles se prépare ainsi à accueillir les visiteurs pour une fête magique qui durera une année entière, du 4 avril 2009 au 7 mars 2010 ! La Fête Magique de Mickey sera une célébration extraordinaire, avec de nouveaux spectacles, une nouvelle attraction, une offre spéciale et un calendrier d'évènements saisonniers rempli de merveilleuses surprises.
Et pour l'aider dans ses préparatifs, Mickey a fait appel à son Directeur Créatif attitré depuis des années en la personne de Kat de Blois.
Personnalité rayonnante, bourrée d'énergie et de créativité, elle a su insuffler toute sa fantaisie et sa joie de vivre à cette fête pas comme les autres dont elle nous donne un avant-goût en avant-première!

Comment avez-vous conçu La Fête Magique de Mickey après les célébrations du 15e anniversaire de Disneyland Resort Paris?
Précisément, en faisant quelque chose de complètement différent. Le 15e anniversaire était une étape très importante et il fallait célébrer toutes ces années de magie de façon solennelle, dans un esprit classique. Avec La Fête Magique de Mickey, nous avons voulu faire éclater les murs et faire des fêtes à travers tout le Resort! Venez faire la fête! Mickey vous invite à faire la fête avec lui. Tout au long de la journée, à certains horaires magiques, des événements spéciaux rythmeront votre journée dans les deux parcs. Par exemple, si vous allez passez devant Star Traders à Discoveryland, vous pourrez voir Stitch surgir d'un coup avec sa soucoupe volante et ses danseurs pour vous faire danser. La fête sera partout ! Devant le Château de la Belle au Bois Dormant, nous aurons le spectacle Place à la Fête... avec Mickey et ses Amis, une sorte d'énorme "boum". D’où l’idée de cette grande scène à 360°. Que vous passiez par le Château, quittiez Discoveryland, alliez à Frontierland ou rentriez dans Main Street, la fête est en face de vous, avec beaucoup d’interactivité. De la même façon, Disney's Stars 'n' Cars*, dans le Parc Walt Disney Studios, évoquera les grandes cérémonies hollywoodiennes comme les Oscars avec ses véhicules qui amènent les personnalités. Les Personnages Disney se retrouveront pour un grand numéro scénique digne d'Hollywood avant de rejoindre le tapis rouge, à la rencontre des fans. J'appelle cela "partytainment". Tout notre savoir-faire en matière de timing, de musique, d'enregistrement, de chorégraphie et de spectacle est à l'œuvre, mais cette fois à l'intérieur d'un concept festif: fête de rue, fête de type "discothèque", fête avec Mickey…

Mickey est donc au centre de la fête. Est-ce aussi une façon de fêter son 80e anniversaire?
Pas au niveau de la conception des spectacles. Il est vrai que cet anniversaire a été évoqué et que d'autres départements en parlent, mais il n'y a pas de bougies, pas de gâteau. C'est une fête qui dure 365 jours. Par contre, Mickey sera non seulement présent devant le Château, mais aussi à Videopolis. La salle va être transformée en un grand cinéma, Cinéma Mickey. Que ce soit à table, dans les gradins, ou en bas, vous pourrez assister à une rétrospective des films qui ont fait de Mickey une star, de ses débuts aux années 50, des cartoons diffusés en boucles d’une heure environ présentés par Mickey. Une nouvelle façon de le mettre à l’honneur, cette fois sous forme de dessin-animé.

On sent comme un retour aux personnages classiques, tandis que les derniers personnages de dessins-animés Disney semblent moins exploités. Qu’en pensez-vous ?
Tout dépend ce que vous entendez par "classique". Stitch est un personnage encore relativement récent et il possède déjà sa propre attraction, Stitch Live!, tandis qu'il interviendra également à Discoveryland pour apprendre une toute nouvelle danse, lumineuse et colorée, à nos visiteurs. Ces dernières années, il s'est même invité pour Halloween, aux côtés des Hommes-Citrouilles! De la même façon, nous avons conçu un lieu spécialement dédié aux personnages de Toy Story 2 à Frontierland, le Woody's Roundup Village. Vous pouvez aussi retrouver Rémy, de Ratatouille, au restaurant Rendez-Vous des Stars au Parc Walt Disney Studios, dans une toute nouvelle façon de présenter un personnage , dans sa taille réelle. Cela fait partie de notre créativité de savoir où, quand et comment présenter un personnage. Mais surtout, nous sommes à l'écoute de nos visiteurs, de leurs envies. Nous avons découvert que l'essentiel n'était pas de faire venir des dizaines de personnages sur Main Street, USA. Ce qui compte le plus pour eux, c'est de voir les "top 20".

De Place à la Fête… avec Mickey et ses Amis à Place à la Danse…à Discoveryland, en passant par Disney's Stars 'n' Cars*, il semble que vous avez privilégié les événements en extérieur tandis que les grands spectacles qu'étaient La Légende du Roi Lion et Tarzan, la Rencontre vont nous quitter.
Comme je vous le disais, la fête est partout. C’est le concept lui-même qui nous pousse vers la rue et nous sommes très heureux de tenter cette nouvelle expérience. Déjà, vous avez pu remarquer qu’il est très rare qu’une parade ou un spectacle soit annulé en raison des conditions météo, et nous avons fait le maximum pour anticiper ces problèmes et pouvoir ainsi jouer dans toutes les conditions possibles. Et surtout, au lieu d’avoir 400 personnes pour assister à La Légende du Roi Lion en intérieur, nous pourrons avoir 3000 personnes autour de Stitch. L’idée, c’est de faire en sorte qu’un maximum de visiteurs puisse participer à la fête.

Comment se répartissent les rôles dans la conception d'un événement de cette taille?
La division Spectacles est dirigée par Simon Opie, qui en est le Vice-Président et je suis pour ma part le Directeur Créatif du département qui développe tous les spectacles. Cela inclut les parades, les feux d'artifices, spectacles de rue, spectacles scéniques et événements spéciaux, impliquant des musiciens, des acteurs, des danseurs, etc. Je dirige une équipe de créatifs composée de metteurs en scène, de chorégraphes, de scénographes, de designers, d'infographistes, qui travaillent pour chercher le bon concept autour d'un souhait, d’une idée. Cela peut être un nouveau film Disney ou bien comment rendre magique la fête de Mickey. En support, je travaille avec la Direction de la Musique et son Directeur Musical, Vasile Sirli, ainsi qu’avec les designers des costumes dirigés par Sue Lecash, et le département Communication Spectacles. Nous avons aussi un Directeur de Production, Technique et Opérations, et tous ces directeurs dépendent directement de Simon Opie, chacun dans son département. Comme vous le voyez, nous sommes une grande famille! Avec tous les directeurs, nous nous réunissons tous les mercredis matins à 9 heures, alors que tout le monde n'est pas encore totalement réveillé mais que les rêves sont encore dans nos têtes. Nous appelons cela notre… "cellule matelassée" (rires)! Lors de ces réunions informelles, nous lançons des idées de projets sans contrainte de temps ou d'argent et c’est là que sont nées certaines idées qui ont été produites ou d’autres qui verront le jour prochainement!

Certains des événements de la Fête Magique de Mickey sont originaux, mais d’autres comme Disney's Stars 'n' Cars* ou Playhouse Disney Live! ont été créés au départ pour d’autres parcs. A partir de là, comment parvenez-vous à donner une identité propre au resort parisien ?
C’est une question passionnante. En ce qui concerne Playhouse Disney Live!, c’est à la base un spectacle très fort qui fonctionne très bien avec les tout-petits et qui correspond bien à l’esprit de l’expansion du Parc Walt Disney Studios en proposant des divertissements pour toute la famille. C’est un spectacle qui nous vient des Etats-Unis, mais ici, nous allons le présenter en trois langues, et ce pour la première fois dans le monde. Les séances seront en français, en anglais et en espagnol, en fonction de la nationalité de nos visiteurs. En ce sens, nous avons adapté le spectacle à la spécificité du public européen. Quant à Disney's Stars’n' Cars*, il s’agit d’une création des Disney’s Hollywood Studios de Floride. A l’origine, c’était un défilé des grands classiques de Disney typique d’une parade avec des danseurs et des voitures. De notre côté, nous avons repris les voitures de ce concept et nous nous sommes interrogés sur la façon dont on pourrait le produire en France. Sachant qu’il s’agissait de voitures, donc plus près du sol que des chars de parade classiques, nous nous sommes posés la question de leur visibilité par nos visiteurs. C’est ainsi que nous en avons fait une Cavalcade et non plus une parade, une grande arrivée de stars digne d’Hollywood. Les voitures arrivent, puis se rassemblent autour de la Place des Stars de Production Courtyard, les Personnages descendent de voiture et montent sur la scène pour un numéro, puis redescendent vers les visiteurs pour une rencontre et des signatures d’autographes. Vous verrez Mickey avec son mégaphone diriger le tournage ; pas besoin de beaucoup de mots pour comprendre le message. Nous avons donc importé des éléments des Etats-Unis, mais nous avons créé notre propre concept, très visuel, très musical, pour correspondre encore une fois à notre public très international.

A Disneyland en Californie, le concept cette année est "What will you celebrate?" La fête gagne le monde entier, on dirait!
Ce qui est magique, c'est que même si on travaille sur quatre continents différents, il y a une même énergie qui habite tous les resorts Disney, une ambiance, l'idée que vous allez participer à quelque chose, faire la fête, plonger et vivre les histoires classiques à 360°. Je fais partie d'un groupe de directeurs créatifs de tous les parcs Disney du monde et nous travaillons ensemble. On partage des idées, des inspirations et chacun ramène tout cela chez lui et l'adapte à la culture de son pays. C'est ainsi que les spectacles, les divertissements et les messages sont différents d'un parc à l'autre. Par exemple, les parcs américains ont cherché à créer quelque chose de plus intime en proposant aux visiteurs de célébrer un événement qui les touche personnellement, dans leur famille -un anniversaire, un diplôme universitaire, des fiançailles- à l'Américaine. C'est-à-dire qu'on célèbre un événement intime de façon très extériorisée; on le partage avec tout le monde. En Europe, ces événements se célèbrent plutôt en famille et donc pas forcément en public. C'est la raison pour laquelle, ici, c'est Disneyland Resort Paris qui vous invite à la fête. Si vous venez ici, c'est parce que Mickey lance la fête de l'année!
(*) "En voiture avec les stars Disney"


A lire sur DCP: La biographie de Kat de Blois.

Pour débattre sur DisneyGazette: Le Cinéma Mickey à Vidéopolis. Qu'en pensez-vous?


Avec tous nos remerciements à Kat de Blois, Nathalie Pankowski et Aurélie Massin!