THE LITTLE MERMAID - THE BROADWAY MUSICAL: Entretien avec le parolier Glenn Slater
De La Belle et La Bête au Roi Lion en passant par Mary Poppins, Disney Theatrical Productions a toujours montré une certaine maîtrise de l’adaptation de films (la plupart animés) sur scène, en poussant à chaque fois plus loin les limites de ce qu’il est possible de faire en live.Faire un spectacle à Broadway à partir du classique Disney La Petite Sirène était un challenge sans précédent. Comme le dit le metteur en scène Francesca Zambello, “Je me suis dit ‘Comment puis-je faire quelque chose, non pas mieux, mais particulier pour la scène?’. C’est pourquoi vous rassemblez tous vos collaborateurs, vos designers, chorégraphes, musiciens pour répondre à la question ‘Comment allons-nous rendre tout ça unique sur scène?’”.
Parmi ces collaborateurs, il y avait le parolier Glenn Slater (La Ferme se Rebelle, Sister Act: la Comédie Musicale et prochainement Rapunzel), dont le travail était double, puisqu’il devait introduire des nouveautés par rapport à la version classique, tout en restant fidèle aux intentions du parolier du film Howard Ashman.
Pour cette première production pour Broadway, Glenn (ci-dessous à droite, avec Alan Menken) a prouvé qu’il avait sa place dans ce monde, et a réellement réussi à “partir là-bas”…
Quand a commencé votre voyage de l’océan vers la scène?
J’ai commencé à travaillé sur le show en 2001. J’avais travaillé avec Alan sur la suite de Roger Rabbit et sur La Ferme se Rebelle. Quand l’idée d’une version Broadway de La Petite Sirène est née, Alan s’est tourné vers moi, probablement parce qu’il avait besoin de quelqu’un qui saurait transcrire le ton que Howard Ashman avait apporté au film, ce mélange de comédie et d’émotion. C’est un projet qui tenait beaucoup à cœur à Alan et c’était très important pour lui de trouver le bon parolier. C’était donc un grand honneur qu’il me fasse confiance pour ce rôle. Nous avons commencé à étudier de près les chansons qu’Howard et lui avaient extraites du film, comme pour nous guider, et nous sommes partis de là.
Comment le récit et les grandes lignes du spectacle ont été développés?
Eh bien, à l’époque, il y avait un metteur en scène et un parolier différents. Quelques chansons avaient été coupées du film, mais se trouvaient sur un CD qui s’appelle The Music Behind The Magic: une version longue de Fathoms Below, une chanson d’Ursula appelée Silence is Golden, plus quelques autres morceaux je pense, que nous avons en quelque sorte utilisés comme point de départ, en se demandant où Howard voulait les mener. Bon nombre de ce que nous avons fait au début du processus a été conserve dans la version finale. Bien-sûr, le show a pris certains tournants, a subi certains changements, certains personnages ont évolué. Donc certaines choses n’ont pas été conservées dans la version finale. Je pense qu’il y a probablement une vingtaine de chansons que nous avons écrites au début du processus qui n’ont jamais vu la version finale.
Quelles sont les différences entre la version finale du spectacle et le dessin animé? Ursula a un passé un peu différent dans le show, et l’acte II est en grande partie différent de ce que nous avions pensé au départ. A l’origine, nous étions restés assez fidèles au film pour la fin du spectacle. Mais nous avons rapidement réalisé qu’il serait très difficile, sinon impossible, de réaliser sur scène ce que la fin du film raconte. Je pense que pratiquement le dernier tiers du film est composé d’une superbe scène de poursuite où Ariel, sous l’eau, essaye de rattraper le bateau avec l’aide des mouettes. Il y a beaucoup d’action, avec la poursuite entre deux personnages. S’il y a une chose qui rend bien dans un film, ce sont les scènes de poursuite, et s’il y a une chose que la scène ne peut pas réussir, ce sont aussi les scènes de poursuite. Tous nos essais ressemblaient à un tas de mouvements en désordre. C’était un peu dur à suivre. Et la grosse difficulté avec La Petite Sirène, c’est que ce n’était pas une simple poursuite, mais une poursuite qui se passait à la fois dans l’air, dans l’eau et sur terre, avec des personnages qui allaient du très petit au très gros. Nous n’avons jamais réussi à obtenir quelque chose de satisfaisant, et nous sommes restés sans idées pendant un petit moment, jusqu’à ce que Francesca Zambello, notre metteur en scène, et son équipe, nous proposent des solutions.
Disney Theatrical a beaucoup de chance d’avoir à sa tête Tom Schumacher, qui est l’une des personnes les plus intelligentes et cultivées qui travaille pour la scène de nos jours. On a donc pu avoir quelqu’un pour superviser toute la production, travailler sur tous ses aspects, et s’assurer que tout le monde arrivait à travailler ensemble, que nous avions les ressources pour approfondir toutes les idées que l’on pouvait avoir. En gros, cela fonctionnait de la façon suivante: Le metteur en scène proposait des idées, et les musiciens, Alan et moi essayions de les exécuter. Tom Schumacher gardait un œil sur l’ensemble, pour s’assurer que tout allait dans une direction qui rendrait le tout brillant sur scène, tout en restant cohérent avec ce que tout le monde attend de La Petite Sirène. C’était une expérience très collaborative, avec chaque membre de l’équipe extrêmement compétent et dévoué afin de faire le meilleur spectacle possible, tout en étant disponible pour aider les autres dans cet objectif.
Vous parliez du fait de transmettre le ton que Howard Ashman avait donné au film. Comment avez-vous réussi cela?
Revenons un peu en arrière. Le film original de La Petite Sirène est sorti quand j’étais à l’université, et que je commençais tout juste à travailler pour des comédies musicales. Quand j’ai vu le film, que j’ai entendu des chansons comme Partir-là-bas et Embrasse-la, ça a fait tilt dans ma tête: C’était cela la façon d’écrire une chanson. Plutôt que de faire quelque chose de sentimental et banal, Howard a toujours réussi à utiliser les sentiments, à mélanger les souffrances et la comédie, et à trouver un moyen d’employer le langage adéquat afin de créer une émotion universelle. C’est à la fois du cœur et de l’esprit, qui se rencontrent pour créer une pensée complètement originale. C’était cela mon but: Une certaine façon d’écrire les phrases, plus le courage d’aller directement au cœur de l’émotion, et un juste mélange des deux qui rend le résultat pétillant.
Dans le but de saisir cette voix particulière, j’ai passé beaucoup de temps à simplement écouter et réécouter les chansons. Ce qui était difficile, c’était d’ajouter des chansons à des endroits où il n’en était pas question dans le film, car cela l’aurait ralenti. Mais nous avions besoin de certaines chansons pour que le spectacle soit cohérent. Dans certains cas, cela a été impossible de s’en tenir à ce que Howard aurait surement fait, du fait de ce nouveau contexte. Je pense que là où j’ai le mieux réussi, c’est sur la reprise de chansons qui existaient déjà, comme Pauvres Ames en Perdition ou Fathoms Below. Il y a aussi une reprise des Poissons. Pour ces morceaux, j’ai rapidement pu sentir le genre de mots et jeux de mots qu’il aurait utilisé, et je pense que nous avons finalement produit quelque chose de proche de ce qu’il aurait lui-même fait.
Certaines chansons plus récentes, par exemple la chanson que le Prince chante dans le show, Her Voice, ressemblent plus à une grande chanson de Broadway qu’à quelque chose que Howard aurait fait. En partie parce que si Howard avait voulu écrire une chanson pour le Prince, il l’aurait faite un peu moins sentimentale. Mais puisque nous travaillions sur un personnage qui existait déjà, nous n’avons pas eu beaucoup de marge pour “Ashmaniser” la chanson, c’est pourquoi elle est plus dans le style de Broadway.
La chanson d’Eurêka, Positoovity, me fait penser aux paroles des frères Sherman dans des chansons comme Fortuosity (The Happiest Millionaire). L’aviez-vous à l’esprit quand vous avez écrit ce morceau?
Oui, tout à fait. Il existe beaucoup de célèbres chansons Disney qui sont basées sur des mots inventés. J’ai toujours aimé ces chansons des frères Sherman. Un des principaux traits de caractères d’Eurêka s’appuie sur le fait qu’il a tendance à mélanger les idées et les mots, tout en étant complètement convaincu que ce qu’il dit et fait a un sens. Cela semblait donc naturel de le faire jouer avec les mots, d’une façon très “Eurêkesque”. C’était une belle opportunité de donner à La Petite Sirène une chanson "supercalifragilistique", qui serait la signature de ce personnage.
Le grand moment pour Ursula, c’est sa chanson Pauvres Ames en Perdition. Dans le spectacle de Broadway, cette scène est le final de l’acte I. Mais l’idée d’avoir un des personnages principaux, joué par une actrice importante, qui ne chante pas avant la fin de l’acte I, ça ne tenait pas la route. Surtout que le personnage aurait dû apparaître sur scène plusieurs fois sans être introduit par une chanson. Il a donc été décidé, assez tôt dans le processus, d’écrire une chanson pour Ursula qui présenterait le personnage vers le début du spectacle. Mais le problème, c’était que Pauvres Ames en Perdition disait déjà à peu près tout sur elle. Quelque soit la chanson qui devait précéder Pauvres Âmes en Perdition, nous devions donc faire juste un petit aperçu de son passé et de sa psychologie.
A l’origine, nous avons écrit une chanson qui s’appelait Wasting Away, qui était directement inspirée d’une scène du film. Elle était vraiment dans le style de Pauvres Ames en Perdition. Elle avait un côté Kurt Weill, qui rappelait la mélodie du film. Mais on s’est rendu compte que cette chanson, même si elle rendait bien sur CD, n’avait pas assez d’impact pour bien donner sur scène. Quand Sherie Rene Scott a été engagée pour le rôle, nous avons réalisé que nous avions une comédienne talentueuse, et une formidable chanteuse, quelqu’un qui pourrait vraiment remplir une scène. Nous avons donc écrit une chanson qui lui permettrait de mettre à profit tous ses talents. Cependant, ce qui à première vue ressemble à de la comédie, joué en mode majeur, n’est qu’un masque de ce que Ursula est vraiment. Alors même si cela ressemble à un morceau joyeux, il y a une sous-couche de peur qui cerne assez bien le personnage.
Comment avez-vous géré les scènes où Ariel a perdu sa voix?
Comme vous le savez, Ariel perd sa voix à la fin de l’acte I, et ne parle plus ni ne chante avant la toute fin du spectacle. Dans un show Broadway, un personnage qui ne chante pas sur scène est un peu invisible. Nous avons donc pensé que nous lui ferions une chanson qui serait dans sa tête à la place d’une chanson qu’elle chanterait à haute voix, pour avoir une petite idée de ce qu’elle pense et ressent.
A l’origine, nous avions composé If Only pour le soir de son premier jour sur terre, après la soirée où elle a rencontré le prince et dîne avec lui. L’idée était de la placer à son retour dans sa chambre. Eric et elle aurait une sorte de conversation dans laquelle elle réaliserait qu’il ne comprend pas ses pensées et ses sentiments, et elle chanterait la chanson dans sa tête pendant que de son côté il aurait une conversation à sens unique avec elle. Rapidement, tout le monde a senti que de la voir chanter alors qu’elle est muette était un effet qu’il fallait garder pour un moment plus chargé en émotions plus tard dans l’acte II. Nous avons donc déplacé la chanson au moment où elle réalise que Eric ne la comprend pas, le troisième soir, quand elle va le perdre à jamais.
Une fois que l’on s’était décidé sur le moment, nous avons réalisé que c’était un moment clé pour plusieurs personnages, où plusieurs chemins se rencontraient. Nous avons donc écrit une reprise pour Sébastien, en rapport avec sa propre histoire, ainsi que pour Triton. Nous les avons enchaînées l’une après l’autre. Et notre metteur en scène, qui vient du monde de l’opéra a dit : « C’est pas mal du tout, mais ce serait vraiment formidable de trouver un moyen d’avoir les quatre voix ensemble dans un quatuor où les chemins des personnages s’entrecroiseraient ? », et cela nous a semblé une idée géniale. Alan et moi l’avons donc suivi et il a fait un super travail en composant un morceau de musique qui était déjà fascinant, même sans les paroles. J’ai ensuite aidé les personnages à s’intégrer au morceau, pour qu’ils arrivent tous au point culminant en même temps, et conclure pour nous emmener vers la fin du show.
Comme vous nous l’avez déjà fait remarquer, Partir Là-bas est certainement la chanson Ashman/Menken sentimentale par excellence. Etait-ce difficile d’écrire des morceaux de la même veine comme The World Above et If Only qui devaient cohabiter avec cette magnifique chanson?
Oui! Vous savez, j’ai dû voir La Petite Sirène, le film, une cinquantaine de fois, et à chaque fois, je suis frappé par le fait qu’il est pratiquement parfait. Il n’y a pas un mot en trop, pas une ligne de travers. Chaque phrase, chaque note apporte de la couleur au personnage, fait avancer le récit ou génère un gag ou un détail qui sera rappelé plus tard dans le film. La composition est proche de la perfection, et à chaque fois que vous vous attaquez à quelque chose de parfait pour l’amener sur un media différent, vous l’appréhendez avec émotion car vous craignez de gâcher tout le contenu. Cela dit, il faut aussi réaliser que quand on touche à un média différent, ce média peut avoir des contraintes différentes.
Quand nous avons commencé à travailler sur le sujet, il est vite devenu évident que la chanson d’Ariel Partir Là-bas, que nous appelons une chanson "I want", qui nous dit tout ce que l’on doit savoir sur Ariel, n’apparaît pas dans le film avant une demi-heure. Dans un spectacle Broadway, l’idée d’avoir le personnage principal avec qui l’on doit s’identifier tout de suite, et qui ne chante rien pendant tout ce temps a été vite écartée. Nous avons dû lui trouver quelque chose à chanter plus tôt. C’était le même problème que nous avons rencontré avec Ursula. Nous apprenons tout sur le personnage en une chanson, et nous avons du trouver le moyen de les faire chanter plus tôt dans le spectacle.
Avec Ariel en particulier, Partir Là-Bas est un tel moment-clé, que nous avions du mal à trouver quelque chose à dire plus tôt dans le show qui ajouterait quelque chose au personnage. Alors, ce que nous avons fait avec The World Above était d’essayer de créer un moment où nous comprenons le sentiment d’Ariel de ne pas être faite pour l’endroit où elle vit. Mais comme elle n’a pas encore vu le Prince, ce sentiment de non-appartenance n’est pas rattaché à une personne en particulier. Ca n’est pas une idée sur laquelle nous voulions nous arrêter trop longtemps, puisque tout est dit plus tart dans Partir Là-Bas. Alors nous avons juste écrit une mini-chanson, comme une petite introduction.
Dans une version précédente du show, cette chanson, The World Above, était reprise par le Prince dans Fathoms Below quand il chante à propos de la mer, sur la même mélodie, et reprise à nouveau plus tard par Triton qui dit à Ariel qu’elle n'avait pas le droit de ressentir cela, que la mer est sa maison. Dans cette version, cette mélodie n’avait pas été prévue a priori pour être reprise dans plusieurs chansons différentes, mais plutôt comme un motif répété par plusieurs personnages au début du show pour nous donner une idée de leur évolution dans leur monde respectif. Pour des raisons d’enchaînement de l’histoire, toutes ces répétitions ont été abandonnées, mais la version chantée par Ariel a été conservée et est parfaite pour nous présenter le personnage avant sa rencontre avec le Prince.
Le fait que le metteur en scène Francesca Zambello vienne du monde de l’opéra a-t-il eu un impact sur la façon de faire?
Effectivement, une grosse partie de son expérience est dans le monde de l’opéra, et elle y a eu de gros succès. Mais elle avait travaillé sur le show Aladdin à Disney’s California Adventure, qui est aussi une comédie musicale. Quelques autres de ses spectacles on été réalisés. Donc elle n’est pas arrivée de nulle part. De mon point de vue, Francesca sait parfaitement raconter des histoires, et cette capacité est utile dans n’importe quel art visuel. Elle a apporté toutes ses connaissances sur comment raconter une histoire, comment y mettre de l’ordre, comment y intégrer les personnages, sur comment bien utiliser les décors et les lumières. Tout cela s’est mélangé dans le projet, et je pense que le résultat est plutôt réussi.
Eh bien quand nous avons commence à travailler sur le spectacle, nous avons composé des chansons plusieurs années avant que Francesca nous rejoigne, et, comme je l’ai dit plus tôt, nous avions pas mal de difficultés à trouver comment traduire le film pour la scène. Au début du processus d’écriture, nous ne savions pas à quoi la mise en scène allait ressembler, et nous écrivions des choses en disant: “Donc ils entrent sur scène. Nous ne savons pas comment. Sur des câbles? En marchant? En tout cas ils rentrent, ils chantent, et ils sortent. Mais on ne sais pas non plus comment ils sortent”. On nageait un peu dans le brouillard, pour ainsi dire.
Une fois que Francesca nous a rejoints, elle avait une vision très très claire de ce dont l’histoire avait besoin, et elle avait carte blanche de la part de Tom Schumacher pour faire avancer l’histoire. Alors, une fois qu’elle nous a fait savoir comment elle voyait le show, nous avons pu faire une passe sur l’histoire et revoir certains passages, repenser à la façon dont les personnages se déplacent, parlent. Et une fois que l’on a vu la mise en scène et le côté esthétique du spectacle, beaucoup de choses ont changé. Pas vraiment dans les paroles, et l’histoire, mais plutôt dans le côté musical. Tout devait s’assembler de manière cohérente, la musique aussi. Mais en général, je pense que la mise en scène du show a plus souvent été construite autour des chansons que le contraire.
Le spectacle a été présenté d’abord à Denver, et est ensuite parti à Broadway après quelques adaptations dans les costumes et la mise en scène. Y-a-t-il eu aussi des adaptations dans la musique?
Oui, tout à fait. La fin du spectacle a été un peu modifiée. La version de Denver n’était pas satisfaisante, et nous l’avons changée en quelque chose bien plus chargé en émotions. Quelques chansons ont été coupées, Human Stuff est à peu près deux fois moins longue que précédemment, et nous avons au contraire étoffé I Want the Good Times Back, pour en faire un morceau plus important, et d’autres reprises de l’acte II, pour améliorer un peu le rythme. Nous avons donc fait quelques adaptations. En général, nous avons pu voir à Denver ce qui plaisait au public et ce qui les embrouillait ou ne leur plaisait pas, et nous avons pu faire des changements dans les paroles et la musique en conséquence.
Je n’ai pas beaucoup été en contact avec eux, mais je sais que Alan l’a été et je crois qu’ils ont été assez satisfaits de la façon dont on a procédé. Ils étaient très attachés à ce que l’œuvre de Howard reste sienne. Nous nous sommes donc assurés de ne pas changer un mot à ce que Howard avait écrit. Et pourquoi l’aurait-on fait, quand chaque mot écrit était parfait! C’est le cœur et l’âme de ce qu’est La Petite Sirène.
Que garderez-vous de vos début à Broadway?
En ce qui me concerne, ce premier spectacle à Broadway a été une expérience inestimable, à voir les idées de départ évoluer et se transformer en un énorme show sur scène. C’était une expérience énorme d’avoir dû se surpasser, faire face à des challenges et à des situations qui changeaient rapidement. Je pense que nous avons réussi quelques belles choses. Ce que j’ai fait sur ce spectacle influence certainement l’expérience que j’ai actuellement sur d’autres.
Et bien, avec Alan, nous avons travaillé sur Sister Act, dont la première aura lieu à Londres en juin 2009, et également sur Leap of Faith, dont la première aura probablement lieu à New-York à l’automne 2009. Sans compter Rapunzel. Tout cela nous a bien occupés. J’ai aussi travaillé avec Andrew Lloyd Webber sur la suite du Fantôme de l’Opéra, qui débutera à Londres à l’automne 2009, et aussi sur un projet avec Danny Elfman, Houdini, dont je ne peux pas trop parler pour le moment, mais qui m’enthousiasme beaucoup!
Merci à Angeline pour sa traduction!
posted by Jeremie NOYER at 8:23 AM
0 Comments:
Enregistrer un commentaire
<< Home