dimanche, octobre 28, 2012

FRANKENWEENIE AU CINEMA : Entretien avec le directeur de la photographie Peter Sorg





Comment avez-vous abordé ce film entièrement en noir et blanc ?
Lors de ma première rencontre avec Tim Burton, il m'a expliqué que l'éclairage et l'atmosphère devaient vraiment exprimer et valoriser les émotions dans le film. Ma palette devait aller du noir au blanc avec toutes les nuances de gris entre ces deux extrêmes. Très tôt dans la production j’ai tourné avec Trey Thomas, (le directeur de l'animation) un test de 30 secondes sur Victor et Sparky dans le grenier. J'ai aussi tourné des tests des différents intérieurs et extérieurs pour trouver et établir un look spécifique aux différents lieux et moments de la journée. Tim a été très content des résultats, et ces essais d'éclairages de décors et de marionnettes ont servi de référence  pour l’ambiance que nous voulions donner à ce film.

Comment se composait votre équipe ?
En raison de l’importance de la production et du calendrier serré, j'ai mis sur pied six équipes de tournage, y compris moi-même, qui travaillaient sur différentes scènes du film en même temps. Chaque équipe était dirigée par un responsable éclairage caméra, à savoir Malcolm Hadley, Graham Pettit, Simon Jacobs et deux assistants caméra qui ont été ensuite promus en tant que responsables d’éclairage caméra, Drew Fortier et Christophe Leignel. Chaque équipe a un gaffer et un assistant camera/opérateur du contrôle image par image. Le responsable élairage caméra était affecté à une ou plusieurs séquences spécifiques avec 4 à 5 animateurs. Le défi du tournage de cette façon est de maintenir la cohérence, mais aussi de permettre à chaque scène d'avoir son propre caractère pour aider à raconter l'histoire et permettre de conserver des visuels intéressants.

 

Où l'animation a-t-elle été produite?
Frankenweenie a été tourné à Three Mills Studios à East London dans un grand entrepôt sur trois étages divisés en 36 unités de tournage. Il est situé dans une ancienne propriété industrielle à côté du parc olympique. Corpse Bride and Fantastic Mr Fox ont été tournés au même endroit : le stop motion a une histoire en ces lieux. Les unités de tournage sont drapées d’immenses rideaux noirs et deviennent un refuge temporaire pour les animateurs et les membres de l’équipe.

Comment se passe le tournage ?
Les séquences sont généralement préparées et décomposées en plans avec l'aide de storyboards avant qu'elles n’arrivent sur le plateau de tournage pour être filmées. Tous les responsables des différents départements se sont réunis auparavant et ont discuté de l'approche de la scène en parlant simplement de la façon de tourner. Lorsque de nouveaux décors arrivaient de l’atelier de travail sur les plateaux de tournage,  le directeur de l'animation, Trey Thomas, ainsi que Rick Heinrichs et moi-même nous réunissions pour discuter des besoins de chacun en termes de prise de vue, aussi bien au niveau des textures, de l’animation, des décors qu’au niveau des questions d'éclairage, tout cela avant de présenter quelque chose à Tim Burton. Après cela, j’allouais une séquence donnée à une personne caméra/éclairage. La plupart du temps il était possible pour une personne de rester sur une séquence avec un ou plusieurs animateurs pour la durée de cette séquence. Cela aide vraiment à avoir une cohérence et une meilleure fluidité. Le directeur de l'animation informait l'animateur avant de commencer à tourner, et il discutait de l'éclairage et de la caméra avec moi et la personne caméra/éclairage  présente, une fois que la séquence était déterminée. Un autre briefing suivait habituellement et ensuite on faisait parfois une répétition avant le tournage pour de bon. Cette collaboration très vaste implique tout le monde jusqu'à ce qu'une séquence fonctionne bien, et que tout le monde soit sur la même longueur d’onde. Tim Burton examinait alors les répétitions et les tournages terminés et nous écrivait ses remarques en conséquence. Ayant passé un peu de temps et ayant fait des mises au point avec Tim au début de la production et après les tests de lumière et caméra sur quelques éléments, il semble qu’il nous a fait suffisamment confiance pour nous laisser effectuer les scènes. Il regardait les rushes tous les matins et, si nécessaire laissait des commentaires et / ou demandait des modifications. Ces notes étaient toujours vraiment positives. Tim nous a donné  beaucoup de temps lors de la production de Frankenweenie ce qui a été vraiment très utile et ce qui signifiait qu'il n'y avait pas de temps perdu pendant la photographie sur des scènes qu’il aurait fallu tourner de nouveau.




En évitant la couleur, votre approche de la forme, de la lumière et des ombres est différente. Pouvez-vous me parler de cet aspect?
Avec le noir et blanc vous utilisez uniquement la lumière, les ombres, les textures et la profondeur de champ ainsi que le choix de lentilles comme outils pour créer une séparation, une profondeur et une ambiance. Dans un sens, c'est une manière plus pure de faire de l'éclairage. Vous ne vous concentrez que sur le contraste et la direction de l'éclairage et de la modélisation. La façon dont vous gérez l'éclairage d'appoint devient aussi plus important. Le noir et blanc permet d'améliorer les textures et crée donc plus de lien entre le spectateur et les décors et les marionnettes. Vous pouvez presque les toucher. C'est ce que Tim Burton souhaitait, que la prise de vue en noir et blanc ajoute du contenu émotionnel pour l'histoire et puisse la rendre plus tactile.

Il semblerait que certains éléments des décors aient été maintenus en couleur (les rideaux rouges, l’herbe).
Certains éléments du décor ont été maintenus en couleur pour des raisons d'ordre pratique. Par exemple, il est difficile de trouver de l'herbe artificielle (astro-gazon) dans une couleur autre que le vert. Certains matériaux avec certaines textures ne sont disponibles que dans une couleur particulière et il était impossible de la changer. Nous avons aussi tourné une charte de couleur pour le département d'art avec notre LUT (Looking Up Table) qui lui est appliquée, afin qu'on puisse voir chaque couleur dans sa nuance particulière de gris une fois convertie en noir et blanc. Les marionnettes ont toutefois été toutes peintes en noir et blanc. J'ai aussi tourné quelques tests au début de la production de différents feuillages ainsi que différentes fleurs peintes dans différentes teintes afin de trouver la meilleure combinaison possible pour travailler avec notre LUT en noir et blanc.

 

Comment avez-vous utilisé la photographie en tant qu’outil de narration?
La photographie est cruciale dans Frankenweenie pour souligner et exprimer ce qui se passe dans le fil de l'histoire et elle permet aussi d'exprimer et de façonner le caractère d'une séquence. Au début du film, quand Sparky le chien de Victor est toujours vivant, l'éclairage est lumineux et il y a plus de détails dans les ombres. C'est généralement un endroit plus ensoleillé et heureux. Dans la séquence en classe avec le professeur de sciences, Monsieur Rzykruski, les ombres sont plus prononcées et plus profondes, les stores sont tirés ce qui lui donne un aspect plus mystérieux et un peu inquiétant. Des lignes d’ombres traversent à peu près tout. Cependant, plus tard dans le film quand la prof de gym prend en charge la classe de sciences, après que Ryzkruski s’est fait renvoyer pour son discours qui a été incompris, toute la salle est inondée de lumière plus douce qui cherche à donner à  la scène une coloration plus terne, pour que la classe soit en quelque sorte «incolore» pour souligner le changement entre un cours de sciences intéressant et passionnant à un cours routinier et ennuyeux. Un autre exemple est Victor dans son grenier lorsqu’il assemble son chien, j'ai utilisé beaucoup de lumière qui éclaire par en dessous, ce qui le fait apparaître plus possédé, comme un professeur fou qui essaye de ramener son chien mort à la vie. Les différentes séquences dans le cimetière faites par le caméraman éclairagiste Graham Pettit sont aussi de beaux  exemples de différents scénarios d'éclairage qui aident à raconter l'histoire. On part d'un ensemble général avec des ombres douces, pour en arriver à des noirs profonds lorsque les Frankenstein enterrent Sparky. Lorsque Sparky retourne sur sa tombe, l'éclairage devient plus sombre et mystérieux avec seulement quelques petits détails montrés dans l'ombre, puis se transforme en un éclairage monstrueux de style plus dramatique lorsque les enfants déterrent leurs animaux morts pour essayer de les ramener à la vie. Un autre scénario est l'une des séquences d'éclairage du caméraman Malcolm Hadley lorsque Victor se trouve dans son lit après le deuil. La salle autour de lui est très sombre, cela semble rendre Victor isolé puis il y a la pluie qui ruisselle sur la fenêtre, dont l’ombre est projetée sur Victor dans le style de Cold Blood, donnant l'impression que tout le lit et lui même sont couverts de larmes. La liste pourrait s'allonger. En général, chaque séquence a sa propre particularité d'un point de vue d'éclairage et de vision de la caméra, et des outils ont été utilisés tels que les mouvements de caméra angoissants, des Dutch Angles, le détail en ombres minimaux, la lumière monstrueuse, la lumière directionnelle crue, la foudre et les scintillements électriques. Ils sont tous là pour aider à donner plus d'impact émotionnel au film.

 

Dans Frankenweenie, le noir et blanc est un hommage. Comment avez-vous rendu hommage aux films d'horreur classiques?
J’ai passé beaucoup de temps à rechercher et à regarder des anciens et des nouveaux films en noir et blanc comme Frankenstein et Dracula, mais aussi des films noirs et des films expressionnistes allemands comme Faust et le Dr Caligari. Il y a quelques images très étonnantes que l'on trouve dans ces vieux films muets et ils m’ont beaucoup inspiré. Mais j’ai aussi regardé des films plus récents comme L'Homme qui n'était pas là, ou Ed Wood,  qui est l'un de mes Tim Burton préférés. Mais j'ai aussi regardé un grand nombre de photographies en noir et blanc pour regarder la façon dont ils ont géré les contrastes, comme Bill Brandt, Edward Weston, Walker Evans, Alfred Stieglitz pour n'en nommer que quelques-uns. Bien qu'il existe des éléments visuels dans Frankenweenie et des références aux films de monstres anciens comme les monstres ciblés par la lumière, les angles de caméra hollandais, le vignettage, etc. nous nous sommes efforcés de donner au film sa propre identité visuelle basée sur la vision de Tim Burton version 1984.


Avez-vous fait des rappels à l'original de 1984, par exemple avec des scènes spécifiques qui peuvent nous rappeler ce film, ou encore le type d'éclairage utilisé ?
Certains de ces plans ont été mis en place de manière similaire à la version de 1984 comme la salle de classe avec ces traînées de lumières à travers les stores, l’enterrement de Sparky sur la colline dans le cimetière pour animaux de compagnie et la scène avec les voitures à la fin, etc. La version live action a sans aucun doute été un guide mais utiliser le stop motion que Tim Burton avait prévu dès l'origine, donne un contrôle sur les différents éléments beaucoup plus important, en particulier sur le chien. Vous pouvez vraiment pousser son rôle et lui donner plus de magie et ainsi le rendre plus fantastique.

Quelle a été la scène la plus difficile pour vous?
Une des scènes les plus longues et les plus difficiles a été la séquence de réanimation, quand Victor ramène son chien Sparky à la vie. Tout se passe dans son grenier qui est un ensemble contenant des objets de façon relativement importante même si on a un sentiment de claustrophobie avec très peu d'ouvertures ce qui  rend très difficile de cacher et de placer les lumières. Il y a un orage avec des éclairs à l'extérieur ainsi que des étincelles électriques qui courent et se déplacent tout autour de lui. Je devais trouver un moyen de montrer ce jeu de l'électricité et l’illumination de la foudre qui se reportait dans la pièce. Ses effets devaient augmenter et les scintillements s’étendre partout dans le grenier. Pour obtenir ce résultat mon gaffer Toby Farrar a installé beaucoup de petites lumières MR11 via DMX et programmé un modèle de scintillement pour chaque scène qui contenait des étincelles électriques. D’innombrables lumières ont été placés à l'extérieur du champ de la caméra et dissimulées derrière des accessoires pour mettre en évidence différents lieux afin de donner une lueur interactive. Les étincelles réelles ont été positionnées plus tard par le service d’effets spéciaux.
Une fois que la foudre et l'électricité s’arrêtent, la lumière prend un ton différent et les choses deviennent plus délicates et sensibles tandis que Victor se rend compte que Sparky n'est pas immédiatement réveillé et ne revient à la vie qu’après ses efforts de réanimation. Cette séquence a été l'une des premières que nous avons commencé à tourner et on était encore dessus après neuf mois après le début de la production.

 

Frankenweenie est également visible en 3-D. Est-ce que cette vision de la profondeur a changé votre approche de la photographie et du traitement de l'éclairage?
On pensait toujours à l'aspect 3-D lors de la création des scènes car on savait qu’elles allaient être converties en 3-D par la suite. Cela signifiait qu’il fallait choisir certains angles de caméra et des lentilles pour aider à donner une sensation plus arrondie aux scènes ce qui leur donnerait plus de volume en 3-D. Je trouve aussi que la 3-D aide à simplifier l'image par le biais de l'éclairage et des décors, en permettant de se focaliser sur ce qui est important dans la scène. Cependant, il a toujours été plus important pour nous de tenir compte de  la narration et du rythme du film plutôt que de l'aspect 3-D.

C’est votre père qui vous a initié à ces techniques en noir et blanc. Quel effet cela fait-il d’y revenir maintenant ?
C'était vraiment libérateur et enrichissant de pouvoir travailler sur un film de monstres en noir et blanc, de  ne pas avoir à vous soucier de couleur et à la place, de  pouvoir se concentrer uniquement sur la lumière et les ombres ainsi que sur la manière de positionner vos scènes et vos personnages afin de donner de la profondeur et du volume. C'est plus l’ idée de suggérer ce qu’il y a dans l'ombre et que vous ne montrez pas. Cela donne au film une ambiance émotionnelle plus forte. Il est extrêmement rare d'être invité à collaborer sur un projet comme celui-ci où vous êtes autorisés et encouragés à laisser les choses se cacher dans l'obscurité et être un peu plus morose et sinistre avec votre éclairage. Je dois vraiment remercier Tim Burton pour cela. Un autre aspect important est bien sûr votre équipe et la personnalité de chacun et la façon dont  ils sont capables de s'adapter aux défis toujours changeants, en particulier lors de modifications dans les scènes après un très court préavis. Il est donc important d'obtenir ce mélange de personnalités sinon ça peut devenir un véritable combat, et je suis heureux de dire que nous avons obtenu le bon mélange sur Frankenweenie.

Mille mercis à Scrooge pour sa traduction !

lundi, octobre 08, 2012

LE SECRET DES FEES : Entretien avec le compositeur Joel McNeely

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Comment avez-vous créé l'univers musical de la fée Clochette ? 
Il m'a  semblé naturel d'associer des éléments de la musique celtique avec l'univers de Clochette. Le côté vif de cette musique s'accordait bien avec les fées.

Comment avez-vous travaillé cette dimension celtique ?
J'ai fait beaucoup de recherches. Mais j'ai toujours aimé et écouté de la musique celtique. Et depuis que je suis enfant, je joue de la flûte irlandaise. C'est donc moi qui joue cette partie dans la musique des films. J'ai entendu Mairead Nesbitt de Celtic Woman sur PBS et j'ai pensé que son "son" serait un complément parfait à l'univers musical que je créais. J'ai utilisé des instruments traditionnels celtiques comme différentes flûtes traditionnelles et le bodhran (tambour) mais j'ai aussi incorporé des sons de la nature en tant que percussions. Il y a des moments où il y a un bruit de tic-tac sur la piste qu'on pourrait associer au pépiement d'un oiseau. J'ai aussi utilisé des sons de baleine, de gouttes d'eau, des bruits de bois et toutes sortes de sons d'oiseaux et d'animaux. 
Comment avez-vous fait évoluer cet univers dans Le Secret des Fées ? 
Dans Le Secret des Fées, j'ai essayé de créer deux univers musicaux distincts. L'identité musicale de la Forêt Blanche est composée de sons très aigus cristallins. J'ai utilisé pour cela des verres à vin en cristal et autres sons très transparents pour donner un sentiment de froid. Ceci est en contraste avec la texture plus chaude de la Vallée des Fées.

Pour autant, la tonalité du Secret des Fées semble un peu moins celtique que les opus précédents.
Oui, c'est vrai. Chaque fois que j'essayais d'ajouter du celtique, Peggy Holmes la co-réalisatrice et moi même, trouvions que cela ne correspondait pas à cette nouvelle histoire.

Quelle a été la l'aspect le plus délicat de cette musique ?
La chose la plus difficile à créer a été le thème de la sœur de Clochette, Cristal. Je voulais qu'il soit le complément du thème de Clochette, tout en étant différent. C'est alors que je me suis souvenu que John Williams avait composé le thème d'Anakin en utilisant le thème de Darth Vader en sens inverse et je me suis mis à écrire le thème de Clochette moi aussi à l'envers. Avec quelques petites modifications, on peut le jouer en contrepoint avec le thème de Clochette. Il lui va comme un gant. Un autre avantage de cette approche est que le thème résultant de cette expérience semblait quelque peu incomplet ... comme si on cherchait quelque chose pour le compléter. Je pensais que cela s'adaptait très bien au personnage.

Comment avez-vous abordé la scène où les deux fées se rendent compte qu'elles sont sœurs? 
Ce morceau s'est écrit de lui-même. Lorsque la mise en scène est si forte, il est alors facile de trouver la bonne musique. La tension et les images étaient tellement forts que mon travail a tout simplement été de les accompagner, mais surtout en restant aussi en retrait.

Quels autres nouveaux thèmes avez-vous écrits ? 
Pour Lord Malori, j'ai écrit un thème très solennel, digne. Il est utilisé lorsqu'on entend le récit de son passé avec la Reine.

Peggy Holmes, à qui l'on doit également Le Secret de La Petite Sirène, est chorégraphe à la base. Est-ce que cela s'est ressentt dans sa façon de co-réaliser le film?

Tout à fait. L'expertise de Peggy comme danseuse lui confère un sens
fantastique non seulement du rythme et de la musique, mais aussi de la façon dont la musique peut être utilisée pour raconter une histoire. J'ai vraiment apprécié de travailler avec Peggy.

Comment s'est passé l'enregistrement ?
Nous avons enregistré ici à Los Angeles chez Sony. Le groupe le plus important était de 92 musiciens et ensuite, nous sommes passés à 70 et 50. Chez Disney c'est tellement fantastique, ils mettent toutes les ressources qu'il faut dans la musique pour créer une partition qui sonne parfaitement

 

Après quatre films sur la Fée Clochette, on vous sent aussi inspiré qu'au premier jour.
Il est facile d'être inspiré par ces films. Il y a beaucoup de cœur dans ces histoires et j'aime travailler sur des projets qui rendent les enfants heureux. Il n'y a rien de mieux.

Merci à Scrooge pour sa traduction !

mardi, octobre 02, 2012

LE SORTILEGE DE CENDRILLON EN BD: Entretien avec la productrice Margot Pipkin



TOUTE SAGA A UN COMMENCEMENT…
Votre carrière a commencé en 1983 avec Le Retour du Jedi. Comment passe-t-on de Star Wars : Episode VI au Sortilège de Cendrillon ?
(rires) Aussi surprenant que cela paraisse, l’animation et la science fiction ont beaucoup en commun. Dans les deux cas, il s’agit véritablement de créer un monde. De créer des mondes dans lesquels les gens voudraient vivre. C’est vraiment la définition de l’animation classique de Disney. Beaucoup d’artistes qui débarquent dans ce domaine oublient cela. Mais c’est vraiment l’essence de l’animation : vous faire croire et vous donner envie de vivre dans ce monde, de côtoyer Cendrillon et son Prince. C’est un monde merveilleux où vivre ! Et il en est de même en science fiction.

Comment êtes-vous arrivée dans le monde de l’animation ?
En fait, je ne suis jamais passée par une fillière classique comme Cal Arts ou autre. A la base, j’ai une formation d’illustratrice. Mais j’ai toujours aimé le cinéma. Et comme dans mon Texas natal, il n’y avait pas de classe d’animation, j’ai pris des cours du soir. Nous avons fait beaucoup d’expériences en la matière, et ce fut très amusant. C’est alors que j’ai commencé à animer la navette spatiale pour des documentaires pour la NASA. Evidemment, aujourd’hui, tout cela est fait en animation par ordinateur, mais à cette époque, ce n’était pas le cas. J’ai donc animé la navette décollant, prenant des objets avec son bras articulé, atterrissant, etc. Ce n’était pas très excitant, mais j’ai beaucoup appris de cette expérience. Puis, je suis arrivée en Californie, où je suis devenue cameraman. J’ai appris les rudiments du « scene planning ». C’est ensuite que j’ai travaillé à ILM sur Le Retour du Jedi, car grâce à mon parcours, j’étais familiarisée avec l’aspect technique, voire technologique de l’animation. Après cela, j’ai rejoint les rangs de Klasky Csupo Inc, pour travailler sur Les Simpson.

En quoi a consisté votre travail sur Le Retour du Jedi ?
J’étais animatrice des effets spéciaux. Nous n’avions pas d’ordinateur à l’époque. C’était vraiment l’âge de pierre des effets spéciaux. J’ai donc dessiné beaucoup de rayons laser, et notamment celui de l’Etoile de la Mort. Les personnages étaient rotoscopés et nous avons animé tous les sabrolasers. Les acteurs s’affrontaient avec des petits bâtons. Nous arrivions alors pour créer le faisceau de ces sabres. Aujourd’hui, bien sûr, tout est fait à l’ordinateur. Mais à l’époque, tout était fait à la main. J’ai également fait l’ombre de la barge de Jabba the Hutt, car, bien sûr, il n’y a jamais eu de barge dans le désert !

Puis, vous avez produit l’animation des Simpson.
A l’époque, ce n’était même pas une série, mais quelques spots très courts durant le Tracey Ullman Show. Pour ces courts-métrages, nous avons essayé de coller le plus possible au design original de la BD créée par Matt Groening. Mais cela ne fonctionnait pas, et pour la première saison de la série, nous avons arrondi les personnages et leur avons donné une forme un peu plus classique, plus facile à animer. J’ai beaucoup aimé cette période. Je travaillais avec un merveilleux groupe d’artistes, et Matt est quelqu’un avec qui il est très agréable de collaborer. Tous, nous avons été surpris par la popularité de cette famille dysfonctionnelle–sauf Matt, qui en a toujours été sûr. Ce fut très amusant ; il n’y avait rien de tel à la télévision à cette époque. En fait, j’ai constitué toute l’équipe d’animation pour la première saison. A Klasky Csupo, Inc., nous avons commencé avec une équipe de cinq dans un espace confiné. Nous avons alors dû déménager pour des bâtiments plus importants, avec une équipe plus importante. Nous n’avions rien et il a fallu, pour Gabor et moi, acheter d’un seul coup des centaines de tables d’animation. Tout s’est passé à une vitesse incroyable, mais c’était inoubliable. Nous étions jeunes et enthousiastes, c’était fantastique. J’ai quitté les Simpsons quand je suis tombée enceinte. Si ce n’avait pas été pour mon fils, je serais restée. Mais nous avions des journées de travail interminables et j’avais besoin de me préserver. J’ai donc pris un congé d’un an et demi pour m’occuper de mon fils -certainement la meilleure année de ma vie !

Quel fut votre rôle sur Les Razmoket ?
Klasky Csupo, Inc. travaillait presque simultanément sur Les Simpson et Les Razmoket. J’ai donc participé à leur création, même si je n’en ai pas été la productrice. C’était une série très attachante. Mon mari, Ben Herdon, et moi, nous avons écrit le traitement qui a fait que Nickelodeon a accepté de produire la série, puis Ben et Paul Germain (créateur de La Cour de Récré pour Disney) ont écrit le script du pilote. Les Razmoket est vraiment le bébé de Paul ; il a créé ses personnages d’après son propre fils.

Comment êtes-vous arrivée chez Disney ?
J’ai quitté Klasky Csupo, Inc. pour aller chez Dreamworks car je souhaitais travailler désormais sur des formats plus longs. Un épisode d’une demi-heure ne permet pas un réel développement sur le plan émotionnel, et j’ai donc appris là-bas à gérer des longs-métrages. Ensuite, j’ai produit une série appelée God, the Devil and Bob avant de gagner les studios Disney pour produire Mickey – Les Trois Mousquetaires et Le Sortilège de Cendrillon. J’ai aussi travaillé quelques temps sur Tinkerbell, ce qui m’a permis de me perfectionner en matière d’animation par ordinateur.

Quels sont vos souvenirs des Trois Mousquetaires ?
Ce fut compliqué car Mickey, Donald et Dingo n’avaient jamais été mis en scène comme cela dans un long métrage. Nous avons beaucoup travaillé à la continuité et au développement émotionnel de ce film car ces personnages n’étaient connus qu’à travers des courts-métrages. Le résultat est une vraie réussite, et je pense que cela tient beaucoup à l’approche du réalisateur Donovan Cook, qui a pris le parti de les traiter comme des enfants. De fait, Mickey, Donald et Dingo dégagent une vraie tendresse et une vraie naïveté qui permettent vraiment au spectateur de s’impliquer émotionnellement dans cette histoire. Je n’ai jamais beaucoup adhéré à cette représentation qu’a donné Disney à une certaine époque de Mickey tel un maître d’école, un peu pédant, expliquant ce qui est bien ou pas. Je préfère de beaucoup le personnage qu’il était dans les années 40, enfantin et joueur. C’est à ce Mickey-là que nous sommes revenus, et je pense que cela a vraiment aidé le film. Nos héros ne comprennent pas tout ce qui leur arrive, ce qui les place dans des situations problématiques, mais toujours divertissantes. La musique revêt, elle aussi, une grande importance dans le film. Le parolier des chansons, Chris Otsuki, était aussi l’un de nos artistes de storyboard. Nous avons utilisé des musiques d’opéra car il pensait que ce serait très amusant. C’est ainsi qu’il a créé les nouvelles paroles de la Habanera de Carmen en même temps que le storyboard de cette scène impliquant Clarabelle et Dingo, et il s’en est vraiment donné à cœur joie. Donovan a adoré, et il lui a alors demandé d’écrire les paroles de toutes les autres chansons du film. A partir de là, Steve Bartek a réalisé des arrangements de grands airs classiques, les a donnés à Chris qui a écrit ses textes en s’en inspirant.


NI TOUT A FAIT LA MÊME, NI TOUT A FAIT UNE AUTRE…
Le Sortilège de Cendrillon semble reprendre le même principe : renouer avec des personnages des classiques Disney, tout en leur apportant une nouvelle dimension. Avez-vous fait des recherches historiques en la matière ?
Nous avons fait des recherches, en effet, dans les archives de Disney. Ce fut un tel plaisir de retrouver ces trésors cachés, toutes ces œuvres d’arts, ces esquisses préparatoires, notamment de Mary Blair. C’est elle qui était directrice artistique sur Cendrillon ; c’est elle qui a créé le design du film, et nous voulions vraiment conserver cette même apparence visuelle. Bob Kline a fait quelques menus changements, mais c’est vraiment le style de Mary Blair qui se retrouve dans notre film. Elle avait un vocabulaire visuel incroyable. Nous nous sommes donc inspirés de bon nombre de décors originaux, et nous avons également retrouvé et étudié les dessins d’animation originaux, nous les avons photocopiés et envoyés en Australie, chez les animateurs du film. Prenez les scènes dans lesquelles Cendrillon et Anastasie changent de robe de façon magique. C’est exactement la même animation que celle du film original, recopiée pour les besoins de notre film.

Les changements que vous évoquez se remarquent notamment sur de Cendrillon elle-même.
Absolument. La Cendrillon de 1950 est une héroïne créée dans les années 40 et on ne pouvait renouer exactement avec ce type de personnage à notre époque. Ce qu’il y avait de bien en elle, c’est qu’elle incarnait des valeurs positives qui pouvaient générer des choses positives autour d’elle. C’est ce que nous avons gardé. Nous nous sommes assurés que Cendrillon et son Prince incarnent toujours ces valeurs positives quoi qu’il leur arrive. Il était important pour nous de conserver cet aspect classique. Pour le reste, la Cendrillon de 1950 était relativement passive. Aujourd’hui, le Prince vient la sauver, mais après, c’est elle qui vient sauver le Prince ! C’est une héroïne moderne : elle est capable de se sauver elle-même. Et c’est ce qui se passe à la fin : elle s’échappe de la citrouille avec ses deux amis souris pour rejoindre le palais.

Une autre inovation tient au fait que c’est Cendrillon elle-même qui s’adresse au public au début du film, et qui le regarde.
En effet, nous avons passé la troisième dimension ! C’est quelque chose qui nous est venu assez naturellement. Nous cherchions une ouverture de film efficace. Cela et la chanson de Michael Weiner et Alan Zachary nous ont permis de planter le décor et de plonger le public dans notre histoire en un mimum de temps. Tous deux sont de jeunes auteurs-compositeurs, et avec Perfectly Perfect, ils ont réussi à exposer l’essentiel de la situation : celle de Cendrillon et du Prince, celle de la Belle-Mère, le désir d’amour d’Anastasia et le fait qu’Anatasia parvient à récupérer la baguette magique de la Bonne Fée Marraine. Tout cela en une chanson !

On sent un grand soin dans l’esthétique générale du film, et notamment par rapport à Cendrillon.
La direction artistique du film est l’œuvre de Bob Kline, qui a fait un travail magnifique, tandis que l’animation a été produite par les studios d’animation Disney d’Australie. Ces derniers ont fermé depuis. C’est très triste car certains de ces artistes atteignaient justement la pleine possession de leur talent. Je pense notamment au superviseur de Cendrillon. Vous savez, animer une jolie fille ou un joli garçon, c’est très difficile. Avec des animaux, on peut faire beaucoup de « squash and stretch », prendre beaucoup de liberté, et ils demeurent malgré tout un faon ou une souris ou autre chose. Mais un coup de crayon maladroit sur un personnage comme Cendrillon, et elle passe d’une jolie fille à quelque chose de bizarre. C’est un exercice qui demande énormément de contrôle, ce qui me fait dire que les équipes qui ont travaillé sur elle ont fait un travail remarquable. Ils ont su animer une Cendrillon très fémine et adorable.



Justement, pouvez-vous nous parler du travail d’animation sur Cendrillon ?
Il faut pour cela rendre hommage à son superviseur, Ian Harrowell. Il s’est donné totalement dans ce travail. C’est un véritable artiste qui a parfaitement compris Cendrillon. Ses mouvements devaient être quasiment ceux d’une danseuse de ballet, sans pour autant la rendre distance ou guindée. Pour ce faire, Andrew Collins, le réalisateur australien du film, a fait venir des acteurs dans les studios, des acteurs qui avaient des ports de danseurs. Rien n’a été rotoscopé, mais ces films ont été utilisés comme références pour les mouvements. Les postures des mains, le placement des pieds, tel une danseuse classique, tout cela a été repris dans l’animation de Cendrillon. Il y eut aussi une danse jouée par les acteurs, pour figurer le Prince et Anastasie. Pour cela, ils avaient loué des costumes, en particulier un avec des épaulettes pour le Prince. Et c’est par hasard que l’actrice qui jouait Anastasia en a arraché une en tombant. Andy a alors immédiatement appelé pour nous dire qu’il fallait absolument rajouter cela dans le storyboard, et c’est resté dans le film ! J’ai eu le plaisir de rencontrer ces grand artistes en Australie, et j’ai été éblouie par leur travail !


Comment se sont passées les discutions à propos de l’évolution psychologique des personnages principaux, de leur modernisation ?
Il y a eu beaucoup de discussions à ce sujet, non seulement sur Cendrillon, mais également sur le Prince. Il faut dire qu’il ne fait guère plus que de la figuration dans le film original, avec la voix d’un comédien de la radio de l’époque. Nous voulions raconter une histoire d’amour contrariée, avec un héros romantique. Ce fut très délicat de trouver le bon équilibre entre la confiance en soi, l’assurance, l’oubli de soi et l’humour. Et bien sûr, Cendrillon fut également l’objet de tous nos soins et de de toute notre attention. Il fallait garder cette douceur qu’elle a dans le film original, sans pour autant faire d’elle une victime perpétuelle. Nos discussions ont tourné autour du fait que, quoi qu’il puisse lui arriver, elle reste fidèle à elle-même et ne fera jamais quelque chose de mal. De la même façon, le Prince, même lorsqu’il découvre la vérité sur Anastasia, reste toujours poli et ne blesse personne. Cendrillon et son Prince sont toujours des gens bien !

Il y a un côté Errol Flynn dans ce prince-là !
(rires) Plus exactement, nous nous sommes inspirés de Douglas Fairbanks, notamment pour la scène où il débarque sur le bateau qui emmène Cendrillon, glissant le long de la grand’voile en ralentissant sa chute à l’aide d’un couteau ! Notre Prince est un héros romantique, et nous nous sommes tournés vers les héros romantiques des années 40, Erol Flynn et Douglas Fairbanks. Nous voulions cette personnalité et ce côté athlétique pour le rendre séduisant.

Du point de vue de l’histoire, le scénario rappelle le livret de Twice Charmed, une comédie musicale produite pour la Disney Cruise Line.C’est vrai, d’autant plus que ce sont les mêmes compositeurs qui ont créé les chansons du film et de la comédie musicale, Michael Weiner et Alan Zachary. Les deux projets ont en fait été développés simultanément. Pour être exact, il faut dire que Frank Nissen et moi sommes arrivés sur Le Sortilège de Cendrillon en cours de projet. C’est une autre équipe qui s’est occupé du cœur de l’intrigue, ce renversement du temps –Frank et moi lui avons simplement donné plus de corps, plus de substance-, et le producteur du développement de l’époque connaissait la comédie musicale de Disney Cruise Line. Mais je n’en sais pas plus sur les rapports entre les deux projets, et leurs influences réciproques.


Cela explique qu’on ne retrouve pas le parrain de la Belle-Mère, Franco DiFortunato, dans Le Sortilège de Cendrillon.
En effet, car à l’époque où notre scénario se construisait, le livret de la comédie musicale n’était pas encore finalisé. Les deux projets se sont construits en parallèle, sans intention de se nourrir l’un de l’autre. 



Le Sortilège de Cendrillon reprend non seulement des éléments du premier opus, mais également de Cendrillon 2, notamment à travers la présence de Prudence, la régisseuse du palais, et l’apparition, dans le générique de fin, du petit boulanger dont Anastasie va finalement tomber amoureuse.
Notre producteur associé a apporté l’histoire (le storyreel) chez lui et l’a montré à sa fille de cinq ans à l’époque. C’était une grande fan de Cendrillon 2 et elle a demandé à son papa : « qu’est-il arrivé au boulanger ? » Nous avons donc rajouté le tableau du générique de fin dans lequel il apparaît aux côtés d’Anastasie, en pensant à toutes les petites filles qui pourraient se poser la même question !

J’ai adoré la séquence de l’évasion de la citrouille ! Comment s’est passée sa conception ?
Cette séquence existait déjà dans la première version du scénario écrite par Dan Berendsen, comme un clin d’œil à la citrouille originale. Je voudrais ici saluer le travail remarquable de Bob Kline pour cette séquence, avec cette forêt épineuse qu’ils traversent à toute vitesse, avec tous ces effets spéciaux, notamment ceux que l’on voit quand la citrouille grossit progressivement. Il y a aussi cette scène lorsque Cendrillon parvient à sortir de la citrouille, et l’on voit le vent agitant ses cheveux et sa robe, faisant d’elle une véritable héroïne moderne.


DISNEY CLASSICS

La magie de Lady Tremaine m’a rappelé celle de Maléfique dans La Belle au Bois Dormant.

Absolument. Nous nous sommes délibérément inspirés de cela. Pour ce faire, nous sommes également retournés vers ce film et nous avons recopié les effets de magie créés à l’époque par Eyvind Earle. 



On vous sent vraiment investie, tout comme votre équipe, par l’histoire de Disney. 
Tous les membres de notre équipe adorent les classiques Disney, et nous avons essayé de rendre notre film aussi « classique » que possible. Pour nous, il n’y a pas de plus grand modèle et pas de plus grande ambition. Et si nous avons pu nous en rapprocher d’une façon ou d’une autre, cela représentera l’un des sommets de nos carrières.

Justement, qu’est-ce que cela représente pour vous d’avoir prolongé de la sorte l’histoire d’un tel classique ?
J’en suis extrêmement honorée. Cendrillon est une telle icône pour les petites filles. En tant que féministe, j’ai trouvé formidable de pouvoir reprendre cette image classique de la femme et de pouvoir lui donner un petit côté moderne, plus actuel. Sans pour autant rogner sur les valeurs : si vous restez fidèle à vos valeurs positives, alors les choses ne peuvent pas complètement mal tourner. Mais cette fois, pour arriver à ses fins, Cendrillon n’est pas passive : elle prend son destin en main.


Cela se ressent très fortement dès la deuxième chanson, More Than A Dream.
En effet. Cendrillon ne reste pas chez elle à attendre qu’on la sauve. Elle sort et l’on voit le château du Prince dans le fond. A travers ce plan, Bob Kline voulait vraiment marquer que Cendrillon prend les choses en mains. A partir de là, le réalisateur de l’équipe australienne, Andrew Collins a suggéré que la caméra tourne autour de Cendrillon, pour ajouter à l’intensité de cette scène.

Comment s’est passée la production du Sortilège de Cendrillon ?
Cela s’est passé entre la Californie et l’Australie. En Amérique, c’était à l’extérieur des studios Disney, du côté de Glendale, dans les locaux de Disney Toon Studios. Nous nous y sentions très bien. De plus, Frank Nissen et moi sommes allés en Australie, pour travailler notamment avec le directeur de l’unité australienne Andy Collins, et la productrice de cette unité, Danielle Legovich. Vous savez, parfois, il est difficile de travailler ainsi, avec plusieurs équipes, mais il y avait une telle unité de vue entre nous tous que cette fois, ce fut très facile. Chacun savait ce que cela demandait de créer un classique Disney. Nous nous voulions pas d’un Shrek, mais d’un authentique Disney. Et cette équipe, qui a également fait un travail formidable sur Bambi II, a donné le meilleur d’elle-même. C’est d’autant plus regrettable qu’ils aient dû fermer ces studios australiens, au moment ils étaient à leur meilleur niveau…

Quels souvenirs garderez-vous de cette expérience ?
Sur Le Sortilège de Cendrillon, nous avions une équipe tellement soudée, tellement sympathique. A chaque étape, chaque artiste s’est totalement dévoué à la tâche avec le sourire, et je pense tout particulièrement au réalisateur, Frank Nissen. Il est tellement talentueux, et a un tel sens du travail d’équipe. Non seulement, il encourageait les gens à donner leur opinion sur chaque aspect du film, mais il l’utilisait pour le plus grand bien du film. Nous étions dans une atmosphère dans laquelle chacun avait une haute conscience de la valeur que nous voulions atteindre dans ce film et a essayé d’être à la hauteur. Je me souviens d’un gag que les auteurs avaient imaginé, et l’un des artistes de storyboard a déclaré : « Cendrillon ne ferait pas cela ». Il était comme nous tous, désireux de rendre justice au mieux à la Cendrillon que nous aimons tous. Ce furent des conditions de travail idéales, une parfaite alchimie entre tous les acteurs de ce projet.