LE SORTILEGE DE CENDRILLON EN BD: Entretien avec la productrice Margot Pipkin

TOUTE SAGA A UN COMMENCEMENT…
Votre carrière a commencé en 1983 avec Le Retour du Jedi. Comment passe-t-on de Star Wars : Episode VI au Sortilège de Cendrillon ?
(rires) Aussi surprenant que cela paraisse, l’animation et la science fiction ont beaucoup en commun. Dans les deux cas, il s’agit véritablement de créer un monde. De créer des mondes dans lesquels les gens voudraient vivre. C’est vraiment la définition de l’animation classique de Disney. Beaucoup d’artistes qui débarquent dans ce domaine oublient cela. Mais c’est vraiment l’essence de l’animation : vous faire croire et vous donner envie de vivre dans ce monde, de côtoyer Cendrillon et son Prince. C’est un monde merveilleux où vivre ! Et il en est de même en science fiction.

Comment êtes-vous arrivée dans le monde de l’animation ?
En fait, je ne suis jamais passée par une fillière classique comme Cal Arts ou autre. A la base, j’ai une formation d’illustratrice. Mais j’ai toujours aimé le cinéma. Et comme dans mon Texas natal, il n’y avait pas de classe d’animation, j’ai pris des cours du soir. Nous avons fait beaucoup d’expériences en la matière, et ce fut très amusant. C’est alors que j’ai commencé à animer la navette spatiale pour des documentaires pour la NASA. Evidemment, aujourd’hui, tout cela est fait en animation par ordinateur, mais à cette époque, ce n’était pas le cas. J’ai donc animé la navette décollant, prenant des objets avec son bras articulé, atterrissant, etc. Ce n’était pas très excitant, mais j’ai beaucoup appris de cette expérience. Puis, je suis arrivée en Californie, où je suis devenue cameraman. J’ai appris les rudiments du « scene planning ». C’est ensuite que j’ai travaillé à ILM sur Le Retour du Jedi, car grâce à mon parcours, j’étais familiarisée avec l’aspect technique, voire technologique de l’animation. Après cela, j’ai rejoint les rangs de Klasky Csupo Inc, pour travailler sur Les Simpson.

En quoi a consisté votre travail sur Le Retour du Jedi ?
J’étais animatrice des effets spéciaux. Nous n’avions pas d’ordinateur à l’époque. C’était vraiment l’âge de pierre des effets spéciaux. J’ai donc dessiné beaucoup de rayons laser, et notamment celui de l’Etoile de la Mort. Les personnages étaient rotoscopés et nous avons animé tous les sabrolasers. Les acteurs s’affrontaient avec des petits bâtons. Nous arrivions alors pour créer le faisceau de ces sabres. Aujourd’hui, bien sûr, tout est fait à l’ordinateur. Mais à l’époque, tout était fait à la main. J’ai également fait l’ombre de la barge de Jabba the Hutt, car, bien sûr, il n’y a jamais eu de barge dans le désert !

Puis, vous avez produit l’animation des Simpson.
A l’époque, ce n’était même pas une série, mais quelques spots très courts durant le Tracey Ullman Show. Pour ces courts-métrages, nous avons essayé de coller le plus possible au design original de la BD créée par Matt Groening. Mais cela ne fonctionnait pas, et pour la première saison de la série, nous avons arrondi les personnages et leur avons donné une forme un peu plus classique, plus facile à animer. J’ai beaucoup aimé cette période. Je travaillais avec un merveilleux groupe d’artistes, et Matt est quelqu’un avec qui il est très agréable de collaborer. Tous, nous avons été surpris par la popularité de cette famille dysfonctionnelle–sauf Matt, qui en a toujours été sûr. Ce fut très amusant ; il n’y avait rien de tel à la télévision à cette époque. En fait, j’ai constitué toute l’équipe d’animation pour la première saison. A Klasky Csupo, Inc., nous avons commencé avec une équipe de cinq dans un espace confiné. Nous avons alors dû déménager pour des bâtiments plus importants, avec une équipe plus importante. Nous n’avions rien et il a fallu, pour Gabor et moi, acheter d’un seul coup des centaines de tables d’animation. Tout s’est passé à une vitesse incroyable, mais c’était inoubliable. Nous étions jeunes et enthousiastes, c’était fantastique. J’ai quitté les Simpsons quand je suis tombée enceinte. Si ce n’avait pas été pour mon fils, je serais restée. Mais nous avions des journées de travail interminables et j’avais besoin de me préserver. J’ai donc pris un congé d’un an et demi pour m’occuper de mon fils -certainement la meilleure année de ma vie !

Quel fut votre rôle sur Les Razmoket ?
Klasky Csupo, Inc. travaillait presque simultanément sur Les Simpson et Les Razmoket. J’ai donc participé à leur création, même si je n’en ai pas été la productrice. C’était une série très attachante. Mon mari, Ben Herdon, et moi, nous avons écrit le traitement qui a fait que Nickelodeon a accepté de produire la série, puis Ben et Paul Germain (créateur de La Cour de Récré pour Disney) ont écrit le script du pilote. Les Razmoket est vraiment le bébé de Paul ; il a créé ses personnages d’après son propre fils.

Comment êtes-vous arrivée chez Disney ?
J’ai quitté Klasky Csupo, Inc. pour aller chez Dreamworks car je souhaitais travailler désormais sur des formats plus longs. Un épisode d’une demi-heure ne permet pas un réel développement sur le plan émotionnel, et j’ai donc appris là-bas à gérer des longs-métrages. Ensuite, j’ai produit une série appelée God, the Devil and Bob avant de gagner les studios Disney pour produire Mickey – Les Trois Mousquetaires et Le Sortilège de Cendrillon. J’ai aussi travaillé quelques temps sur Tinkerbell, ce qui m’a permis de me perfectionner en matière d’animation par ordinateur.

Quels sont vos souvenirs des Trois Mousquetaires ?
Ce fut compliqué car Mickey, Donald et Dingo n’avaient jamais été mis en scène comme cela dans un long métrage. Nous avons beaucoup travaillé à la continuité et au développement émotionnel de ce film car ces personnages n’étaient connus qu’à travers des courts-métrages. Le résultat est une vraie réussite, et je pense que cela tient beaucoup à l’approche du réalisateur Donovan Cook, qui a pris le parti de les traiter comme des enfants. De fait, Mickey, Donald et Dingo dégagent une vraie tendresse et une vraie naïveté qui permettent vraiment au spectateur de s’impliquer émotionnellement dans cette histoire. Je n’ai jamais beaucoup adhéré à cette représentation qu’a donné Disney à une certaine époque de Mickey tel un maître d’école, un peu pédant, expliquant ce qui est bien ou pas. Je préfère de beaucoup le personnage qu’il était dans les années 40, enfantin et joueur. C’est à ce Mickey-là que nous sommes revenus, et je pense que cela a vraiment aidé le film. Nos héros ne comprennent pas tout ce qui leur arrive, ce qui les place dans des situations problématiques, mais toujours divertissantes. La musique revêt, elle aussi, une grande importance dans le film. Le parolier des chansons, Chris Otsuki, était aussi l’un de nos artistes de storyboard. Nous avons utilisé des musiques d’opéra car il pensait que ce serait très amusant. C’est ainsi qu’il a créé les nouvelles paroles de la Habanera de Carmen en même temps que le storyboard de cette scène impliquant Clarabelle et Dingo, et il s’en est vraiment donné à cœur joie. Donovan a adoré, et il lui a alors demandé d’écrire les paroles de toutes les autres chansons du film. A partir de là, Steve Bartek a réalisé des arrangements de grands airs classiques, les a donnés à Chris qui a écrit ses textes en s’en inspirant.


NI TOUT A FAIT LA MÊME, NI TOUT A FAIT UNE AUTRE…

Le Sortilège de Cendrillon semble reprendre le même principe : renouer avec des personnages des classiques Disney, tout en leur apportant une nouvelle dimension. Avez-vous fait des recherches historiques en la matière ?
Nous avons fait des recherches, en effet, dans les archives de Disney. Ce fut un tel plaisir de retrouver ces trésors cachés, toutes ces œuvres d’arts, ces esquisses préparatoires, notamment de Mary Blair. C’est elle qui était directrice artistique sur Cendrillon ; c’est elle qui a créé le design du film, et nous voulions vraiment conserver cette même apparence visuelle. Bob Kline a fait quelques menus changements, mais c’est vraiment le style de Mary Blair qui se retrouve dans notre film. Elle avait un vocabulaire visuel incroyable. Nous nous sommes donc inspirés de bon nombre de décors originaux, et nous avons également retrouvé et étudié les dessins d’animation originaux, nous les avons photocopiés et envoyés en Australie, chez les animateurs du film. Prenez les scènes dans lesquelles Cendrillon et Anastasie changent de robe de façon magique. C’est exactement la même animation que celle du film original, recopiée pour les besoins de notre film.

Les changements que vous évoquez se remarquent notamment sur de Cendrillon elle-même.
Absolument. La Cendrillon de 1950 est une héroïne créée dans les années 40 et on ne pouvait renouer exactement avec ce type de personnage à notre époque. Ce qu’il y avait de bien en elle, c’est qu’elle incarnait des valeurs positives qui pouvaient générer des choses positives autour d’elle. C’est ce que nous avons gardé. Nous nous sommes assurés que Cendrillon et son Prince incarnent toujours ces valeurs positives quoi qu’il leur arrive. Il était important pour nous de conserver cet aspect classique. Pour le reste, la Cendrillon de 1950 était relativement passive. Aujourd’hui, le Prince vient la sauver, mais après, c’est elle qui vient sauver le Prince ! C’est une héroïne moderne : elle est capable de se sauver elle-même. Et c’est ce qui se passe à la fin : elle s’échappe de la citrouille avec ses deux amis souris pour rejoindre le palais.

Une autre inovation tient au fait que c’est Cendrillon elle-même qui s’adresse au public au début du film, et qui le regarde.
En effet, nous avons passé la troisième dimension ! C’est quelque chose qui nous est venu assez naturellement. Nous cherchions une ouverture de film efficace. Cela et la chanson de Michael Weiner et Alan Zachary nous ont permis de planter le décor et de plonger le public dans notre histoire en un mimum de temps. Tous deux sont de jeunes auteurs-compositeurs, et avec Perfectly Perfect, ils ont réussi à exposer l’essentiel de la situation : celle de Cendrillon et du Prince, celle de la Belle-Mère, le désir d’amour d’Anastasia et le fait qu’Anatasia parvient à récupérer la baguette magique de la Bonne Fée Marraine. Tout cela en une chanson !

On sent un grand soin dans l’esthétique générale du film, et notamment par rapport à Cendrillon.
La direction artistique du film est l’œuvre de Bob Kline, qui a fait un travail magnifique, tandis que l’animation a été produite par les studios d’animation Disney d’Australie. Ces derniers ont fermé depuis. C’est très triste car certains de ces artistes atteignaient justement la pleine possession de leur talent. Je pense notamment au superviseur de Cendrillon. Vous savez, animer une jolie fille ou un joli garçon, c’est très difficile. Avec des animaux, on peut faire beaucoup de « squash and stretch », prendre beaucoup de liberté, et ils demeurent malgré tout un faon ou une souris ou autre chose. Mais un coup de crayon maladroit sur un personnage comme Cendrillon, et elle passe d’une jolie fille à quelque chose de bizarre. C’est un exercice qui demande énormément de contrôle, ce qui me fait dire que les équipes qui ont travaillé sur elle ont fait un travail remarquable. Ils ont su animer une Cendrillon très fémine et adorable.

Justement, pouvez-vous nous parler du travail d’animation sur Cendrillon ?
Il faut pour cela rendre hommage à son superviseur, Ian Harrowell. Il s’est donné totalement dans ce travail. C’est un véritable artiste qui a parfaitement compris Cendrillon. Ses mouvements devaient être quasiment ceux d’une danseuse de ballet, sans pour autant la rendre distance ou guindée. Pour ce faire, Andrew Collins, le réalisateur australien du film, a fait venir des acteurs dans les studios, des acteurs qui avaient des ports de danseurs. Rien n’a été rotoscopé, mais ces films ont été utilisés comme références pour les mouvements. Les postures des mains, le placement des pieds, tel une danseuse classique, tout cela a été repris dans l’animation de Cendrillon. Il y eut aussi une danse jouée par les acteurs, pour figurer le Prince et Anastasie. Pour cela, ils avaient loué des costumes, en particulier un avec des épaulettes pour le Prince. Et c’est par hasard que l’actrice qui jouait Anastasia en a arraché une en tombant. Andy a alors immédiatement appelé pour nous dire qu’il fallait absolument rajouter cela dans le storyboard, et c’est resté dans le film ! J’ai eu le plaisir de rencontrer ces grand artistes en Australie, et j’ai été éblouie par leur travail !

Comment se sont passées les discutions à propos de l’évolution psychologique des personnages principaux, de leur modernisation ?
Il y a eu beaucoup de discussions à ce sujet, non seulement sur Cendrillon, mais également sur le Prince. Il faut dire qu’il ne fait guère plus que de la figuration dans le film original, avec la voix d’un comédien de la radio de l’époque. Nous voulions raconter une histoire d’amour contrariée, avec un héros romantique. Ce fut très délicat de trouver le bon équilibre entre la confiance en soi, l’assurance, l’oubli de soi et l’humour. Et bien sûr, Cendrillon fut également l’objet de tous nos soins et de de toute notre attention. Il fallait garder cette douceur qu’elle a dans le film original, sans pour autant faire d’elle une victime perpétuelle. Nos discussions ont tourné autour du fait que, quoi qu’il puisse lui arriver, elle reste fidèle à elle-même et ne fera jamais quelque chose de mal. De la même façon, le Prince, même lorsqu’il découvre la vérité sur Anastasia, reste toujours poli et ne blesse personne. Cendrillon et son Prince sont toujours des gens bien !

Il y a un côté Errol Flynn dans ce prince-là !
(rires) Plus exactement, nous nous sommes inspirés de Douglas Fairbanks, notamment pour la scène où il débarque sur le bateau qui emmène Cendrillon, glissant le long de la grand’voile en ralentissant sa chute à l’aide d’un couteau ! Notre Prince est un héros romantique, et nous nous sommes tournés vers les héros romantiques des années 40, Erol Flynn et Douglas Fairbanks. Nous voulions cette personnalité et ce côté athlétique pour le rendre séduisant.

Du point de vue de l’histoire, le scénario rappelle le livret de Twice Charmed, une comédie musicale produite pour la Disney Cruise Line.C’est vrai, d’autant plus que ce sont les mêmes compositeurs qui ont créé les chansons du film et de la comédie musicale, Michael Weiner et Alan Zachary. Les deux projets ont en fait été développés simultanément. Pour être exact, il faut dire que Frank Nissen et moi sommes arrivés sur Le Sortilège de Cendrillon en cours de projet. C’est une autre équipe qui s’est occupé du cœur de l’intrigue, ce renversement du temps –Frank et moi lui avons simplement donné plus de corps, plus de substance-, et le producteur du développement de l’époque connaissait la comédie musicale de Disney Cruise Line. Mais je n’en sais pas plus sur les rapports entre les deux projets, et leurs influences réciproques.

Cela explique qu’on ne retrouve pas le parrain de la Belle-Mère, Franco DiFortunato, dans Le Sortilège de Cendrillon.
En effet, car à l’époque où notre scénario se construisait, le livret de la comédie musicale n’était pas encore finalisé. Les deux projets se sont construits en parallèle, sans intention de se nourrir l’un de l’autre. 

Le Sortilège de Cendrillon reprend non seulement des éléments du premier opus, mais également de Cendrillon 2, notamment à travers la présence de Prudence, la régisseuse du palais, et l’apparition, dans le générique de fin, du petit boulanger dont Anastasie va finalement tomber amoureuse.
Notre producteur associé a apporté l’histoire (le storyreel) chez lui et l’a montré à sa fille de cinq ans à l’époque. C’était une grande fan de Cendrillon 2 et elle a demandé à son papa : « qu’est-il arrivé au boulanger ? » Nous avons donc rajouté le tableau du générique de fin dans lequel il apparaît aux côtés d’Anastasie, en pensant à toutes les petites filles qui pourraient se poser la même question !

J’ai adoré la séquence de l’évasion de la citrouille ! Comment s’est passée sa conception ?
Cette séquence existait déjà dans la première version du scénario écrite par Dan Berendsen, comme un clin d’œil à la citrouille originale. Je voudrais ici saluer le travail remarquable de Bob Kline pour cette séquence, avec cette forêt épineuse qu’ils traversent à toute vitesse, avec tous ces effets spéciaux, notamment ceux que l’on voit quand la citrouille grossit progressivement. Il y a aussi cette scène lorsque Cendrillon parvient à sortir de la citrouille, et l’on voit le vent agitant ses cheveux et sa robe, faisant d’elle une véritable héroïne moderne.


DISNEY CLASSICS

La magie de Lady Tremaine m’a rappelé celle de Maléfique dans La Belle au Bois Dormant.
Absolument. Nous nous sommes délibérément inspirés de cela. Pour ce faire, nous sommes également retournés vers ce film et nous avons recopié les effets de magie créés à l’époque par Eyvind Earle. 

On vous sent vraiment investie, tout comme votre équipe, par l’histoire de Disney. 

Tous les membres de notre équipe adorent les classiques Disney, et nous avons essayé de rendre notre film aussi « classique » que possible. Pour nous, il n’y a pas de plus grand modèle et pas de plus grande ambition. Et si nous avons pu nous en rapprocher d’une façon ou d’une autre, cela représentera l’un des sommets de nos carrières.

Justement, qu’est-ce que cela représente pour vous d’avoir prolongé de la sorte l’histoire d’un tel classique ?
J’en suis extrêmement honorée. Cendrillon est une telle icône pour les petites filles. En tant que féministe, j’ai trouvé formidable de pouvoir reprendre cette image classique de la femme et de pouvoir lui donner un petit côté moderne, plus actuel. Sans pour autant rogner sur les valeurs : si vous restez fidèle à vos valeurs positives, alors les choses ne peuvent pas complètement mal tourner. Mais cette fois, pour arriver à ses fins, Cendrillon n’est pas passive : elle prend son destin en main.

Cela se ressent très fortement dès la deuxième chanson, More Than A Dream.
En effet. Cendrillon ne reste pas chez elle à attendre qu’on la sauve. Elle sort et l’on voit le château du Prince dans le fond. A travers ce plan, Bob Kline voulait vraiment marquer que Cendrillon prend les choses en mains. A partir de là, le réalisateur de l’équipe australienne, Andrew Collins a suggéré que la caméra tourne autour de Cendrillon, pour ajouter à l’intensité de cette scène.

Comment s’est passée la production du Sortilège de Cendrillon ?
Cela s’est passé entre la Californie et l’Australie. En Amérique, c’était à l’extérieur des studios Disney, du côté de Glendale, dans les locaux de Disney Toon Studios. Nous nous y sentions très bien. De plus, Frank Nissen et moi sommes allés en Australie, pour travailler notamment avec le directeur de l’unité australienne Andy Collins, et la productrice de cette unité, Danielle Legovich. Vous savez, parfois, il est difficile de travailler ainsi, avec plusieurs équipes, mais il y avait une telle unité de vue entre nous tous que cette fois, ce fut très facile. Chacun savait ce que cela demandait de créer un classique Disney. Nous nous voulions pas d’un Shrek, mais d’un authentique Disney. Et cette équipe, qui a également fait un travail formidable sur Bambi II, a donné le meilleur d’elle-même. C’est d’autant plus regrettable qu’ils aient dû fermer ces studios australiens, au moment ils étaient à leur meilleur niveau…

Quels souvenirs garderez-vous de cette expérience ?
Sur Le Sortilège de Cendrillon, nous avions une équipe tellement soudée, tellement sympathique. A chaque étape, chaque artiste s’est totalement dévoué à la tâche avec le sourire, et je pense tout particulièrement au réalisateur, Frank Nissen. Il est tellement talentueux, et a un tel sens du travail d’équipe. Non seulement, il encourageait les gens à donner leur opinion sur chaque aspect du film, mais il l’utilisait pour le plus grand bien du film. Nous étions dans une atmosphère dans laquelle chacun avait une haute conscience de la valeur que nous voulions atteindre dans ce film et a essayé d’être à la hauteur. Je me souviens d’un gag que les auteurs avaient imaginé, et l’un des artistes de storyboard a déclaré : « Cendrillon ne ferait pas cela ». Il était comme nous tous, désireux de rendre justice au mieux à la Cendrillon que nous aimons tous. Ce furent des conditions de travail idéales, une parfaite alchimie entre tous les acteurs de ce projet.