LA LUNA AU CINEMA : Entretien avec le réalisateur Enrico Casarosa

Enrico, vous êtes connu en tant d'illustrateur et artiste de story-board. Qu’est-ce qui vous a conduit à la réalisation d’un court-métrage?

Vous savez, en travaillant à Pixar, vous croisez vos amis comme Pete Sohn et d’autres, qui vous disent qu’ils travaillent sur de fabuleux court-métrage. Vous voyez à quel point c’est amusant, et ils vous disent aussi que c’est une expérience enrichissante. Ça me semblait attirant, de vivre une aventure dans laquelle vous apprenez autant. Alors, si l’apprentissage était la raison première, la seconde était probablement le challenge intéressant de trouver une bonne histoire à raconter, une histoire qui marche. Au début, je n’avais pas imaginé que j’allais faire une présentation à John Lasseter, qu’il l’aimerait et que le projet aboutirait. Mais ça me semblait intéressant d’essayer. J’ai donc vécu les étapes une par une, sans jamais me dire “Je vais faire un court-métrage”. Au début, il s’agissait juste de développer une histoire, et quelque soit le média, le procédé a beaucoup de similitudes.

A quel point La Luna est-elle une histoire personnelle pour vous?

C’est une histoire très personnelle. Parmi les trois idées que j’ai présentées, c’était celle qui avait le lien le plus fort avec mon histoire personnelle. Chez Pixar nous savons à quel point cela peut aider à rendre l’ensemble plus fort. J’ai donc exploré mon passé. L’histoire de La Luna est très liée à la relation que j’avais avec mon père et mon grand-père quand j’ai grandit en Italie. Nous vivions sous le même toit et mon père et mon grand-père ne s’entendait pas tellement. Le sentiment d’être coincé au milieu de ces deux hommes (ils me parlaient, mais ne se parlaient pas l’un l’autre), la pression de devoir faire plaisir à l’un et à l’autre, de devoir prendre parti... ce genre de souvenirs me semblait une bonne base pour raconter une histoire. Parce que cette histoire m’était personnelle, mais, comme beaucoup d’histoires personnelles, elles sont aussi très universelles. A travers le monde, beaucoup de personnes vivent des choses similaires. C’était donc le cœur du projet: La relation que je voulais montrer, l’histoire d’un gamin qui doit trouver sa façon de faire les choses, et trouver sa propre voie dans la vie. 

Est-ce que le fait de raconter cette histoire vous a aidé à comprendre les problèmes de votre père et de votre grand-père?

C’est une très bonne question. Je pense que les choses ont un peu changé. D’une certaines manière, cela m’a fait réaliser, vous savez, que je les aimais tous les deux. Mais je n’ai jamais pu être là pour les raccommoder. Donc, d’une certaine façon, ce court-métrage est une façon de les réunir à l’écran. Il faudra toujours que j’aie une bonne conversation avec mon père à ce sujet quand on aura vu le film. Je suis curieux de savoir ce que cela va lui faire. Mais nous ne sommes pas le genre de famille où on parle très ouvertement. Je sais juste qu’il l’a vu et qu’il a été très ému. Pour moi, il s’agissait de tourner la page. 

Pouvez vous me parler de vos inspirations pour la création de La Luna? Tout d’abord, il y a le Petit Prince d’Antoine de Saint-Exupéry.

Je me rappelle d’avoir adoré les illustrations de Saint-Exupéry. Cette impression de monde étrange qu’il a créé, un univers différent ou les choses sont différentes. Et aussi la notion de taille. J’adore le fait que sa planète soit toute petite et que les gens peuvent en faire le tour en cinq minutes. Les visuels du Petit Prince m’ont donc bien inspiré. Et sur un autre niveau, je suis un grand fan de Saint-Exupéry parce que ses livres parlent de vols et de vieux avions. En fait j’ai connu Saint-Exupéry par Miyazaki parce que Miyazaki est un grand fan de Saint-Exupéry. J’ai donc lu sa biographie et je suis devenu fan de tous ses livres. J’ai d’abord aimé Le Petit Prince pour les visuels, et je l’ai relu il y a deux ans. Avec ma fille, nous l’avons lu ensemble. C’était très inspirant. Je voulais garder l’idée d’une toute petite planète avec des cratères. Je pensais qu’on pouvait en faire quelque chose.

Vous parlez de Miyazaki-San. Pouvez vous nous parler de son impact sur vos travaux?

Cela fait si longtemps que j’étudie, que j’aime et que je regarde ses films! Les films de Miyazaki sont effectivement ceux qui m’ont le plus influencé. Je crois que, si on regarde bien les détails, on trouve toujours du Miyazaki dans mes dessins. Et vous pouvez le trouver en particulier dans le personnage du père. Je me suis inspirée de Laputa pour ses visuels parce que j’aime ce film. Je voulais que le contexte de La Luna ressemble à l’Italie des années 1920-1930: des hommes simples, paysans ou mineurs. Laputa était donc un bon exemple: Des gens simples qui travaillent dur, qui sont pauvres et qui s’habillent de manière simple. Et de façon plus profonde, j’aime sa sensibilité: l’importance des petits moments, le rythme. C’est quelque chose que j’aime, et je voulais que le film donne de l’importance aux petits moments, qu’il prenne son temps. C’est un peu différent des précédents travaux de Pixar. Le but n’est pas de vous faire rire. Mais plutôt de vous faire sourire, et je l’espère réfléchir par la suite.

En voyant La Luna, on pense aussi au roman italien La Distanza della Luna (“La distance de la Lune”) de Calvino, avec une approche très poétique de la lune, et une relation avec la mer...

Absolument. Je suis un grand fan. On l’a lu en Italie au lycée. C’était pour l’école, mais je l’ai relu il y a peut-être dix ans, je l’ai redécouvert et maintenant je l’aime beaucoup. Calvino a écrit des histoires fantastiques et folles qui sont vraiment impossibles et différentes. Mais elles s’appuient sur la réalité. Les personnages sont humbles et réalistes, tout est un parallèle entre le fantastique et le vrai. La Distanza della Luna m’a fait réaliser que je voulais inventer mes propres histoires à propos de ce qu’il se passe sur la lune. Il y a tant de mythes à propos de ce qu’il y a sur la lune. Il y a tant de mythes sur ce que l’on peut imaginer. Parfois, c’est une histoire de fromage: Calvino a imaginé qu’il y avait du lait sur la surface. J’adorai ce genre d’histoires et j’ai toujours trouvé que c’était une bonne façon d’aborder le sujet. En plus Calvino est originaire de la même région d’Italie que moi, Ligura. Du coup, le contexte de son histoire est un contexte que je connais et que je ressens. C’est un peu comme une sensation de déjà-vu. Je crois que son histoire commence par: “A une époque, selon Sir George H. Darwin, la lune était très proche de la terre”. On pouvait mettre une échelle et y monter. C’était un bon point de départ pour moi de dire: “Hé, j’aimerai inventer mon propre mythe, avec un goût d’Italie et de gens simples”. 

Comment êtes-vous arrivé à ce superbe résultat pour le petit garçon?

En Italie, j’utilisais cette forme d’ampoule pour la tête de mes personnages, et Daniel Lopez-Munoz, qui m’a aidé sur le design de mes premiers dessins, m’a dit: “Il ressemble à la lune”. Et j’ai adoré cette remarque. Mais surtout, je voulais que le petit garçon soit le parfait opposé du père et du grand-père. Je voulais que tout soit dans le regard, qu’il soit plein d’expressions et de curiosité. A l’opposé, c’était important pour nous de masquer les bouches et les yeux du père et du grand-père. Ces deux générations ont arrêté de regarder autour d’eux, et ne voient plus les merveilles qui les entourent. Ce contraste était parfait pour nos personnages. Donc nous avons exagéré ces traits, et les yeux du petit garçon sont devenus tellement grands qu’on aurait dit qu’il n’était pas du même monde. En final, je pense que nous avons trouvé un bon contraste entre eux, tout en les laissant cohabiter dans le même monde.

Pendant la pré-production, vous avez travaillé avec de l’aquarelle et des pastels. Comment cela a-t-il influencé le résultat final de l’animation?

J’ai fait tous les story-board en aquarelle et au crayon. Ensuite, Bill Cohen (qui a fait tout ces fabuleux scripts en pastel pour Pixar) est arrivé sur le projet. Cela a été le point de départ où nous nous sommes dit: “Pourquoi ne pas essayer de garder cet aspect de texture?”. La première idée que j’ai eue était carrément les pastels à l’écran, pour garder l’effet de texture. Normalement, en image de synthèse, on utilise des peintures mates, comme dans les films live. On les met à l’arrière plan, derrière les formes. Mais là, on voulait quelque chose de simple. Donc tout ce qui est ciel, univers et voie lactée sont des pastels qu’on a mis directement à l’écran. C’est super car cela donne un rendu plein de texture. Et pour tous les autres objets, on a utilisé plus d’aquarelle.

Techniquement, cela s’appelle “ombrager” un objet: Vous les modélisez, puis vous appliquez une texture. On a donc fait des essais. On a essayé de donner l’impression qu’une partie était fait en aquarelle sur papier, avec cette texture qu’un pinceau d’aquarelle donne. Même chose pour le bateau: En fait on a peint chaque planche en aquarelle avant de les appliquer sur la forme du bateau. Cela donne un rendu différent, et c’est ce que l’on voulait obtenir. Un rendu un peu plus “animation”, un peu moins “réaliste”. Un ordinateur aime travailler sur les volumes, et on a essayer ici et là de gommer ici et là le côté “brillant” de la 3D. 

Avec cette approche, le côté artistique et le côté technologique se sont rencontré et ont collaboré pour aller dans la même direction. C’est la touche Pixar.

Tout à fait. C’est l’histoire elle-même qui a imposé les décisions. Notre histoire est comme une fable. Donc le style un peu plus illustré colle bien au côté “surnaturel” et “fable”.

En tant que réalisateur, comment avez-vous construit votre équipe?

Vous savez, de ce côté-là on reçoit beaucoup d’aide du producteur et du manager. Kevin Reher et AJ Riebli m’ont été d’une grande aide. J’ai carrément du aller supplier qu’on me prête quelques personnes pour quelques semaines. Donc leur aide pour gérer les employés du studio m’a beaucoup aidé. Après, vous savez, vous rencontrez les personnes et choisissez celle dont vous avez besoin. Pour le côté artistique, par exemples, j’avais des relations et même des amis qui voulaient participer avant même que l’on obtienne le feu vert.

Même lors de mes toutes premières présentations, de bons amis comme Dice Tsutsumi, qui est l’extrêmement talentueux directeur artistique de Toy Story 3, m’a fait un dessin pour le tout premier pitch. On espérait l’avoir pour le projet en entier, mais il était très demandé, et j’ai juste pu l’avoir quelques semaines par-ci par-là. Un autre exemple et le superviseur de l’animation, Rodrigo Blaas. C’est un très bon ami. On a travaillé ensemble à New-York chez Blue Sky Studio et nous avons été embauchés par Pixar pratiquement en même temps. Et en plus, il a travaillé sur ce superbe court-métrage, Alma. Donc non seulement il fait un super travail en animation, mais il pouvait nous aider sur d’autres sujets puisqu’il avait déjà réalisé un court-métrage.

Quelle était la taille de votre équipe?

Il y a beaucoup de mouvement puisque les gens viennent pour deux ou trois semaines avant de partir sur un autre projet. Mais on a fait le court-métrage en environ neuf mois, en étant entre 70 et 80 personnes. Pas tous en même temps. On a été de trois-quatre personnes à 30 ou 40 en milieu de production. Il y a une relation de donnant-donnant qui fait que l’expérience est très enrichissante. Les court-métrage sont très indépendants parce que les ressources sont beaucoup moins nombreuses, et les gens peuvent remplir jusqu’à trois postes en même temps. En tant que réalisateur, par exemple, j’ai fait de la peinture, j’ai placé les étoiles sur l’arrière-plan... Chacun fait le plus de choses possibles. Le plus vous pouvez faire, le mieux c’est. Je crois que l’équipe apprécie cela, parce que c’est un challenge, encore plus que sur un long-métrage.

Qu’avez-vous appris de cette expérience?

Je crois que la chose la plus importante que j’aie apprise c’est comment parler avec les autres. En final, quand vous avez une histoire solide, c’est assez facile de convaincre les gens. C’est ce que j’ai ressenti. Ça ne vient pas de moi ou d’un quelconque charisme personnel! C’est plus une façon de leur raconter une histoire et leur faire sentir qu’ils font partie de la narration, qu’ils peuvent l’apprécier et s’y retrouver. D’un autre côté, en tant que réalisateur, j’ai appris à jongler avec les présentations. Nous devions montrer notre travail à John Lasseter ou Pete Docter ou Brad Bird pour recueillir leurs avis et leurs conseils. Donc en tant que réalisateur, le plus important est de prendre des décisions après avoir recueillis ces fameux avis. J’ai compris que, très souvent, il n’est pas nécessaire de suivre absolument tous les conseils qui nous sont donnés, mais plutôt les prendre en compte pour répondre à un problème à votre propre façon, ce qui rend le film plus fort. C’était très satisfaisant à la fin, mais pendant la production, c’était parfois un peu surprenant. 

Maintenant, vous présentez La Luna à travers le monde, d’Annecy en France à New-York en passant par le Brésil. Comment le vivez-vous?

J’ai toujours trouvé que voyager pour montrer son travail était la meilleure partie du job! C’est un peu devenu comme montrer un peu de soi-même. Vous mettez tellement de vous-même dans un court-métrage. Les gens que vous rencontrez pour la première fois ont vu le court-métrage et parfois ils en connaissent un peu plus sur vous qu’ils n’auraient du! D’autre part, j’ai aussi fait un petit making-of que nous avons montré à travers le monde en même temps que le court-métrage. Je vois cela comme quelque chose qui, je l’espère, peut inspirer les gens. Je construis des présentations aussi visuelles que possible et j’espère qu’elles sont inspirantes. J’espère que ça marche, et j’aime avoir cet effet sur les jeunes. Inspirer les infos est numéro un sur ma liste!

 

Merci à Angeline pour sa traduction!