IL ETAIT UNE FOIS : Entretien avec Thomas Schelesny, superviseur des effets visuels

Il aurait pu ne jamais y avoir d’Il Etait Une Fois pour Thomas Schelesny. Emerveillé par les prouesses de Ray Harryhausen (Jason et les Argonautes, Le Choc des Titans), il se tourne au cours de ses études de cinéma vers l’animation par ordinateur. Après un bref passage par la télévision, il décide de se lancer dans les effets spéciaux et envoie en 1995 son CV à dix compagnies parmi lesquelles celle de son modèle, Phil Tippett, créateur des effets spéciaux de l’Empire Contre-Attaque, une révélation pour Thomas Schelesny. Malheureusement, toutes répondent sauf la seule qu’il espérait vraiment. Déçu par son travail en Californie, qu’il juge trop administratif, il retourne vers son Canada natal en tant qu’animateur (X-Files, Sliders). Ce n’est qu’un an après qu’il est contacté par Tippett Studio, qui avait en fait égaré son CV. Il regagne alors la Californie et franchit rapidement les échelons, de lead animator à superviseur de l’animation, pour finir superviseur des effets visuels. C’est dans ce cadre qu’il peut aujourd’hui s’exprimer pleinement et notamment quand il s’agit d’insuffler une véritable personnalité à des créatures virtuelles. Un vrai travail d’acteur pour Thomas Schelesny , qui a commencé à jouer dès le collège et qui suit toujours des cours de comédie à Berkeley. Rencontre avec un authentique passionné.

Tout d’abord, merci de nous accorder cet entretien !
Merci à vous. J’adore parler d’Il Etait Une Fois parce que cela me permet de revivre ces moments fantastiques passés à y travailler. On ne fait pas souvent des films comme cela, notamment du point de vue de l’histoire. Ce fut un honneur de faire partie de ce projet et de pouvoir partager cela avec mon équipe à Tippett Studio. Et pour tout vous dire, je suis presque déprimé que cela soit déjà fini. Il est toujours doux-amer de travailler sur un bon film et je n’attends qu’une seule chose, c’est de ressentir prochainement la même excitation que celle que j’ai ressentie sur Il Etait Une Fois ! Ce fut une expérience très spéciale pour nous tous, que ce soit du point de vue technique ou du point de vue humain. Les gens de Disney, Kevin Lima, les producteurs du film, tout le monde a été totalement investi dans ce film-hommage. On croyait ce genre de divertissement familial disparu et Kevin a su le réinventer !

Qu'est-ce qui rend Il Etait Une Fois si spécial?

Pour moi, ce fut d'abord l'expérience professionnelle la plus intéressante que j'ai jamais eue, et ce, grâce au réalisateur Kevin Lima. Il sait vraiment ce que le mot « collaboration » veut dire, et c'est surtout le meilleur conteur que j'ai jamais rencontré. Toutes nos conversations ont tourné autour de l'histoire. Jamais nous n'avons parlé de spectacle ou d'humour facile. Notre unique préoccupation a été de servir l'histoire, que ce soit du point de vue des effets spéciaux, des effets sonores ou de la musique : chaque élément devait fonctionner comme une métaphore au service du scénario. Dans ce film, rien n'arrive par accident. Ce fut l'expérience la plus complète qu'il m'ait été donné de vivre de par l'attention aux détails. Du point de vue des effets spéciaux, ce qui rend ce film unique, c'est le fait qu’ils spéciaux sont là au service l'histoire. C'est le contraire d'un film dans lequel les effets spéciaux sont là pour sauver une script sans intérêt. Dans le cas d’Il Etait une Fois, l’histoire et les effets spéciaux ont véritablement convergé vers le même objectif. Quand les gens me parlent de ce film, ils ne me parlent que de l’histoire, alors que c’est un film d’effets spéciaux. Cela me fait dire : « mission accomplie ! » Le public ne se dit pas : « hey, tu te souviens de cette explosion ? » mais plutôt « tu te souviens de ce personnage ?». C’est ainsi qu’après avoir vu le film, les gens venaient vers moi pour me poser des questions sur Pip comme s’il s’agissait d’un personnage bien réel ! Quand vous le voyez à l’écran, vous n’imaginez pas qu’il y a 100 artistes des studios Tippett qui ont travaillé d’arrache-pied pour donner vie à ce personnage. Enfin, l’autre intérêt d’Il Etait une Fois a trait à la diversité des besoins et au travail sur des échelles très différentes. Cela allait du tout petit Pip à l’ensemble de la ville de New York, entièrement réalisée en images de synthèse pour la scène finale avec le dragon sur le toit du Woolworth Building.

Vous avez occupé plusieurs fonctions sur ce même film. Pouvez-vous nous en parler ? Il y a tout d’abord la direction des plans d’effets spéciaux de la seconde équipe.
Comme vous le savez certainement, quand on tourne un film, il y a souvent au moins deux équipes. La première équipe inclut le réalisateur et tourne avec les acteurs principaux tandis que la deuxième équipe tourne des scènes qui ne demandent pas la présence des personnages principaux. C’est là que j’interviens. Chaque plan, chaque décor impliquant un effet s’appelle « plate », c’est un terme qui remonte à l’époque où l’on peignait des décors sur verre, l’époque du matte painting. Il a fallu filmer des décors pour les animaux, des éléments de Time Square, photographier des choses depuis un hélicoptère… Pour tout cela, le réalisateur n’avait pas le temps d’être présent dans la mesure où il tournait ailleurs avec les acteurs. Dans ce cas, c’était à moi de diriger l’équipe, tant en ce qui concerne la façon de capturer toutes ces images que la sélection des mouvements de caméra ou encore les gestes que les figurants vont faire lors de ces mouvements de caméra.

Ensuite, il y a la chorégraphie des effets spéciaux «on set».
Prenez par exemple la séquence dans laquelle les animaux de New York viennent nettoyer l’appartement de Robert. Il y a un moment où un pigeon appuie sur la pédale de la poubelle qui s’ouvre alors pour laisser sortir un nuage de mouches. Eh bien, cette poubelle est bien réelle et elle constitue un effet spécial « on set » dans la mesure où elle est en fait actionnée soit par des fils de fer, soit par des aimants, par une personne cachée tout près. Et ces actions doivent être toutes coordonnées avec la musique de la chanson Happy Working Song. Dans cette séquence, il y a énormément de choses qui se passent en arrière plan et qui doivent bouger en synchronisation avec la musique. Ce ne sont pas des éléments infographiques, et tout doit se passer à des instants très précis déterminés par la musique. Mais en matière de chorégraphie des effets, je pense que la séquence la plus complexe fut celle dans laquelle le dragon se saisit de Robert, à la fin du film.

Comment avez-vous réalisé les effets de ce climax du film ?
Afin de rendre cette scène totalement réaliste, nous avons eu besoin de suspendre Patrick Dempsey par des filins attachés à une sorte de bras mécanique simulant une bête géante qui le tient, avec le mouvement de bras correspondant. Pour ce faire, j’ai dessiné sur mon ordinateur un bras avec un contre poids à l’opposé, muni d’un poignet mécanique et d’une main pour saisir Robert. Puis j’ai montré cela au superviseur des effets spéciaux et je lui ai demandé de construire cette machine pour moi. Je lui ai décrit comment cela devait fonctionnait et il a assemblé cette machine.

Une fois qu’elle fut construite, avant de tourner avec Patrick, j’ai fait un certain nombre de répétitions avec des cascadeurs et des artistes des effets spéciaux. Il fallait cinq personnes pour la faire fonctionner, des artistes qui sachent créer un mouvement naturel du bras et du poignet. Le but du jeu était de pouvoir avoir Patrick Dempsey harnaché à ce bras de 60 cm et de pouvoir le filmer devant un écran vert. De cette manière, je pouvais obtenir un mouvement très soigneusement chorégraphié pour coller à la manière dont la bête allait bouger afin de pouvoir dessiner en numérique le bras du dragon autour de cette structure en post-production. Ce fut très délicat car il fallait connaître très précisément à l’avance les mouvements de la bête avant de chorégraphier notre bras mécanique. Pour ce faire, nous avons pré-visualisé cette séquence. Cela veut dire qu’une équipe de Tippett Studio a réalisé un petit film avec une animation sommaire de cette séquence pour représenter chaque mouvement dans chaque plan. Une fois ces mouvements approuvés par le réalisateur, nous avons essayé de les recréer sur le plateau au moyen de ce bras mécanique avant d’habiller le tout numériquement. Le résultat, c’est que Robert bouge de façon totalement réaliste.

Quand le bras bouge de gauche à droite, Robert se balance de gauche à droite de telle sorte que vous avez vraiment la sensation de poids, la dynamique, le côté physique de la chose, à l’écran.

Mais vous ne vous êtes pas seulement occupé des effets visuels de Tippett Studio, je crois.
Non, j’ai aussi travaillé pour Disney. Tippett Studio a créé 320 plans, un autre studio, CIS Hollywood, 36 plans dans lesquels il fallait retirer de l’image des fils et des câbles auxquels des acteurs pouvaient être accrochés, et enfin Reel FX ont réalisé les quatre plans de transition, à la fin du film, avec le livre pop-up. Cela faisait des journées bien remplies ! Je travaillais chez Tippett le matin, pour les aider à démarrer le travail de la journée, et une fois ceci fait, je passais une bonne partie de mon temps au téléphone avec les autres studios, ou carrément je prenais l’avion pour Los Angeles ou Dallas pour les voir physiquement. C’était de la folie !

Comment avez-vous créé Pip ?
Pour ce personnage, toute la partie « animation traditionnelle » a été réalisée par James Baxter Animation. A partir de là, nous avons eu plusieurs vidéo-conférences avec eux, au cours desquelles nous avons discuté de ce personnage et de sa personnalité. Ils m’ont également envoyé des tests d’animation au crayon et des model sheets. Cela m’a permis de comprendre la direction qu’ils souhaitaient prendre avec ce personnage et d’être cohérent par rapport à ce qu’ils faisaient en animation traditionnelle. Cela se ressent par exemple à travers les rayures sur le pelage de Pip. Ainsi, même si le Pip que j’ai animé est très photo-réaliste, ses rayures sont plus proches de celles du personnage animé que d’un véritable écureuil. De la même manière, un écureuil n’a pas de sourcils, mais nous en avons donnés à Pip car il en a dans la séquence animée. Sans compter les couleurs, entre la réalité et les couleurs choisies pour la version 2D.

Comment avez-vous abordé son animation ?
Nous avons été confrontés à un défi de taille : l’humour associé à Pip est très doux. Il n’a rien à voir avec celui que l’on peut trouver dans les films actuels : un humour cynique, critique et très irrévérencieux. Pip n’est pas comme cela, tout comme le film dans son ensemble. Il Etait Une Fois est un hommage aux dessins-animés de Disney. Il ne s’en moque pas. Il lui fait honneur. En matière d’animation, James Baxter est pour moi l’un des trois meilleurs animateurs dans le monde. A travers l’animation 3D, il fallait donc rendre justice au Pip qu’il a créé.

C’est la raison pour laquelle nous avons entamé des recherches très spécifiques sur l’animation Disney. Il en découle que notre façon d’animer Pip (tout comme le dragon) a plus à voir avec l’animation traditionnelle qu’avec les effets spéciaux. D’habitude, les effets visuels sont plus orientés vers l’action. Ce sont des explosions, des bombes, des monstres et des vaisseaux spatiaux : des effets visuels classiques. Pip avait besoin d’une approche différente et c’est la raison pour laquelle je me suis mis à faire des recherches sur l’animation traditionnelle chez différents studios (qui n’existent plus aujourd’hui). Et tous avaient une référence commune : l’animation Disney et leur méthode de travail. Et c'est exactement ce que nous avons fait. Nous nous sommes tournés vers les Disney des années 30, 40 et 50. Nous nous sommes posés la question de savoir comment les animateurs de cette époque concevaient leur travail. Nous nous sommes rendus compte que Walt Disney accordait une grande responsabilité à chacun d'entre eux. Par conséquent, nous avons essayé de faire de même, à la différence que Tippett Studio n'a pas à sa disposition des centaines d'animateurs. Nous étions une quinzaine en tout. Mais nous avons fait en sorte que chaque animateur puisse animer tout aussi bien Pip que le dragon, de façon interchangeable. Pour ce faire, j'ai travaillé avec notre principal animateur, James Brown, et notre superviseur de l'animation, Tom Gibbons, et nous avons décidé de renouer avec les bases du métier, des choses toutes simples et évidentes, mais sur lesquelles nous avons souhaité revenir et insister : squash & stretch, anticipation, attention toute particulière à l'émotion. Tout cela vient directement de la tradition de Disney et est toujours en vigueur. Mais il nous a paru essentiel de nous rafraîchir la mémoire tout particulièrement pour rendre nos personnages attirants. Je pense que c'est la raison pour laquelle Pip a tant de succès! Il fait craquer tout le monde!

Vous qui êtes aussi acteur, pouvez-vous nous expliquer comment vous êtes parvenu à rendre Pip aussi crédible et attachant ?
Nous avons écrit en interne une backstory pour lui et pour le dragon de Narissa. Ce que j'appelle "backstory", c'est une description de la vie de Pip et de Narissa avant le film. Cela nous a permis d'avoir une plus grande compréhension de ces personnages et de leur place dans le film. C'est ainsi que nous nous sommes rendus compte combien Pip était un poisson hors de l’eau à New York. Dans le monde animé, il parle très clairement. C'est celui qui parle le mieux de tous les animaux qui entourent Giselle. Or, dans le monde réel, il perd cette faculté. Comment faire quand on vous prive de votre principal atout en matière de communication ? A partir de là, nous avons discuté de la manière dont cela pourrait se manifester dans ses mouvements et dans sa personnalité. C'est ainsi que, quand il arrive à New York par la bouche d'égout, il semble avoir une grande confiance en lui. Ce n'est que lorsqu'il veut parler au Prince Edward qu'il réalise qu'il a perdu sa voix et c'est là qu'il devient plus craintif.

De son point de vue, le film raconte l'histoire de sa redécouverte progressive de sa confiance en lui, jusqu'à la fin où il aide concrètement Giselle à vaincre la bête. Il agit également en tant que guide pour le public et en tant que référence morale. Il incarne en quelque sorte le public. Songez-y : les seules personnes qui savent vraiment ce qui se passe, que la Reine essaie de tuer Giselle, ce sont le public et Pip. A chaque projection où je suis allé, j'ai entendu des enfants lui crier : "Pip, dis-lui que c'est du poison!" Cela veut bien dire qu'ils ont vécu cette histoire à travers les yeux de Pip.

Dans la mesure où c’est Kevin Lima qui a fait la voix de Pip, comment avez-vous travaillé avec lui sur ce personnage ?
L’idée a surgi au moment où nous sommes passés de la photographie principale aux effets visuels de la post-production, c’est-à-dire au moment où le tournage était terminé et que nous nous apprêtions à animer Pip. La question s’est alors posée de savoir, si Pip devait produire des sons, quels pourraient-ils être ? Kevin a alors fait des tests improvisés avec sa propre voix. Je crois bien qu’il n’y avait même pas de session officiellement prévue pour cela. Mais il nous a fourni cet enregistrement pour nous permettre de mettre au point un timing précis pour l’animation de la bouche de Pip. Seulement, sa vocalisation était si parfaite qu’au bout des dix mois qu’a duré la production de l’animation de Pip, nous nous étions tellement habitués à cette voix et nous nous sommes tellement attachés à respecter la moindre nuance de la voix de Kevin que tout cela fut gardé dans le film. Cela vous montre bien l’importance de chaque détail dans l’approche d’un personnage : le moindre son, que ce soit la voix de Kevin pour Pip ou celle de Susan Sarandon pour la bête, est scruté pour en extraire le sens profond et l’exprimer à travers l’animation.

Comment les acteurs ont-ils interagi avec ce Pip virtuel ?
Il faut savoir que, pour toutes les apparitions de Pip à l’écran dans le monde réel, il s’agit d’infographie. C’est là que réside le problème : que vont regarder les acteurs s’il n’y a rien en face d’eux, comment vont-il pouvoir véritablement jouer avec un partenaire invisible ? Déjà, pour les scènes dans lesquelles les acteurs devaient regarder un point précis, je me trouvais hors champ mais à proximité avec un bâton surmonté d’une cible, afin de montrer aux acteurs la bonne direction, le point à fixer, l’endroit où Pip était sensé se trouver. Et au moment de la post production, il a suffi de peindre numériquement ce bâton et de le remplacer par Pip. Ensuite, pour les scènes dans lesquelles les acteurs devaient tenir Pip dans leurs mains, je passais un quart d’heure avec eux avant le tournage et je leur donnais un écureuil en peluche afin de leur permettre de répéter et de bien comprendre comment placer leur main pour donner l’impression qu’ils tiennent un véritable écureuil.

Prenez la scène dans laquelle Pip embrasse Giselle sur la joue. Il a fallu déterminer très précisément où placer la main par rapport au visage d’Amy Adams afin que la tête de Pip puisse atteindre sa joue. Nous avons donc répété avec ce faux écureuil et je peux vous dire que ce fut un plaisir car les acteurs d’Il Etait Une Fois sont des acteurs de premier ordre. Tim Spall, Amy Adams, James Marsden, Patrick Dempsey, ils ont tous un très grand talent et ont parfaitement compris comment jouer de façon abstraite en face de rien. Le talent et la préparation, les conseils que je leur ai donnés, la description très précise de ce à quoi la scène doit ressembler une fois les effets finalisés : je crois que c’est là le secret. Le résultat est qu’il n’y a aucune scène dans laquelle les acteurs ne donnent pas l’impression de réellement dialoguer avec Pip. Il a une vraie présence, et les acteurs alternent action et réaction de façon totalement crédible.

Comment avez-vous créé le design du dragon?

Tout a commencé par un dessin de Crash McCreery, un character designer indépendant qui a travaillé sur un très grand nombre de films et qui s'est inspiré d'un dragon chinois. A partir de là, nous en avons sculpté une statuette de glaise, ici, à Tippett Studio. Kevin est venu voir notre maquette et a fait quelques observations, des détails qu’il voulait changer, et après son approbation, nous avons peint cette sculpture selon les couleurs dont il nous avait parlé. Si vous regardez attentivement ce dragon, vous vous apercevrez que les détails de son apparence proviennent de la robe de la Reine Narissa. C’est la même couleur, la même texture en écailles et les cornes de la bête proviennent de la transformation de la couronne. C’est la même idée que pour le reste du film : chaque détail est la métaphore d’autre chose. C’est ainsi que la transformation de Narissa en dragon est directement inspirée de la transformation de Maléfique dans La Belle au Bois Dormant. Il y a aussi toutes les nouvelles technologies que nous avons eu à développer à Tippett Studio en post-production pour ce dragon. Je pense notamment à l’apparence de la peau du dragon, qui devait être tout à la fois opalescente, iridescente et avoir des reflets de perle. Il a fallu lancer un programme spécial de recherche et développement pour cela.

Les yeux de la bête sont assez inhabituels et d’une expressivité troublante…
C’est intéressant que vous mentionniez ce détail. Nous avons repris exactement les yeux et la forme des yeux de Susan Sarandon. Bien que les yeux du dragon avaient à respecter la structure de son squelette, leur forme et celle des pupilles viennent directement de Susan. Car Kevin voulait que son dragon incarne vraiment la Reine Narissa. C’est une chose à laquelle Kevin tenait beaucoup, comme lien avec l’actrice. En regardant attentivement le niveau des mouvements du dragon, vous pouvez vous rendre compte que Kevin ne voulait en rien un dinosaure parlant. Il voulait un dragon qui suive les caractéristiques d’esthétique et de mouvement des personnages animés des classiques Disney. Cela veut dire que, pour Pip et pour le dragon, nous avons énormément travaillé sur l’animation faciale. Nous avons donc créé une technologie spécifique afin d’obtenir des mouvements vraiment crédibles, ce qui est particulièrement difficile sur les visages car il faut que les animateurs aient suffisamment de contrôle des expressions pour qu’elles aient l’air naturelles.

Quelle fut la séquence la plus difficile à concevoir ?
Chaque séquence proposait un challenge unique. Pour Happy Working Song, le défi était de tout caler sur la musique : les mouvements de caméra, les effets sur le plateau et tous les animaux animés par ordinateur. L’animation de Pip, en tant que personnage à part entière, était elle aussi un défi de taille. En ce qui concerne le dragon, le problème était exactement le même que pour Pip à la différence que j’ai eu à décrire aux acteurs un lézard très effrayant de près de 2,50 mètres dont la tête évoluait très haut au dessus du sol. J’ai donc utilisé la même technique que pour Pip, mais avec un bâton beaucoup plus grand pour montrer aux acteurs et aux figurants où se trouvait la tête. De plus, je devais bouger dans tous les sens à chaque fois que le monstre devait faire un mouvement, afin que les yeux des acteurs accompagnent ce mouvement. Le plus grand challenge physique a été de superviser le mouvement de la main de dragon qui était sensée tenir Patrick Dempsey sur le plateau car il s’agissait d’un véritable acteur. Mais du point de vue technique, je pense que la scène la plus difficile à filmer fut le final, sur le toit du Woolworth Building, et ce principalement du fait que nous tournions sur un décor extrêmement réduit. En fait, tout ce qui est à portée de main de Giselle sur ce toit est une pièce réelle du décor. Tout le reste est numérique : l’orage, la pluie, New York, le reste du building et la bête. La question qui s’est alors posée a été de savoir comment tourner cela. A partir d’un décor si petit, il était très difficile d’imaginer ce qui allait être vu à l’écran sur le reste de l’image. Pour ce faire, la seule solution est la prévisualisation de la séquence entière à l’avance. Cela permet de fixer tous les angles de caméra par ordinateur avant de tourner. Tout cela est montré au réalisateur qui peut alors vraiment diriger ses acteurs et leur raconter ce que l’on pourra voir au-delà du décor. Cela permet au réalisateur et au directeur de la photographie de visualiser tout ce qui sera ajouté à la scène. Cela les a beaucoup aidés car, si l’on ne voit que le décor réel, il est difficile de s’imaginer tout l’environnement et par conséquent de déterminer où placer ses caméras pour filmer Giselle, le dragon et le building en une seule image. C’est la raison pour laquelle cette scène est celle qui a demandé le plus de planification.

Superviseur des effets visuels, c’est un travail d’expert, mais c’est aussi un métier qui demande beaucoup sur le plan humain.
C’est ce qui me passionne dans le cinéma ! C’est avant tout une œuvre collective. Quand vous arrivez sur un film, vous rencontrez 150 inconnus, et à la fin du tournage, vous êtes les meilleurs amis du monde. Car tous ensemble, vous tendez vers la même chose : faire le meilleur boulot possible en dépit de conditions souvent difficiles. Par exemple, nous avons tourné pendant deux semaines à Time Square, là où se trouve la foule la plus dense et la plus incroyable que j’ai jamais vue. Le trafic, des milliers de gens, des centaines de figurants tous habillés en new-yorkais et vous ne pouvez contrôler qu’une toute petite partie de Time Square pour le film ! C’était comme être au milieu d’une émeute. C’était effrayant ! C’est le genre de défi qui soude une équipe car c’est là que vous comprenez à quel point vous dépendez les uns des autres pour vous en sortir. Vous l’aurez compris, la technologie qui m’intéresse le plus, ce sont les gens. Vous savez, aujourd’hui, vous pouvez aller dans pratiquement n’importe quel magasin et acheter les mêmes ordinateurs et les mêmes logiciels que nous à Tippett Studio. Presque tout le matériel sur lequel nous travaillons est bien connu et accessible au public. Ce qui rend notre travail spécial, ce sont les gens qui travaillent sur cette technologie. C’est leur formation, leur camaraderie, leur confiance les uns dans les autres et leur talent qui font la différence. C’est cette technologie-là que je recherche et que j’essaie de préserver ! Car sans les artistes, rien ne peut être fait. Tous ces ordinateurs et ces logiciels ne servent à rien. Et cela n’a rien à voir avec moi ou tel ou tel individu. Je suis superviseur des effets spéciaux. Je ne les ai pas créés tout seul. Je fais partie d’une équipe et j’ai une conscience très aiguë de cela. C’est ce qui me donne envie de venir travailler ici tous les jours !

Quels sont vos projets ?
Pour l’instant, je ne peux pas vraiment parler de mes projets personnels, mais par contre, je peux vous dire que Tippett Studio est en train de travailler sur un film Disney qui s’appellera South of the Border...

With all our gratitude to Lori Petrini at Tippett Studio and with very special thanks to Thomas Schelesny, Walter Crockett and Floriane Mathieu.