vendredi, novembre 09, 2007

LE LIVRE DE LA JUNGLE EN DVD : Entretien avec la Légende Disney Floyd Norman

Né en 1936, Floyd Norman est entré vingt ans plus tard aux Disney Studios. Il vient d'être nommé "Disney Legend" pour toute son oeuvre au sein de la Maison de Mickey. Jugez plutôt : intervalliste sur La Belle au Bois Dormant, Merlin l'Enchanteur et autres Mary Poppins, il devient story artist sur Le Livre de la Jungle. Véritable livre ouvert sur l'histoire Disney, il est aujourd'hui une référence pour beaucoup d'artistes et c'est ainsi qu'il participe encore aux productions animées les plus modernes de Disney, du Bossu de Notre-Dame à Monstres & Cie en passant par Dinosaure.

Il a très gentiment accepté de nous parler de sa carrière pas comme les autres, et notamment de son expérience sur Le Livre de la Jungle, qui vient de sortir en vidéo.

Un très grand honneur....

Vous venez de recevoir le titre de « Disney Legend ». Quelle fut votre réaction quand on vous a annoncé cette grande nouvelle ?
De la surprise et de l’étonnement. Une énorme surprise ! C’est un immense honneur, bien sûr et c’est difficile de bien réaliser ce que cela représente. Je n’aurais jamais imaginé qu’on pense à moi pour un tel honneur, mais c’est vraiment formidable quand cela vous arrive !

Cette récompense célèbre le fait que vous faites vraiment partie de l’histoire de Disney. Comment a commencé votre histoire aux Studios ?
Je suis arrivé en 1956. J’étais tout jeune, tout frais sorti de l’école d’art. A l’époque, le Studio avait un programme de formation interne pour les futurs employés. Ils prenaient les nouveaux-venus et leur proposaient une formation d’un mois. Ceux qui avaient passé le cap et avaient montré un potentiel pour une carrière chez Disney pouvaient alors être embauchés comme stagiaires. J’ai eu la chance d’être sélectionné pour cette formation et après un mois, j’ai appris qu’ils allaient garder sept ou huit candidats parmi nous et j’en ai fait partie !

Quels furent vos premiers projets ?
J’ai commencé comme tous les stagiaires, sur des choses très simples. La première chose dont je me souviens, c’est d’avoir travaillé pour le Mickey Mouse Club, qui était une émission de télévision très populaire à l’époque, et pour un autre programme, Disneyland. Walt Disney venait de se lancer dans l’aventure du petit écran et il lui fallait des courts-métrages. C’est ainsi que la plupart d’entre nous a commencé, en faisant ce qui était, je pense, considéré comme l’animation la plus simple, des choses comme cela, pour la télévision. Cela prenait beaucoup plus de temps avant que l’on puisse gravir les échelons et travailler sur des longs-métrages animés.

Mais vous avez très vite évolué et êtes passé sur La Belle au Bois Dormant.
Pas si vite que cela. Au bout d’un an environ, un an et demi, le temps qu’on me trouve digne, si je puis dire, de travailler sur La Belle au Bois Dormant. A cette époque, l’équipe d’animation des longs-métrages était considérée comme la plus expérimentée, la plus capable. C’était vraiment un honneur d’être choisi pour travailler sur un film comme cela !

Quel fut votre travail sur La Belle au Bois Dormant ?
J’étais ce que l’on appelait à l’époque un intervalliste. En fait un assistant. Il faut savoir qu’à cette époque, les équipes d’animation étaient très importantes. Il y avait un animateur, et l’animateur avait des animateurs assistants, et ces assistants avaient eux-mêmes des assistants, et ainsi de suite. Vous faisiez partie d’une chaîne très longue qui travaillait sur ces films.

Sur quelles scènes avez-vous travaillé en tant qu’intervalliste ?
Sur La Belle au Bois Dormant, les premières scènes sur lesquelles j’ai travaillé impliquaient le cheval, Samson. J’ai aussi fait quelques petites choses sur le Prince Philip puis, au bout de six mois, Disney a mis en place des unités destinées à se concentrer sur certains personnages en particulier. J’ai alors rejoint l’unité qui travaillait sur les Trois Bonnes Fées, et ce fut mon travail pour le reste de la production du film, c’est à dire deux ans et demi.

Dans un article publié dans Walt’s People, vous avez déclaré : « Après avoir travaillé sur La Belle au Bois Dormant, un artiste Disney était apte à tout faire ». Pouvez-vous nous expliquer ?
A cette époque, la formation et les demandes de notre art étaient si élevées que vous deviez impérativement connaître votre métier sur le bout des doigts pour faire votre travail. Je plaisante souvent sur le fait qu’ils étaient si exigeants qu’ils pouvaient discuter des heures sur la taille du cil d’un personnage. Il y avait une attention très importante par rapport aux détails et après avoir connu un régime aussi exigeant, il est vrai qu’on était capable de tout faire.

Comment avez-vous rencontré les Nine Old Men et quels furent vos rapports avec eux ?
Pour vous dire la vérité, à cette époque, je n’ai pas eu le moindre contact avec les Nine Old Men. Quand vous faisiez partie de l’équipe d’animation, vous travailliez généralement pour un assistant qui travaillait lui-même pour un assistant plus haut que lui, et c’est lui qui travaillait avec les animateurs, parmi lesquels se trouvaient les Nine Old Men. Il était même rare que nous voyions l’un d’entre eux, alors, pensez, interagir avec eux était impensable. Ils travaillaient à un autre niveau. Il y avait comme une hiérarchie. Ils étaient au somment, nous étions tout en bas. Ce n’est que bien des années plus tard que j’ai pu rencontrer et travailler avec les Nine Old Men, et particulièrement avec Frank Thomas, Milt Kahl, Marc Davis, Ollie Johnston et Ward Kimball. Mais cela n’est pas arrivé avant ma quatrième ou cinquième année au studio.

Vous évoquiez Milt Kahl (photo ci-dessous), avec qui vous avez étroitement collaboré sur Merlin L’Enchanteur, je crois.
C’est exact. Après 101 Dalmatiens, j’ai signé pour travailler dans l’équipe de Milt Kahl sur Merlin L’Enchanteur. Ce fut l’un des rares dessins-animés auquel j’ai participé du début à la fin, au sein de la même équipe.

Milt Kahl était bien connu pour… son tempérament, dirons-nous.
Milt Kahl était un personnage très intéressant. S’il est une légende, c’est bien lui. Parmi tous les artistes les plus doués, il dessinait extrêmement bien. Il avait un coup de crayon fantastique. Mais il était aussi connu pour son tempérament très « volatile ». C’était quelqu’un de très énergique, un gentleman qui n’avait pas sa langue dans sa poche et qui n’avait aucun scrupule à dire ce qu’il pensait et à exprimer ses sentiments. C’était un personnage de dessin-animé à lui tout seul !

Quels furent vos rapports professionnels ?
En fait, nous avions des rapports tout à fait corrects… si ce n’est que nous, les jeunes, nous avions tous peur de lui ! Il pouvait vraiment nous faire peur. Mais au fil des années, j’ai pu construire une excellente relation avec monsieur Kahl. Enfin…nous n’appelions personne « Monsieur ». Tout le monde au studio s’appelait par son prénom, même s’il était assez vieux pour être mon père. Donc, ma relation avec Milt était excellente. Je pense que c’était parce que je savais comment le faire rire ! Je pense que c’était ma capacité à imaginer des gags amusants et à faire rire les gens qui m’a permis d’amadouer les plus féroces caractères chez Disney ! Cela me permettait de devenir leur ami.

Dans Merlin L’Enchanteur, avez-vous des scènes favorites sur lesquelles vous avez travaillé avec Milt Kahl ?
Je devrais, certes, mais dans la mesure où j’ai travaillé sur le film dans sa totalité, j’aurais beaucoup de difficultés à choisir. Je dirai que l’une des séquences sur lesquelles je me suis le plus amusé est celle avec Madame Mim. C’était notre méchante, cette petite sorcière complètement folle, à la fois très colorée et effrayante. C’est peut être le personnage sur lequel j’ai le plus aimé travailler avec Milt.

Votre film suivant fut Mary Poppins.
Là encore, j’étais assistant animateur. Ce que je faisais, c’était reprendre les dessins et esquisses des animateurs et finaliser l’animation. Cela veut dire préparer tous les dessins pour le clean-up car souvent les dessins des animateurs sont très brouillons. C’est ce que je faisais sur Mary Poppins. Je n’étais pas encore un animateur, par conséquent, je ne pouvais pas produire ma propre animation. Je devais simplement finaliser les dessins des animateurs.

Qui avez-vous assisté ?
J’ai assisté un grand nombre d’animateurs. A peu près tous les plus grands, de Milt Kahl à Art Stevens en passant par Ward Kimball. Généralement, ils aimaient travailler avec les mêmes personnes. Nous pensions l’animation comme une équipe, ce qui fait que, par exemple, sur Merlin L’Enchanteur, je n’ai travaillé qu’avec Milt. C’était la manière de travailler que le Studio préconisait. Parfois, un assistant pouvait passer d’un animateur à l’autre, mais c’était assez rare. Ils aimaient le plus souvent garder la même équipe. Ce qui fait que si on vous assignait à un animateur, il y avait peu de chance que vous changiez pendant la production d’un film.

C’est après Mary Poppins que vous êtes passé de l’animation à l’histoire.
Oui, je crois que c’est à cette époque. Mais j’ai fait quelques cartoons avant de passer dans le département ‘histoire’ car le Studio faisait beaucoup de choses en parallèle aux longs-métrages d’animation.

Ce changement fut-il un choix personnel ?
Assez bizarrement, ce ne fut pas le cas ! Le département « histoire » était un poste très convoité aux Walt Disney Studios. Beaucoup voulaient y entrer mais ne pouvaient pas même s’en approcher. Moi, je voulais être animateur, je n’avais aucun désir de travailler au « story department ». Et pourtant, un jour, mon patron m’a appelé pour me dire qu’il me transférait à l’étage. Honnêtement, je n’ai aucune idée de la raison pour laquelle il m’avait envoyé là ! Mais à cette époque, on se contentait de faire ce qu’on vous disait… On m’a dit de rejoindre le département « histoire » et c’est donc ce que j’ai fait !

Et c’était pour travailler sur Le Livre de la Jungle
Exactement. Au moment où le principal créateur de l’histoire, qui avait travaillé chez Disney depuis les années 30, avait juste quitté le film.

Vous parlez de Bill Peet ?
Oui. Il venait juste de démissionner suite à un désaccord avec Walt Disney. Le film devait alors être totalement repensé de zéro car Walt n’était pas satisfait de cette première adaptation. Il voulait une approche complètement différente et c’est ainsi que j’ai fait partie de la nouvelle équipe qui allait donner une forme nouvelle à ce film. Comment j’ai eu ce poste ? Honnêtement, je n’en sais absolument rien ! J’imagine que c’est probablement l’un des animateurs vétérans qui m’a recommandé… Je n’en sais rien. Il se peut même que ce soit une décision de Walt Disney lui-même !

On raconte que la version de Bill Peet était beaucoup plus sombre que le film définitif.
C’est exact. Je ne peux pas vous en dire grand’ chose car cela fait pas mal d’années, mais je me souviens être allé dans le bureau de Bill Peet pour regarder son traitement de l’histoire et je peux vous dire une chose, c’est qu’il était beaucoup plus proche du livre original de Rudyard Kipling. C’était là la raison de la dispute entre Walt et Bill Peet. Walt ne voulait pas faire du Kipling. Il voulait faire sa propre version du Livre de la Jungle. Il ne souhaitait reprendre que les bases du livre, les personnages principaux. Walt trouvait que la façon dont Kipling avait raconté cette histoire était trop sombre… il voulait davantage de légèreté, de l’humour.

Je crois que votre version a connu elle aussi pas mal de changements. Je pense notamment à un personnage finalement supprimé, Rocky le Rhino, que l’on retrouve dans l’Edition Platinium.
Vous savez, dans le développement d’un film Disney, bien souvent, on essaie beaucoup de choses pour voir si cela fonctionne. La séquence de Rocky le Rhino était l’un de ces essais, une séquence que Walt Disney n’appréciait pas vraiment, et c’est ainsi qu’elle a été supprimée du film. Mais cela n’a rien d’inhabituel, ce genre de choses arrive tout le temps.

Vous souvenez-vous d’autres séquences qui ont subi le même sort ?
Pour être honnête, il y avait très probablement un certain nombre de séquences qui ont connu le même sort, mais c’est le genre de choses que l’on oublie vite. Celle de Rocky le Rhino m’est restée à l’esprit parce que Walt Disney ne l’aimait vraiment pas. C’est cela qui m’a marqué. Pour le reste, il y a eu tellement d’essais de ce type que je ne m’en souviens plus. C’est tellement normal que cela se perd dans le processus.

Comment fabriquiez-vous ces histoires merveilleuses ?
Les Disney Studios ont toujours préféré développer leurs histoires sur storyboard plutôt que par scénario. On parle de « visual storytelling ». Au lieu d’avoir un auteur écrivant décrivant son histoire au moyen des mots, nous commencions avec des esquisses, et au lieu de commencer avec des dialogues, des mots ou des descriptions, nous dessinions. Ensuite, ces dessins étaient organisés sur un tableau (board) en séquences. C’est ainsi que l’on commençait à créer une histoire chez Disney. C’est un processus qui a été initié dans les années 30 et qui continue toujours à être utilisé. Précisions que l’on utilise davantage de scénarios aujourd’hui… c’est regrettable. Cette façon de faire est arrivée dans les années 80 avec Michael Eisner et Jeffrey Katzenberg. Avant de venir chez nous, ils avaient l’habitude de travailler sur des films en prises de vue réelles à partir de scénarios et ils ont demandé la même chose en animation. Pour moi, c’est un handicap plutôt qu’une aide. Cela n’apporte que grand’chose. La création d’histoires par storyboard me semble bien supérieure à celle par scénario.

Comment s’élaboraient ces storyboards à l’époque ?
On pouvait le faire de multiples façons. Beaucoup de story men aimaient travailler seuls dans un grand bureau. C’est ainsi que Bill Peet procédait. D’autres aimaient collaborer, ils aimaient travailler dans une pièce avec un autre artiste de sorte qu’ils puissent échanger des idées dans une sorte de va et vient créatif. Parfois, il arrivait même que certains se retrouvent dans un grand bureau avec cinq ou six personnes lançant des idées en même temps. Il y avait donc tous les degrés, d’un travail solitaire à un travail de groupe.

Quelle était votre façon de procéder ?
J’aimais travailler avec des gens autour de moi. Je comprends qu’on veuille parfois travailler seul, mais ma préférence allait au travail de groupe car j’aimais que les idées « rebondissent » d’un artiste à l’autre. J’aimais savoir immédiatement la réaction des gens à une idée qui vient d’être lancée. Le travail solitaire n’était pas pour moi !

Avec qui aimiez-vous plus particulièrement travailler ? Larry Clemmons, l’un des responsables de l’histoire, par exemple ?
Larry Clemmons était l’un des grands créateurs d’histoires de Disney, mais je ne travaillais pas vraiment dans le même groupe que lui. Mon partenaire préféré chez Disney était un vétéran du nom de Vance Gerry (photo ci-dessous). C’est avec lui que j’ai travaillé sur Le Livre de la Jungle et que je partageais un bureau où nous collaborions.

Comment fonctionniez-vous tous les deux ?
De façon très classique. Nous nous asseyions à la table pour commencer à dessiner en essayant d’ouvrir notre esprit à des idées, à des possibilités… Nous laissions libre court à notre imagination. C’est difficile d’expliquer ce processus parce qu’il n’y avait pas vraiment de méthodologie. On essayait des choses et si cela ne fonctionnait pas, on les jetait à la poubelle. Si cela fonctionnait, on les conservait et les présentait aux autres. J’espère que ce sont vraiment les meilleures idées que nous avons jetées !

Parmi les séquences que vous avez créées, quelle est votre préférée ?
C’est difficile à dire. Le plus souvent, en tant que story artist, vous n’avez pas vraiment de préférée. Un film demande un processus très collaboratif, ce qui fait qu’il est difficile de s’attribuer la paternité de quelque chose. Il arrive même que l’on ne se souvienne même pas de ce que l’on a fait ! Mais je peux vous dire que je me souviens tout particulièrement de la séquence du serpent « Aie confiance ». L’idée est venue de Larry Clemmons. Elle fut présentée à Walt Disney et il a commencé à la développer. C’est lui qui a décidé de lui ajouter une chanson. A partir de là, quand les frères Sherman ont écrit leur chanson, il nous a alors été possible de revenir sur cette séquence et de lui apporter de nouvelles idées. Ce fut donc un processus très ouvert, très dynamique et très organique.

Vous avez évoqué les frères Sherman. Comment cela se passait-il avec eux ?
Nous collaborions le plus possible. Nous discutions avec eux et écoutions leurs musiques. C’était très ouvert. J’aime beaucoup les frères Sherman et j’ai beaucoup aimé travailler avec eux à maintes occasions. C’est là une des choses formidables qu’il y avait aux Disney Studios : vous travailliez avec toutes sortes d’artistes, de créatifs prêts à partager leurs idées, que ce soit à travers les mots, la musique ou les images.

Cette rencontre entre Mowgli et Kaa repose beaucoup sur les dialogues. Dans le cadre de ce « visual storytelling », comment les dialogues étaient-ils conçus ?
Voici comment nous procédions –tout au moins à l’époque où Walt Disney dirigeait le Studio-. Nous partions toujours d’une sorte de petit résumé, de fragment d’histoire qui nous venait le plus souvent de notre auteur, Larry Clemmons. A partir de cette colonne vertébrale, nous reprenions ces idées et leur donnions corps visuellement, parfois en ajoutant des bribes de dialogues. Une fois ceci fait, Larry revenait vers nous pour voir ce que nous avions fait. De toute évidence, les choses avaient beaucoup évolué depuis son premier traitement et Larry repartait pour écrire plus de dialogues pour ses personnages, là où il pensait que c’était approprié. C’est ainsi que l’auteur travaillait avec les story artists, dans une sorte d’échange. Puis, à la fin, nous présentions le storyboard terminé au réalisateur. Dans le cas du Livre de la Jungle, notre réalisateur était Wolfgang Reitherman, que nous surnommions Woolie. Nous lui montrions donc notre travail et s’il était satisfait, il le présentait à Walt Disney. C’est ainsi que nous fonctionnions sur tous nos films.

Lors du passage du storyboard au storyreel (la première version du film, réalisée à partir des storyboards), participiez-vous aux enregistrements des voix des personnages ?
Parfois oui, parfois non. La plupart du temps, c’était le travail du réalisateur. C’est lui qui entrait en studio d’enregistrement avec les acteurs et qui les dirigeait, les faisait travailler pour faire en sorte que la moindre inflexion, la moins nuance des dialogues corresponde exactement au personnage et à la scène. Par moments cependant, les story artists pouvaient assister à une session, pas tant pour conseiller l’acteur, mais plutôt pour voir comment une séquence que nous avions créée se mettait en place. Il m’est arrivé d’être présent lorsque Sterling Holloway, la voix de Kaa, enregistrait.

Quels souvenirs gardez-vous de cet immense acteur ?
Oh, mon Dieu ! J’ai découvert Sterling Holloway quand j’étais enfant. Cela fait bien longtemps de cela ! Ma maman m’avait emmené voir Dumbo au cinéma. Je devais avoir cinq ou six ans. C’est là où j’ai entendu sa voix pour la première fois. Il jouait le rôle de la cigogne. Puis les années ont passé et j’ai commencé à reconnaître sa voix dans d’autres films Disney ; c’était quelque chose qui arrivait assez souvent, soit sur une voix importante, soit sur un petit rôle. Il a tellement fait de voix Disney que je n’arrive pas à toutes me les rappeler ! Sterling Holloway est ainsi devenu une figure habituelle au sein des Studios et il n’était pas rare de le voir déambuler dans les couloirs du bâtiment d’animation. Il faut savoir qu’il avait une véritable carrière en tant qu’acteur de cinéma, principalement dans les années 40, puis à la télévision dans les années 50. Il ne fut jamais une grande star, mais c’était toujours un second rôle très apprécié. Surtout, c’était sa voix qui était marquante. Une voix qui convenait très bien à l’animation et je pense que c’est pour cela qu’il venait souvent au Studio. Il était tout le temps là pour enregistrer quelque chose. Il était incroyable !... Il incarnait à la perfection ses personnages. A l’époque où nous cherchions une voix pour Winnie l’Ourson, quelqu’un a suggéré son nom et finalement on n’aurait pas imaginé pas une autre voix pour notre petit ourson ! Le plus étonnant, c’est qu’il ne changeait pas sa voix. C’était là même pour Winnie et pour Kaa, si ce n’est un peu plus menaçante dans le cas de notre serpent !

Quand vous dessiniez vos storyboards, aviez-vous en tête les designs officiels des personnages ?
Oui, mais de façon assez distanciée. Songez que, en tant que story artists, notre préoccupation principale –et celle de Walt Disney- était de développer une histoire et des personnages, et non pas de s’occuper de l’apparence de ces personnages. C’était là le travail des designers et des animateurs. Il est vrai que le storyboard possède une dimension visuelle et est sensé représenter des séquences telles qu’elles pourraient apparaître à l’écran, mais sans nous soucier pour autant de la façon dont, par exemple, Milt Kahl, pourrait dessiner Shere Khan, ou dont Frank Thomas animerait un personnage. Nos personnages sur storyboard étaient très reconnaissables. En les regardant, vous saviez immédiatement s’il s’agissait de Mowgli ou de Bagheera, mais nous ne cherchions pas à atteindre le niveau de perfection des animateurs de l’étage d’en dessous. Tant que Walt Disney était en mesure de reconnaître de quels personnages il s’agissait, c’était tout ce qui nous importait.

En tant que story artist, pensez-vous que votre expérience de l’animation vous a aidé d’une façon ou d’une autre ?
J’ai toujours pensé –et je ne suis pas le seul dans ce cas- que, lorsqu’on veut faire de l’animation, il faut être passé par tous les métiers qui constituent cet art. Il faut être capable de peindre des décors, de concevoir des layouts, de faire de l’animation, de créer des histoires et même, dans certains cas, comme cela le fut pour moi, de faire des voix. Je considère qu’une connaissance approfondie de tout le processus est une nécessité parce un talent nourrit l’autre. En d’autres termes, pour répondre à votre question, j’ai utilisé tout ce que je connaissais de l’animation pour créer mes histoires et inversement. C’est la seule manière, à mon avis, de prétendre à être un artiste d’animation. Aujourd’hui, les gens sont de plus en plus spécialisés dans un domaine ou un autre. Certains sont par exemple plus doués pour la composition et la couleur et deviennent décorateurs. Ils se trouvent un coin où ils sont bien et où ils font ce pour quoi ils sont faits. Mais je reste persuadé que le fait de connaître et d’avoir pratiqué tous les aspects de l’animation fera de vous un meilleur artiste d’animation.

On sait que, durant les années 60, Walt Disney était très impliqué dans des projets autres que l’animation comme la Foire Internationale de New York ou encore EPCOT et passait moins de temps dans les studios d’animation. Comment avez-vous ressenti cela à l’époque ?
Ce que vous dites est exact, mais je vais vous dire quelque chose à propos de Walt Disney. Il dirigeait vraiment son Studio, il était impliqué dans tout, et j’insiste bien : dans TOUT. Cela veut dire le parc, la télévision, les films, les livres, etc. Rien ne sortait sans qu’il ne l’ait vu et ne l’ait approuvé. Je pense que cela vient du fait que ses productions portaient son nom. Elles le représentaient, lui et sa philosophie.
Pour ce qui me concernait, en matière de cinéma et plus particulièrement d’animation, la plus grande préoccupation de Walt était l’histoire. C’est là où il concentrait toute son attention, parce que pour lui, l’histoire était ce qui allait assurer ou non le succès du film. Alors, oui, il ne venait plus aussi souvent voir ses animateurs, car il savait que c’était les meilleurs du monde et qu’il n’avait plus besoin de les superviser. Même chose pour ses artistes de layout et ses décorateurs. Mais il continuait à superviser ses histoires car c’était là qu’il pouvait avoir un réel impact, c’était là qu’il pouvait vraiment apporter sa marque au film. C’est la raison pour laquelle le seul département qu’il venait régulièrement visiter dans le bâtiment « animation » des Studios, c’était le nôtre. De fait, il venait à toutes nos réunions. Chaque séquence lui était présentée. Il se trouvait à chaque fois dans la pièce et on présentait notre travail devant lui, attendant son approbation ou son rejet. Parfois, il faisait des suggestions sur la manière d’améliorer une scène. Parfois il décidait de tout supprimer. C’était à sa discrétion. C’était lui le chef, il avait le dernier mot. On sentait vraiment que c’était le studio de Walt Disney dans tous ses aspects. C’était à lui qu’il fallait plaire, sinon, vous ne pouviez pas travailler.

Que ressentait-on en présence de Walt Disney ?
Au départ, quand je suis arrivé au Studio pour la première fois en 1956 et que nous étions tous des jeunes fraîchement sortis de l’école, il était déjà une légende, ce qui fait que nous étions tous intimidés par Walt Disney, comme vous pouvez l’imaginer. Mais, cela va sans dire, au bout d’un moment, cette crainte a diminué. Au moment où j’ai travaillé sur Le Livre de la Jungle, cela faisait 10 ans que je fréquentais le Studio, ce qui veut dire que j’ai pu observer Walt Disney durant toute cette période et je m’étais habitué à lui. Je ne tremblais plus, je n’étais plus intimidé par lui. En fait, j’avais un immense respect pour lui. D’abord, c’était un homme dans la soixantaine alors que je n’avais qu’une vingtaine d’années. Je n’étais qu’un enfant pour lui, nous n’avions que peu de choses en commun. Nous n’avions que des relations professionnelles. Mais ce qui comptait pour moi, c’est que j’étais présent lors de ces réunions de travail en sa présence. J’ai eu la chance de parler avec lui et de l’entendre faire ses suggestions. Pour un débutant comme moi, c’était une chance énorme. C’était donc du respect et non plus de la peur que je ressentais. J’étais tout à fait ouvert à ses remarques et ses suggestions pour améliorer le film. Je ne prenais pas cette chance à la légère. Je savais que j’étais en présence d’un géant, de Walt Disney, et que peu de gens pouvaient prétendre à cet honneur. On pouvait entendre parler de ces réunions après coup, lire les comptes-rendus, mais de là à être dans la même pièce que Walt…. J’étais très conscient de la chance que j’avais.

Absolument ! Puis, après avoir travaillé au département « histoire », vous êtes revenu à l’animation. Comment cela ?
C’est une histoire bizarre, en effet. Je dois dire que je n’ai jamais eu de goût particulier pour l’écriture. J’ai toujours eu beaucoup de respect pour le travail de conteur mais ce n’était pas mon domaine de prédilection. Je l’ai fait parce que c’était mon boulot et qu’on m’a dit que c’était mon nouveau poste, pas plus. Je suis retourné à l’animation après Le Livre de la Jungle parce que c’était cela que j’aimais. Je voulais animer et c’est ce que j’ai fait pendant plusieurs années après Le Livre de la Jungle. Et pourtant, pour une raison ou une autre, au cours de ma carrière, on m’a encore remis à l’histoire ! Une autre fois, je me souviens que j’avais signé en tant qu’animateur sur un film et que le chef du studio m’a appelé pour me dire qu’il n’avait, en fait, pas d’animation à me confier pour le moment, que cela devait arriver mais que, entre temps, ce serait bien si je pouvais les aider à faire du storyboard. Il savait que je m’y connaissais, j’ai accepté et finalement je n’ai jamais fait d’animation pour ce studio ! A chaque fois que je pense avoir trouvé ma place dans l’animation, que ce soit au layout ou à l’animation, on me remet toujours à l’histoire et je finis par faire du storyboard. Au bout d’un moment, je me suis dit que c’était probablement parce que je n’étais pas si mauvais, alors j’ai continué.

Votre retour à l’animation Disney s’est faite sur Robin des Bois, je crois ?
Oui, j’avais quitté Disney pendant quelque temps dans les années 70 et ils m’ont rappelé pour travailler sur L’Apprentie Sorcière. C’était une comédie musicale en prises de vue réelles, mais il y avait une séquence de football animée au milieu du film, et Ward kimball la dirigeait. Je suis donc revenu pour mieux repartir ensuite. Puis, il y eut Robin des Bois entre 1972 et 1973, je crois. Ensuite, j’ai quitté Disney une fois de plus parce que je n’aimais pas la tournure que prenaient les choses. Le studio était en train de changer d’une façon qui ne me convenait pas. J’ai donc pensé qu’il était temps de bouger, d’avancer, sans savoir où la vie me mènerait… En fait, cet aller-retour ne s’est jamais arrêté tout au long de ma carrière. Quitter Disney, puis revenir encore et encore, je crois que c’était mon destin !

L’un de vos retours a été pour Le Bossu de Notre Dame, durant l’ère Eisner ?
Voici comment c’est arrivé. A l’époque, je travaillais pour un autre studio (encore !), c’était aux alentours de 1983, Disney m’a appelé pour me demander de revenir. J’ai refusé car j’étais sur un autre projet. Ils m’ont rappelé durant l’été – nouveau refus de ma part. Ils m’ont rappelé une troisième fois à la fin de l’année et cette fois-ci je leur ai dit que j’allais revenir. Il s’agissait d’un poste au département publications, où l’on concevait les livres et les BD. C’était tout juste avant l’arrivée de Michael Eisner et Frank Wells, qui ont pris leur fonction au printemps 1984. Pendant cette période, j’ai donc travaillé dans ce département à concevoir des BD de Mickey pour King Feature Syndicate, ce que j’ai fait, aussi surprenant que cela puisse paraître, pendant dix ans (alors que je pensais n’en faire que deux !). En fait, j’ai voulu faire un break par rapport à l’animation vers laquelle je suis retourné en 1993 pour Le Bossu de Notre Dame.

Quels souvenirs gardez-vous de ce film ?
C’était très excitant. J’ai vraiment adoré ce film. Gardez à l’esprit que l’animation était passée par beaucoup de changements…
Le studio d’animation avait été presque totalement renouvelé parce que les Anciens étaient soit décédés, soit partis à la retraite. Il y avait alors toute une nouvelle équipe de jeunes artistes qui réalisaient des choses très intéressantes. Et si au départ je ne travaillais pas exactement avec eux puisque j’appartenais au département publications, j’ai toujours mis un point d’honneur à me tenir toujours informé de ce qu’ils faisaient et parfois à faire de petites choses avec eux comme des adaptations livresques de dessins-animés. Je n’ai jamais eu l’intention de revenir à l’animation, je pensais que mon avenir allait être dans la production de livres du département publications. Mais il a fallu que le destin en décide encore autrement et ces artistes m’ont invité à venir travailler avec eux sur Le Bossu de Notre-Dame, ce que j’ai fait, car il m’a semblé que c’était un projet unique –et j’adore faire des choses uniques !- Je me suis dit qu’adapter le roman de Victor Hugo était un véritable challenge. Le réalisateur était un ami. En fait, c’était un jeune que nous avions recruté 10 ans auparavant à sa sortie d’école ! Dans la mesure où je le connaissais et où je connaissais son talent, j’ai décidé de retourner à Walt Disney Feature Animation pour travailler sur ce film que je pensais être mon dernier. Or, à la fin de la production, ils m’ont demandé de les aider sur un autre film et mes plans ont encore été bouleversés ! C’était Mulan. Ils avaient des difficultés avec l’histoire. C’était en 1994et je pensais encore une fois que ce serait mon dernier film. Mais, pendant que je travaillais sur Mulan, George Scribner, un réalisateur, était en train de développer un autre film, un projet très original associant animation par ordinateur et film en prises de vue réelles. Cela n’avait jamais été fait. Il m’a demandé de le rejoindre sur ce projet appelé Dinosaure. J’ai donc travaillé sur ce film pendant 14 mois avant d’avoir la visite de Ralph Guggenheim de Pixar. Il m’a dit qu’ils étaient un peu coincés. Ils étaient un tout jeune studio qui manquait d’hommes d’expérience. Il m’a demandé de les rejoindre pour les aider sur un film appelé Toy Story 2. Venir chez Pixar signifiait déménager vers le Nord, vers la baie de San Francisco. Beaucoup de gens qu’ils avaient sollicités avaient leur famille dans le Sud et hésitaient à bouger. Ce n’était pas mon cas car mes enfants étaient grands. Il n’y avait rien de particulier pour me retenir. J’ai donc accepté et j’ai rejoint Pixar sur Toy Story 2. Après cela, j’ai reçu un appel de Pixar me demandant de les aider sur Monstres et Cie. Imaginez que j’habitais alors à San Raphael et que mon épouse était restée ici à Pasadena. J’ai donc consulté ma femme et lui ai demandé de prendre la décision pour moi. Elle a accepté et c’est ainsi que j’ai travaillé sur Montres et Cie. Ce fut mon dernier Pixar. Ensuite, je suis retourné chez moi. Cela nous amène à l’année 2000, quand j’ai retrouvé Disney et travaillé encore un an pour le Studio avant de prendre ma retraite de l’animation à l’automne. C’est ainsi que s’acheva ma carrière « à plein temps »… parce qu’il m’arrive encore de retourner au Studio pour donner un coup de main sur différents projets en tant que consultant. Je lui suis toujours lié tout en étant à la retraite. J’y retourne environ deux fois par semaine.

Vos crédits les plus récents incluent Les Aventures de Tigrou et La Ferme se Rebelle ?
Absolument. J’ai travaillé sur Les Aventures de Tigrou et sur le premier développement de La Ferme se Rebelle.

Il y eut un autre film, jamais sorti, Wild Life ?
Oui, c’est vrai, c’était un film en développement. J’ai commencé en janvier 2000 et il fut ajourné l’été suivant, parce que Roy Disney, le neveu de Walt Disney, pensait que le film était trop « sophistiqué », pour être le plus diplomate possible…, par rapport au public familial de Disney. Pour Roy Disney, c’était un film que Disney ne devait pas produire.

Quel en était le sujet ?
Croyez-le ou non c’était un film sur une boîte de nuit !
Ce n’était pas vraiment le genre de lieu à montrer à des enfants. Ce n’était pas la meilleure idée.


Quand vous êtes revenu à l’animation sur Le Bossu de Notre Dame, que vouliez-vous apporter de la tradition Disney aux jeunes générations ?
Je ne cherche à imposer mes idées à quiconque, mais si des jeunes ont des questions sur la façon dont on procédait avant, je suis toujours heureux de transmettre ce que j’ai appris parce que j’estime que l’animation est un art où les anciens ont beaucoup à transmettre aux jeunes. J’ai, pour ma part, tellement appris dans ma jeunesse auprès d’artistes qui avaient 20, 30 ou 40 ans d’expérience. C’est le genre d’expérience qui a une vraie valeur et celle des anciens de mon époque m’a beaucoup aidé. J’essaie donc de faire la même chose que ce qu’ils ont fait pour moi. Je pense que c’est pour cela que Ralph Guggenheim m’a demandé de venir chez Pixar car il y avait là des jeunes fraîchement sortis de l’école et j’avais été comme eux 30 ans auparavant.

Quelle est la chose la plus importante que vous ayez apprise des maîtres de l’animation Disney, ou de Walt Disney lui-même, et que vous aimeriez tout particulièrement transmettre à la jeune génération ?
Ce que j’ai appris de Walt Disney –et ce que les gens de Pixar ont appris de Walt Disney-, c’est le fait que, lorsque vous faites un film, vous devez raconter une histoire qui va emporte le public. Il faut une histoire de laquelle les gens vont se sentir proches et qui va les toucher. Cela peut paraître simpliste, mais je dis toujours qu’une bonne histoire est une histoire qui me fait rire et qui me fait pleurer. Je me dis souvent que si je peux avoir ces deux ingrédients dans une histoire et si je peux les mettre en scène de façon effective, alors c’est gagné. Parce que l’histoire et ses personnages doivent vous toucher réellement. Il faut pouvoir se sentir impliqué, concerné par ces personnages et les situations qu’ils rencontrent. Même si vous ne vivrez probablement jamais ce qu’ils vivent, vous êtes sensé pouvoir vous lier pour un temps avec ces êtres, homme ou femme, ours ou même un sconse. C’est ce lien qui fait que le personnage semble vivant, qu’il semble ressentir des choses et penser par lui-même. Quand vous créez ce lien et que le public vit ce lien, alors vous avez fait votre boulot et c’est ce que Walt Disney a toujours cherché à faire. Il voulait qu’une histoire l’emporte… qu’elle l’attire. Si votre histoire n’implique pas le public, alors vous avez échoué en tant que conteur. Afin de croire dans un personnage, vous devez savoir ce qu’il ressent et ce qu’il pense. C’est ce qui vous lie à cet assemblage d’images colorées sur écran. En d’autres termes, ces images sur écran n’ont rien de réel, mais c’est l’histoire qui va vous persuader pour un temps que ces personnages vivent, respirent, pensent. S’ils souffrent, alors vous souffrez ; s’ils sont heureux, alors vous êtes heureux. C’est là la magie de notre métier de conteurs.

Faites-vous profiter quelque projet de votre expérience en ce moment ?
Pas en ce moment, mais je reste disponible dès que Disney aura besoin de moi. Je suis prêt et ils le savent. S’ils ont besoin de moi, ils savent où me trouver, où m’appeler. D’ailleurs, ils m’ont appelé il y a deux mois car ils étaient en train de développer quelque chose. Mais je n’ai pas pu les aider car j’étais impliqué dans un programme pour la télévision et il me fallait avoir tout bouclé pour pouvoir les rejoindre. Je suis trop vieux pour travailler sur plusieurs projets en même temps. Quand j’étais plus jeunes, je pouvais en gérer deux ou trois, mais maintenant je fais une chose à la fois, comme ce projet d’émission pour PBS qui devrait être diffusée l’année prochaine. Rien de Disney pour le moment, mais cela ne veut pas dire qu’il n’y en aura pas dans l’avenir !

Nous le souhaitons, en tout cas !
Je le souhaite aussi. J’aime trop travailler avec Disney !


Un très grand merci à Didier Ghez et à Gisèle Noyer!

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