mardi, octobre 23, 2007

L'ETRANGE NOEL DE MR. JACK 3D : Entretien avec l'artiste de storyboard Michael Cachuela

Véritable pionnier du stop motion à sa sortie en 1993, L’ETRANGE NOEL DE MONSIEUR JACK a su combiner l’énergie, la magie et la dimension artistique du film d’animation en volume avec la technologie pour créer un spectacle qui a touché et fait rêver des millions de spectateurs à travers le monde. OEuvre culte pour de nombreux cinéphiles et film préféré de beaucoup de familles, son succès auprès du public est toujours aussi vivace. Alors que sa vision originale d’Halloween en a fait un incontournable du divertissement pour enfants, son humour noir et son incomparable créativité lui ont assuré une place durable et toute particulière dans le coeur des adolescents et des adultes, qui connaissent par coeur les chansons du film et endossent les costumes de ses personnages à chaque Halloween.
A l’occasion de son 13e anniversaire, L’ETRANGE NOEL DE MONSIEUR JACK, fait son retour sur les écrans transformé par le procédé Disney Digital 3D™. Ce film culte, alliance unique d’univers visuel, de musique et d’exploit technique, s’est imposé dès sa création comme un spectacle à part. Aujourd’hui, le monde magique et fantasmagorique mêlant humour et épouvante créé par Burton prend vie comme jamais et vous ouvre ses portes, pour mieux vous entraîner au coeur de toutes ses émotions…
L'occasion pour Media Magic de revenir sur les origines de ce chef d'oeuvre avec l'un des créateurs de son histoire, l'artiste de storyboard Michael Cachuela.
Portrait d'un artiste "incredible".

Pouvez-vous nous tracer les grandes lignes de votre parcours ?
J’ai toujours aimé dessiner et quand j’ai grandi, j’ai été très marqué par les films de Star Wars. Cela m’a donné envie de faire le même métier de Joe Johnston : être le gars qui conçoit tous les véhicules, les costumes, etc. Auparavant, la séquence préhistorique de Fantasia au également eu beaucoup d'impact sur moi. J'ai été littéralement captivé par ces images de la formation de la Terre présentées de façon dramatique, violente et en même temps sublime. J'ai été ébloui par le fait que des cinéastes pouvaient vous emmener vers un monde aussi loin de nous. Les artistes Disney ont fait de leur mieux pour représenter des événements se déroulant en un temps et en des lieux que personne n'avait jamais vu et ce de façon impressionnante et émotionnelle. C'était vraiment quelque chose! Ensuite, je me suis tourné vers USC et UCLA pour passer une maîtrise de cinéma en prises de vue réelles. Mais au cours de mon parcours, j’ai rencontré certains animateurs de Disney qui ont vu mes dessins et qui m’ont conseillé de postuler à Cal Arts, ce que j’ai fait. J’ai beaucoup aimé cette école car on y travaille sur toutes sortes de media et on y étudie une grande variété de disciplines. On y trouve notamment un fabuleux département d’animation. Là mon désir de participer à des films à travers mes dessins devenait réalité.

Dans votre travail, il ne s’agit pas tant de faire du cinéma que de raconter des histoires à travers l’illustration et le storyboard.
Joe Johnston a fait du storyboard plusieurs Star Wars également, mais c’était plutôt technique. Ceci dit, c’est ce qui m’a poussé à m’y intéresser. Au lycée, le hasard a voulu que je soie dans la même classe que Rob Gibbs, qui est lui-même storyboard artist chez Pixar. Nous nous installions l’un à côté de l’autre au fond de la classe et nous essayions de nous faire réagir l’un l’autre à travers des dessins que nous nous faisions passer. Nous ne pouvions pas parler… mais nous pouvions dessiner des histoires drôles! Ce fut quelque part la meilleure formation : avoir à raconter des histoires visuellement sans le secours du moindre mot. Une autre étape fut bien entendu Cal Arts. Quand vous arrivez là, vous entrez tout de suite dans le métier et vous êtes très vite amené à faire votre propre film. Ce qui veut dire que l’une des premières choses que vous devez faire, c’est un storyboard. Si cela vous intéresse, vous pouvez le présenter devant la classe et faire des ajustements en fonction des réactions. Et j’ai remarqué que les étudiants qui faisaient cela avaient de meilleurs films.

Qui avez-vous eu comme professeur ?
Dans ce cadre, j’ai eu la grande chance d’avoir Joe Ranft, l’un des gourous du storyboard moderne. C’est lui, par exemple, qui a eu l’idée de créer le poste de directeur de l’histoire (head of story) sur les projets Disney pour faire le lien entre les artistes de storyboard et les réalisateurs. Il faisait passer une vraie sagesse dans ses cours. Je me souviens d’un exercice qu’il nous faisait faire. Il nous demandait d’inventer une histoire et de la raconter devant la classe pendant 10 minutes. C’était terrifiant car les animateurs sont des gens timides en général. Mais en même temps, c’était un test excellent pour les gens doués pour les histoires car il fallait en 10 mn proposer une histoire divertissante, qui attire l’attention d’un bout à l’autre, donne envie d’aller plus loin à chaque étape, qui vous émeuve et qui vous marque. Qu’importe si ensuite cette histoire est racontée à l’écrit ou par le biais de dessin, il faut avant tout proposer une chaîne d’événements qui donne envie de la suivre.


Quelles sont selon vous les qualités d’un bon storyboard ?
Du point de vue du dessin, je pense que c’est la capacité de conduire l’œil à l’intérieur d’une image simplement à travers le jeu sur les ombres et les lumières et la composition. Il s’agit aussi de comprendre et de représenter les besoins émotionnels d’une scène, de donner une représentation clair du parcours émotionnel des personnages dans une scène. C’est un aspect très important de ce travail. On doit comprendre comment le monde dans lequel on les plonge les affecte et interagit avec eux. En ce sens, il me semble que le storyboard artist tient un peu du réalisateur. Bien sûr, nous sommes au service du réalisateur, mais les questions que nous nous posons en termes d’émotions et de leur représentations sont les mêmes.

Vous débutez très vite sur des projets importants, à commencer par l’Etrange Noël de Mr. Jack. Comment cela est-il arrivé ?
Par l’entremise de Joe Ranft. A Cal Arts, nous discutions souvent entre amis sur les projets les plus cools sur lesquels nous aurions aimé travaillé après nos études. Nous connaissions le court métrage en stop motion Vincent et plusieurs d’entre nous ont alors dit que ce serait bien qu’il y ait un long-métrage de Tim Burton en stop motion. C’est alors que j’ai appris que cela allait se réaliser à San Francisco. Un réalisateur de grand talent, Henry Selick, devait le diriger et Joe Ranft était directeur de l’histoire. J’ai donc appelé, parce que le projet me plaisait et parce que je n’étais pas très bien à Los Angeles, j’étais un peu fatigué de ce qui ce passait alors dans le monde de l’animation. Je m’étais déjà rapproché de Pixar un peu avant, à l’époque où eux-aussi se trouvaient à San Francisco. Ceci dit, j’ai donc appelé Joe Ranft et il se trouve qu’il cherchait des artistes de storyboard pour son projet. Mon intention était donc de travailler quelques temps sur l’Etrange Noël puis d’aller cher Pixar, qui commençaient à envisager leur premier long-métrage en images de synthèse. Or, ce qui n’était envisagé que comme un boulot à temps partiel est devenu le film sur lequel j’ai le plus passé de temps de ma carrière soit un an et demi !


Dans quelles conditions avez-vous travaillé sur l’Etrange Noël ?
Cela se passait dans un ancien studio de télévision qui était prévu pour être démoli et faire un parc. Henry Selick aime beaucoup créer une ambiance créative dans les lieux où il travaille. De fait, des artistes un peu fous ont fait des graffitis sur les murs et avaient réalisé des sculptures un peu partout à partir de carcasses de motos. Cet environnement a d’ailleurs beaucoup influencé l’esprit du film !

Quelles sont les scènes sur lesquelles vous avez eu le plus de plaisir à travailler ?
Je dirai la séquence de Am, Stram et Gram. Il y a aussi celle dans laquelle Jack distribue les cadeaux de Noël et le combat final avec Oogie Boogie.


Comment travailliez-vous ?
La façon de travailler de Joe Ranft est la suivante : il sélectionne un artiste de storyboard pour telle ou telle scène et les fait travailler en groupe tant qu’ils ne se lassent pas. Si tel est le cas (car on peut se lasser de faire et refaire encore une même scène), il remplace l’artistes. Ce qui a pour effet qu’il peut y avoir plusieurs artistes qui ont travaillé sur une même scène, à des époques différentes. A partir de là, la manière de travaille dépend des séquences. Sur L’Etrange Noël, nous avions à notre disposition les paroles des chansons de Danny Elfman, que nous avons utilisées comme guide. Parfois vous vous occupez seul de votre propre séquence, parfois vous êtes par deux, dans une sorte de brainstorming. A la fin d’un travail, je présentais ce résultat à Henry, et quand il n’était pas disponible, je le présentais à Joe et tous deux me faisaient part de leurs commentaires et des modifications à apporter. C’était un travail très collaboratif. J’ai aussi fait de l’animation d’effets, fantômes et ombres diverses. Je travaillais dans une sorte d’atrium sans mur. Nous avions installé là nos bureaux ce qui fait qu’à chaque instant nous pouvions voir ce que faisaient les autres. De la même façon, le département artistique se trouvait tout à côté, ce qui fait qu’il était facile de passer d’un lieu à un autre, de faire des allers-retours, discuter avec le directeur artistique, le designer, etc. et voir avec eux comment les environnements qu’ils étaient en train de créer pouvaient affecter une scène. Henry encourageait beaucoup cet échange et cette collaboration entre les différents départements. Il avait une vision très forte de ce qu’il voulait faire sur ce film, mais en même temps, il aimait encourager de nouvelles idées nées de l’interaction entre tous ses artistes.


Il est très inhabituel d’avoir à composer une histoire à partir de paroles de chansons.
C’est vrai. Il y avait d’une part ces paroles de Danny Elfman et d’autre part une ébauche de scénario, très flou, en fait différentes idées liées entre elles par une vague histoire. Cela n’aidait pas beaucoup et l’histoire s’est vraiment construite à partir d’essais successifs de notre part, en essayant de combler les vides entre les chansons avec les meilleures transitions possibles.


Pouvez-vous nous donner un exemple de transition que vous avez imaginée ?
J’ai travaillé sur le parallèle entre les habitants d’Halloween Town qui préparent leurs paquets et les Elfes qui font de même au Pôle Nord, au milieu de la chanson Making Christmas. Je suis aussi particulièrement fier du moment où Sally saute par la fenêtre, tombe sur le sol en plusieurs morceaux et se recoud elle-même. Ce fut un passage assez délicat car les exécutifs de Disney n’étaient pas très à l’aise avec cette idée. Henry est donc venu avec l’idée qu’il n’y avait pas de sang puisqu’il s’agissait d’une poupée de chiffon et j’ai quant à moi eu à coller tous ces morceaux d’histoire et en faire quelque chose qui ne soit pas grotesque. Ensuite, j’ai imaginé le serpent d’Halloween avalant le sapin de Noël.


Avez-vous été en contact d’une façon ou d’une autre avec Tim Burton ?
Pas vraiment. C’était plutôt Henry car Tim était pris par une autre production dans le même temps. Il n’est venu au studio que trois ou quatre fois durant la production, ce qui fait que nous ne l’avons vu que très rarement. Ceci dit, ses dessins et ses idées ont été cruciales dans le développement du film. C’est vraiment à lui que l’on doit le design des personnages, et en particulier de Jack. Nous sommes partis de ses dessins pour faire nos storyboards. Il avait des idées très arrêtées quant à la façon dont cette histoire devait évoluer…jusqu’à les défendre bec et ongle. La salle de montage en a fait les frais ainsi qu’un des murs du studio, qu’il a frappé avec sa chaussure à coque métallique, tellement il était en colère ! C’était tellement impressionnant que j’ai suggéré à Henry de découper la section du mur qu’il avait enfoncée et de l’encadrer !

Qu’est-ce qui l’avait mis autant en colère ?
Le fait qu’Henry et moi avions storyboardé une fin différente de celle que Tim avait prévue. Nous avions imaginé que Jack et le Père Noël pouvaient avoir gardé le contact avec les années et l’on apprenait que c’était le Dr. Finkelstein qui, en fait, était le créateur d’Oogie Boogie. C’était une fin plus heureuse que ce qui était envisagé par Tim Burton et il a fait valoir sa prérogative sur le sujet…avec un coup de pied !


Après L’Etrange Noël, on vous retrouve dans James et la Pêche Géante et les parties animées de La Vie Aquatique, tous des films dirigés par Henry Selick.
C’est vrai, et le fait est que nous avons développé une certaine amitié à l’issue de l’Etrange Noël. Cela ne veut pas dire que nous avons toujours été d’accord, mais la plupart du temps, nous aimons travailler ensemble !

Quels souvenirs gardez-vous de la production de James et la Pêche Géante ?
J’étais l’un des directeurs de l’histoire avec Kelly Asbury. Nous avons eu la responsabilité de mettre sur pied le département Storyboard en engageant un certain nombre d’artistes et à réaliser les premiers storyboards tandis que le script était en train d’être écrit. C’est ainsi que nous avons storyboardé plusieurs séquences-clefs du film. Puis il y a eu un hiatus et je suis parti travailler pour les studios de Walt Disney Feature Animation Paris. Cela a duré quelques temps, puis quand je suis rentré, j’ai recommencé à faire du storyboard pour James. J’ai dessiné notamment l’attaque de requin et la séquence de pirate, avec Jack en cameo, et réalisé un peu d’animation d’ombres.


Le cameo de Jack Skellington, c’était votre idée ?
Non, c’était l’idée d’Henry. C’est un charmant clin d’œil.

Sur quoi avez-vous travaillé à Paris ?
J’ai commencé à storyboardé le court-métrage Mickey Perd la Tête et fait un peu d’animation. J’étais très intimidé par le talent des jeunes animateurs français, qui savaient dessiner de façon incroyable. Cela m’a bloqué et je n’ai pas pu animer Mickey. Il est si faussement simple. C’est l’un des personnages, en fait, les plus difficiles à animer. Et puis, dessiner Mickey au cœur de Paris, cela avait un côté bizarre qui m’a fait très drôle.

Quel fut votre rôle sur La Vie Aquatique ?
En fait, Henry dirigeait la division « stop motion » du film tandis que le réalisateur Wes Anderson était en tournage en Italie avec les acteurs. Mon rôle a été de dessiner des storyboards et de les transformer ensuite en animatiques, c’est-à-dire combiner des dessins de storyboards et du modeling pour faire une ébauche d’animation. De cette manière, Wes Anderson pouvait avoir une idée extrêmement précise de ce à quoi la séquence devait ressembler avant de se lancer dans l’animation en stop motion proprement dite. Nous avons donc communiqué avec de cette façon en lui envoyant des fichiers Quicktime par Internet, et personne n’a eu de mauvaise surprise. Ce fut un grand moment car, pour ce faire, j’ai pu travailler dans un atelier (modelshop) qui a servi pour Star Wars. C’est un rêve d’enfant qui est devenu réalité !


Et vous retrouvez aujourd’hui Henry Selick sur Coraline, qui est actuellement en cours de tournage. Pouvez-vous nous en dire quelques mots ?
C’est un projet en stop motion pour lequel j’ai fait beaucoup de storyboard et que je co-réalise avec Henry. C’est un projet très intéressant, qui sortira dans le courant de l’année prochaine.


Pouvez-vous maintenant nous parler de votre collaboration avec Pixar ?
J’ai beaucoup aimé travaillé au tout début d’un studio comme ce fut le cas ici. Ce fut aussi quelque chose de pouvoir travailler sur le tout premier Toy Story. C’est un peu ce qui est en train de se passer ici, aux studios Laïka où je travaille actuellement à Coraline. A l’époque, il y avait tout au plus 40 personnes sur ce projet. Je n’ai travaillé que 6 mois sur Toy Story. Ensuite, je suis retourné sur James et la Pêche Géante. Mais ce furent de grands moments. Imaginez de grands tableaux pour fixer un grand nombre de dessins et pour travailler avec moi, rien moins que John Lasseter, Andrew Stanton, Joe Ranft et Pete Docter réunis dans la même pièce, en plein brainstorming. Ce furent des moments exceptionnels. De plus, passer du premier long-métrage en stop motion de l’histoire au premier long-métrage en images de synthèse de l’histoire est une expérience assez unique et vraiment passionnante. De plus, faire cela à San Francisco, loin de tout l’establishment, des studios historiques, était une invitation à oser davantage, expérimenter davantage, d’aller hors des sentiers battus.


Vous avez participé à deux premières, chacun selon une technique d’animation différente. Dans quelle mesure le medium (stop motion ou CGI) influence-t-il votre approche de l’histoire ?
Quand on travaille sur une histoire pour un film en stop motion comme L’Etrange Noël de Mr. Jack, on doit prendre en compte les limites induites par la taille des décors –d’où l’utilisation de perspectives forcées pour donner plus de profondeur de champ. Sinon, il faut prendre en compte le fait que l’expressivité des personnages en stop motion ne peut pas passer par les mêmes moyens que ceux animés par ordinateurs qui peuvent à loisir être étirés et compressés (squash and stretch), même si on peut faire beaucoup de choses en stop motion. Sinon, que ce soit en CG ou en stop-mo, on travaille beaucoup sur les textures, même s’il est possible de mieux rendre les choses en stop motion car on photographie des éléments réels avec une vraie lumière. Aujourd’hui, les gens de Pixar sont passés maîtres sur ces questions, mais à l’époque, ce sont ces questions de matières qui ont orienté l’histoire avec les jouets car les êtres humains ne pouvaient être rendus correctement.


Comment travaille-t-on avec John Lasseter ?
Très bien ! Il est très bon quand il s’agit de choisir les meilleurs créateurs d’histoire du métier et de les laisser expérimenter tous les idées qui leur passent par la tête. Il a également su s’entourer des meilleurs monteurs. Je me souviens par exemple d’une scène dans laquelle il y avait trop de dialogues et trop d’informations à l’écran. C’était six mois seulement avant la sortie du film. L’équipe de l’histoire et l’équipe des monteurs se sont concertés sous l’égide de John et je peux vous dire que le résultat que vous voyez à l’écran est vraiment la perfection, le bon équilibre entre tout ce que nous voulions dire dans cette histoire. John est donc quelqu’un qui vous laisse toute liberté créative, mais qui sait aussi obtenir de vous le meilleur. C’est la raison pour laquelle, chez Pixar, on ne parle de pas de « storyboarding », mais de « story re-boarding » ! Cela me fait penser à un de mes amis, Rob Gibbs, qui a du recommencer 32 fois la séquence du yéti de Monstres et Cie ! Je n’exagère pas ! John Lasseter tient à ce que l’essentiel du temps de production soit passé à l’histoire. Rares sont ceux qui peuvent prétendre apporter autant de soin que lui à ses histoires !

Quelles sont les idées que vous avez apportées au film ?
En fait, des idées qui ne sont jamais passées à l’écran. Mais elles sont aussi très importantes. Par exemple, j’ai storyboardé une séquence à partir du script original dans laquelle Buzz et Woody font une compétition sur le lit. Cela fonctionnait sur le papier, mais finalement le storyboard a montré que dans cette scène, Woody semblait le méchant de l’histoire et n’apparaissait pas comme un personnage aimable. Nous avons présenté cette scène aux gens de Disney et ils s’en sont tout de suite aperçus. C’est grâce au storyboard que l’on s’est rendu compte de ce problème et il a été corrigé. J’ai beaucoup travaillé avec Kelly Asbury sur le storyboard, et j’ai aussi fait un peu de design, pour les « méchants » jouets, chez Sid.


Vous avez retrouvé Pixar avec Les Indestructibles, mais cette fois sous la direction de Brad Bird.
En fait, j’avais déjà travaillé avec Brad Bird sur un projet appelé Ray Gunn, un film d’animation et de science fiction vraiment très intéressant qui est toujours quelque part dans les cartons, probablement chez Warner. Ce film a été complètement storyboardé à partir d’un script remarquable de Brad, mais le projet a été bloqué d’en haut pour une raison ou une autre. J’ai donc travaillé sur Ray Gunn avec lui, Mark Andrews et Lou Romano, qui ont aussi participé aux Indestructibles et à Ratatouille. C’est là où j’ai fait leur connaissance et que j’ai beaucoup apprécié de travailler avec eux. Quand j’ai appris que Brad Bird allait rejoindre Pixar, j’ai immédiatement appelé Mark pour lui demander s’il y avait un poste d’artiste de storyboard disponible. Je suis principalement intervenu au début de la production. J’aime beaucoup cette étape durant laquelle l’histoire se forme peu à peu par l’addition de séquences. A cette époque, Brad avait fini la moitié de son script et j’ai travaillé sur la présentation à Helen par Edna Mode des nouveaux costumes de la famille, avec ce passage par toutes sortes de tests, machines et lance-flammes possibles ! Cette séquence porte vraiment la marque de Brad et fonctionnait déjà parfaitement sur le script. A partir de là, mon travail a été de partir des dessins de la direction artistique et faire en sorte que la scène fonctionne du point de vue chorégraphique, notamment avec cette plateforme sur laquelle se trouvent Helen et Edna, qui avance et revient à son point de départ un peu à la manière d’un rouleau de machine à écrire ! Il y eut aussi la séquence durant laquelle Bob visite Nomanisan pour la première et la deuxième fois. Là, Brad n’avais pas vraiment de script. Lou Romano et moi sommes allés voir comme les illustrateurs avaient designé l’île et nous en avons déduit ce que fait Bob en arrivant, ce qu’il y voit -la base secrète au cœur du volcan, comme dans les James Bond, et l’ensemble de la base qui se révèle tandis qu’une chute d’eau s’ouvre en deux comme un rideau, etc. Il y a eu également pas mal de discussions avec Brad et Mark à propos de la façon dont Bob devait découvrir la fin tragique de tous ces superhéros et dont il devait être prévenu de prendre ses distances de ce lieu dangereux. Il est très agréable de travailler avec Brad car tantôt il arrive avec une page de script bien définie, tout en étant ouvert à toutes les idées qu’on pourrait lui apporter, tantôt il arrive simplement avec une idée (« Bob arrive à Nomanisan ») et c’est à nous de lui donner corps.


Quels outils utilisez-vous pour storyboarder aujourd’hui? Faites-vous toujours cela à la main comme au temps de L’Etrange Noël ?
Non. Aujourd’hui, aujourd’hui nous utilisons beaucoup le Cintiq de Wacom. C'est un écran d'ordinateur sur lequel vous pouvez dessiner avec un crayon spécial. Je l'utilise en tandem avec Photoshop. Je pense qu’Enrico Casarosa et moi avons été parmi les premiers à l’utiliser, sur Ratatouille (ous partagions le même bureau au début de la production !). Nous avons fait office de cobayes ! Je dois avouer que j’aime toujours travailler sur papier. Cela permet d’aller très vite, de corriger et d’afficher directement son travail. Mais l’ordinateur permet d’autres avancées, notamment la réutilisation de décors. Cela permet de gagner du temps en n’ayant pas à refaire sans cesse le même décor, quand les personnages restent au même endroit. Un autre avantage du numérique tient au passage d’une image à l’autre. Quand vous affichez vos dessins, vous voyez comment évolue la scène, mais on ne visualise pas totalement comme se passe l’enchaînement. Grâce à ce système, les choses sont plus simples et plus proche d’un film. Cela permet de résoudre toutes sortes de problèmes qui n’apparaissaient auparavant que lorsque l’animation avait commencé.


Vous évoquiez Ratatouille. Là encore, vous êtes arrivé en tout début de production.
Exactement. J’ai tout de suite aimé l’idée de Jan Pinkava : un rat dans une cuisine car c’est la chose la plus improbable dans un restaurant français ! C’était une idée charmante mais qui soulevait bon nombre de problèmes très intéressants en termes d’histoire. J’ai ainsi passé 6 à 8 mois à storyboarder ce film mais aussi à monter une pré-visualisation du plan prévu originellement pour l’ouverture du film. Je suis parti de dessins de storyboard et de dessins des designers pour l’architecture et j’ai assemblé tout cela en un seul mouvement de caméra qui vous fait rentrer progressivement dans le restaurant. Ce fut un travail énorme, mais cela faisait également partie des choses présentées à Steve Job pour lui soumettre ce film à la production. Cela valait donc la peine. Durant ce pitch, Ronnie Del Carmen a présenté un storyboard réalisé à la main et j’ai de mon côté présenté ce montage, ainsi qu’un travail réalisé au Cintiq : c’était vraiment un exemple de tout ce qui se fait actuellement en matière de storyboard !


A quoi ressemblait l’histoire à ses débuts ?
Les bases étaient là, sauf que Rémy venait espionner la cuisine où se trouvaient Linguini et Gusteau. A l’époque, il n’était donc pas mort et il y avait beaucoup d’interaction entre Linguini et lui. Cependant, il me semble que la transformation de Gusteau en fantôme a beaucoup aidé à la simplification et à la clarification de l’histoire.

Et comment s’est passé pour vous le passage de Jan Pinkava à Brad Bird ?
Tout simplement en n’y étant pas. Je suis parti avant !

De Space Girl, à vos débuts à Cal Arts, à cette impressionnante séquence d’ouverture de Ratatouille, on ne peut qu’admirer vos talents non seulement d’artiste de storyboard, mais aussi de réalisateur. Et aujourd’hui, vous co-réalisez Coraline avec Henry Selick. La mise en scène est elle votre prochaine étape ?
Oui. Je travaille actuellement au développement de différents projets dans ce sens. Cela m’aide beaucoup d’avoir cette expérience du storyboard. Cela m’a permis de travailler avec de grands réalisateurs comme Brad Bird, John Lasseter et Henry Selick, qui savent la fois vous diriger et vous laisser une certaine liberté pour vous exprimer. Pour moi, c’est une progression naturelle, rendue possible par ces artistes qui ont su déceler ce désir en moi. Après avoir fait du storyboard, du design et de la co-réalisation, je pense avoir fait le tour de la question et j’ai envie de me frotter à d’autres défis, selon mes propres orientations artistiques.


Photos of Michael Cachuela and storyboards of The Incredibles and of Ratatouille, courtesy of Michael Cachuela. Many thanks!

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