IL ETAIT UNE FOIS : Entretien avec le superviseur de l'animation James Baxter

Il était une fois... un artiste du nom de James Baxter. Il était né à Bristol en Angleterre, au mois de mai 1967 et s’était tellement pris de passion pour l’animation qu’il s’y essaya dès l’âge de 16 ans avec une caméra 8mm. Après une année de formation artistique au College of Arts & Technology de Cambridge, il étudia l’animation au College of Arts & Design du West Surrey. Un an plus tard, il rejoignait l’équipe de Richard Williams à Londres en tant qu’intervalliste puis en tant qu’animateur sur Qui Veut la Peau de Roger Rabbit. En 1988, il quitta son Angleterre natale pour Burbank en Californie, pour travailler au sein de la Walt Disney Company comme animateur sur La Petite Sirène (Triton) puis comme Superviseur de l’Animation de Belle (La Belle et la Bête), de Rafiki (Le Roi Lion) et de Quasimodo (Le Bossu de Notre-Dame). Il passa ensuite chez Dreamworks en 1996 pour animer et superviser Moïse (Le Prince d’Egypte), Tulio (La Route d’Eldorado), Spirit (L’Etalon des Plaines), Sindbad et participer à Shrek 2 et Madagascar. Il quitta l’équipe de Jeffrey Katzenberg en 2005 pour fonder son propre studio, James Baxter Animation, et c’est dans ce cadre qu’il produisit toute l’animation 2D d’Il Etait Une Fois, le dernier chef-d’œuvre des studios Disney.
Entretien avec un artiste à la fois nostalgique et visionnaire !

Il était une fois…Il Etait Une Fois…
Nous en avons entendu parler pour la première fois en octobre 2005 et nous avons appris que le projet était lancé. J’ai alors appelé la production, le bureau de Kevin Lima chez Disney et je lui ai demandé de considérer notre candidature. Il a été intéressé par notre proposition et nous a demandé de faire un test. Je crois que nous étions 2 ou 3 studios dans la course et nous avons eu la chance de le décrocher. A partir de là, nous avons travaillé pendant un an et demi sur Il Etait Une Fois.

Pourquoi faire appel à un studio indépendant ?
A cette époque, les studios Disney n’avaient plus les installations pour faire ce type d’animation. Je veux dire par là qu’ils avaient les animateurs mais qu’ils avaient totalement démantelé leur équipement pour faire de l’animation traditionnelle. Ils n’avaient plus le matériel pour scanner, pour le « ink & paint » et d’autres choses de ce genre. Je pense aussi que, du fait que nous étions un petit studio, nous avions la possibilité de faire ce travail à moindre coût – ce que recherchent tous les studios ! J’imagine que cela aurait coûté un peu plus cher de le faire faire à Walt Disney Feature Animation.

Quel fut exactement votre rôle sur ce segment animé ?
Nous avons produit tout ce qui est animation traditionnelle. Nous n’avons pas fait les storyboards. C’est Kevin et son équipe qui s’en sont occupés. Plus exactement, ce sont Paul et Gaëtan Brizzi qui ont réalisé les storyboards de la première version du film puis Kevin et son équipe, dont le canadien Troy Quane (design ci-dessous + Pip), ont apporté leurs modifications. Ensuite, quand les storyboards ont été terminés et que les voix ont été enregistrées, nous avons pris le projet en mains. Nous nous sommes occupés de tout, du layout à l’animation en passant par le design, jusqu’à la couleur finale. Pour moi, l’aspect le plus intéressant de cette expérience tient au fait que j’ai pu contrôler tout le processus. Auparavant, en tant qu’animateur sur de grands films, je n’étais qu’un tout petit rouage de la machine. Mais maintenant que j’ai mon propre studio, je peux superviser la façon donc chaque chose est faite, et c’est un réel plaisir. J’ai adoré expérimenter et imaginer les meilleurs moyens de faire les choses !

Comment avez-vous formé votre équipe, sachant que des artistes de tous horizons et de tous pays se sont joints à vous sur ce projet ?
En fait, une partie du design avait commencé avant que nous arrivions sur le projet. Des artistes européens comme Harald Siepermann (concept de Giselle ci-dessous), qui ont fait pas mal de design avant nous, ont été recrutés directement par Disney. De notre côté, nous nous sommes occupés du design final. Pour la partie animation, force est de constater que nous avons eu besoin d’une équipe bien plus importante que d’habitude et j’ai demandé à plusieurs studios si je pouvais leur « emprunter » certains de leurs animateurs. Ce qu’il y a de bien chez les grands studios, c’est qu’ils essaient de garder leurs animateurs occupés le plus possible de film en film, mais cela n’empêche pas que parfois entre deux productions, les animateurs peuvent être inoccupés. C’est dans ces conditions que j’ai eu la chance de pouvoir « emprunter » les vétérans Disney Andreas Deja et Mark Henn. Mais aussi deux animateurs de Dreamworks, Robert Domingo et William Salazar, qui est originaire de Corse. J’ai d’excellentes relations tant avec Disney qu’avec Dreamworks et je leur ai simplement dit que, devant l’ampleur de la tâche et le niveau d’exigence de ce projet, j’avais besoin des meilleurs pour quatre mois. Je leur ai donc demandé qui ils étaient disposés à me « prêter » et c’est ainsi que j’ai pu travailler avec ces grands artistes. C’est moi qui les payais mais ils étaient toujours sous contrat avec Disney et Dreamworks. C’était un peu comme du temps de l’ancien système des studios hollywoodiens où l’on s’échangeait les stars !

Avez-vous fait des recherches particulières pour donner à Giselle un peu de toutes les princesses Disney ?
Oui, Giselle devait être archétypale, identifiable en tant qu’héroïne Disney. C’est un mélange de Cendrillon, d’Ariel et de toutes les Princesses Disney. Mais en même temps, elle devait ressembler à Amy Adams, pour que la transition vers le monde réel soit crédible.

De la même façon, vous êtes-vous inspiré de scènes classiques en particulier ?
Il y a en effet des scènes spécifiques auxquelles nous avons voulu faire des clins d’œil, sachant que des membres du public les reconnaîtraient et les apprécieraient. C’est ainsi que la scène où le Prince danse avec Nathanael est un hommage direct à La Belle au Bois Dormant, dans lequel Philippe danse à un moment avec un père. Ce fut le souhait de Kevin Lima, le réalisateur. Il y a bien d’autres scènes de classiques auxquelles nous avons voulu rendre hommage. Rien à voir avec de la copie.

Comment êtes-vous parvenu à assurer l’équilibre entre les références Disney et le fait qu’il s’agit d’une héroïne nouvelle, avec sa propre personnalité ?
Le fait que de vrais acteurs devaient incarner ces personnages nous a beaucoup aidés. Ce fut une grande source d’inspiration pour nous. Tout ce que nous avions à faire, c’était de nous imprégner d’Amy Adams et James Marsden. Ils tournaient à New York pendant que nous animions. Nous envoyions nos tests là-bas, Kevin les montraient aux acteurs, tandis qu’il sélectionnait de son côté les meilleures prises qu’il faisait avec eux pour nous les montrer à son tour. C’était un échange et tout se passait autour des acteurs comme source d’inspiration.

Comment avez-vous conçu les designs définitifs des personnages ?
J’ai pris des photos moi-même. Pour ce faire, j’ai pu rencontrer tous les acteurs à l’exception de Timothy Spall (Nathanael). Il a été casté assez tard dans le processus. Mais j’ai eu des tonnes de photos de lui dans ses précédents films. Il a un visage tellement unique qu’il fut facile de le caricaturer.

Comment vous êtes-vous répartis les personnages à animer ?
J’ai animé Giselle avec Mark Henn et Robert Domingo. Nous nous en sommes occupés à nous trois plus quelques autres artistes pour une scène ici et là. Andreas a fait Narissa sorcière, quand elle ressemble à celle de Blanche-Neige. Il devait l’animer également quand elle est sous sa forme de Reine, mais il y eut beaucoup de changements autour d’elle et quand le moment fut enfin venu de le faire, Andreas a dû retourner chez Disney ! C’est pour cela que j’ai animé Narissa Reine également ! J’ai aussi animé toutes les scènes du Prince et Andreas a animé le Troll. En fait, cela dépendait de qui était disponible à un moment donné, et tout le monde a adoré participer à ce film. Personne ne s’est soucié de qui il animait car tout était intéressant.

Pourquoi l’Art Nouveau comme source d’inspiration du design ?
Nous savions que nous ne voulions pas simplement copier les classiques Disney. Nous voulions un monde qui ait son propre style, qui ait son identité et sa cohérence. Nous nous sommes dits que nous pouvions approcher ce film de la façon dont Disney l’aurait fait dans les années 50, en choisissant un style visuel, comme les enluminures françaises pour La Belle au Bois Dormant. C’est l’intérêt que le directeur artistique Eyvind Earle avait pour ce style qui l’a conduit à le choisir et le rendre « Disney ». Cette façon de faire nous convenait très bien pour ce film et l’Art Nouveau semblait correspondre parfaitement à notre histoire de par son côté très romantique et très organique, avec toutes ces fleurs et toutes ces « femmes-fleurs », sachant que nous voulions un début plutôt pastoral. Il fut donc naturel de reprendre ces éléments et de les « disneyifier ». Je veux dire par là que ce devait être un film Disney, ce qui fait que nous ne pouvions pas simplement reproduire une peinture Art Nouveau telle quelle, aussi intéressant que cela aurait pu être. Nous souhaitions faire un film Disney qui ait un style unique. Alors nous y avons mis une pointe d’Art Nouveau.

Le design d’Andalasia accentue le contraste entre le monde animé et New York. Pouvez-vous nous expliquer comment ?
Cette question a fait partie des premières discussions que nous avons eues avec Kevin. Son idée était de créer un contraste très fort visuellement entre les deux mondes. C’est une autre raison pour laquelle nous nous sommes tournés vers l’Art Nouveau : parce que New York est un lieu fait de lignes droites, avec beaucoup d’Art déco. L’Art Nouveau permettait de contraster avec cela par ses courbes abondantes. De la même façon, en termes de couleurs, Kevin a demandé à ce que celles de New York tournent autour du gris, tandis que notre monde animé devait être plus pastoral, avec des couleurs plus douces et plus naturelles.

Cette introduction animée est sensée présenter le meilleur de l’animation 2D, mais cela n’empêche pas l’utilisation de l’ordinateur.
En fait, l’ordinateur a été utilisé après le clean-up sur papier. Cela veut dire qu’après avoir scanné les dessins définitifs, nous avons procédé de la même façon que dans les derniers dessins animés 2D de Disney. Mais il était important pour nous de ne pas ajouter d’éléments animés par ordinateur, simplement pour donner le bon sentiment. Par exemple, nous voulions que les mouvements de caméra semblent avoir été réalisés comme dans le temps avec la caméra multiplane. Nous avons également fait quelques corrections informatiques au niveau de la composition pour donner un peu plus de volume à certains objets, conformément à ce que le réalisateur voulait. Mais nous n’avons rien construit informatiquement pour cela. Bien sûr, tout ce qui est ink & paint a été fait sur ordinateur et les décors ont été peints sur Photoshop. L’ordinateur a dont été très utilisé, mais le résultat reste très « fait-main ». Car tout a bien été fait à la main, avec l’aide parfois de l’ordinateur.

Qui sont vos maîtres en animation traditionnelle ?
Je ne l’ai jamais rencontré mais j’ai toujours admiré le travail de Milt Kahl. J’aime, bien sûr, tout ce qu’ont fait les Nine Old Men, mais j’ai davantage étudié ses dessins que ceux des autres. Et surtout, mon premier mentor a été Richard Williams, en Angleterre, quand j’ai travaillé sur Qui Veut la Peau de Roger Rabbit.

Quels sont vos souvenirs de votre passage chez Disney ?
C’était une époque formidable de ma vie, car j’y ai beaucoup appris. C’est peut-être là que j’ai appris le plus. Ce qu’il y a de merveilleux chez Disney, c’est qu’ils ont toutes ces archives auxquelles vous avez accès, tous ces dessins des grands classiques que vous pouvez consulter et étudier à votre guise. Il n’existe aucun autre lieu comme cela !

On sent bien dans Il Etait Une Fois cette nostalgie de l’animation classique, mais cela ne vous pas empêché d’avancer en la matière.
Absolument. Ce fut un projet très inhabituel, car d’un côté, nous avons essayé de faire quelque chose « à l’ancienne », afin de transporter le public dans des lieux qu’il puisse reconnaître, et de l’autre, nous avons essayé de produire quelque chose de vraiment nouveau et qui fasse avancer les choses le plus possible. C’est d’ailleurs quelque chose de très important pour moi de faire évoluer et d’améliorer au maximum l’animation traditionnelle. C’est ainsi que, sur Il Etait Une Fois, Kevin tenait beaucoup à avoir des dégradés et des ombres, comme cela s’est beaucoup fait dans les années 90. Rien à voir avec les ombres des classiques. A cette époque, il y avait bien des ombres projetées au sol, mais rien sur les personnages. On se contentait d’utiliser des couleurs plus claires. Dans les années 80 et 90, on a commencé à utiliser des « tone mattes » pour faire en sorte que les personnages aient des ombres et des lumières sur eux. Pour ma part, j’ai toujours pensé que cela n’était pas convainquant et je préférais l’approche ancienne, avec les couleurs ombrées. Sur Il Etait Une Fois, nous savions que nous voulions faire des ombres et lumières, mais nous avons voulu trouver une meilleure façon de le faire. Nous avons donc conçu une nouvelle technologie pour le faire sur les personnages avec un rendu plus proche de la vraie lumière et non pas semblable à de vagues tâches sur les vêtements.

Dans la mesure où Kevin Lima était à New York au moment où vous produisiez l’animation, comment avez-vous travaillé ensemble ?
D’abord, il m’a dit ce qu’il désirait pour chaque scène. Nous avons évoqué chaque plan, et il m’a indiqué ce qu’il voulait y voir. Il m’a confié tout cela pour le mettre en place et ce fut alors à moi de diriger l’animation. Je lui envoyais nos tests par Internet et nous en discutions par téléphone, parfois par iChat, mais le plus souvent par email en raison du décalage horaire entre New York et la Californie. Ce n’était pas forcément la meilleure façon de procéder, mais cela a quand même bien fonctionné ainsi !

Avez-vous entendu parler d’une suite pour Il Etait une Fois ?
Non, je n’ai rien entendu de tel. Je sais que beaucoup de gens aimeraient qu’il y ait une suite, mais rien n’est prévu pour le moment.

Etes-vous sur quelque nouveau projet, avec ou sans Disney ?
Nous sommes en effet en train de travailler sur quelque chose sans Disney, mais je ne peux en dire plus pour le moment...

With very special thanks to Kendra and James Baxter, and to Floriane Mathieu.

Merci également à Gisèle et à Disney Animag (Ariel vs Giselle).