mardi, juillet 07, 2009

MONSTRES ET Cie en BD: Entretien avec le compositeur Randy Newman

De TOY STORY à CARS, un film Disney/Pixar ne serait pas complet sans une musique de Randy Newman. Son style inimitable fait définitivement partie de leur personnalité. Comme l’explique le réalisateur, Pete Docter, « L’un des choses que j’ai apprises de John [Lasseter] est que la lumière et la musique sont des moyens très importants de communiquer avec les spectateurs, que ce soit à un niveau conscient ou subconscient. » Car il ne s’agit pas d’éblouir le spectateur par un débordement d’effets spéciaux ou encore de chercher à bouleverser la tradition sans rien construire pour autant. Il s’agit de nouer une relation affective avec le public. C’était le cas pour TOY STORY et pour 1001 PATTES ; ça l’est aussi avec MONSTRES ET COMPAGNIE. « Le film ne devait pas seulement distraire et surprendre, souligne John Lasseter, il devait émouvoir et marquer les esprits. Le sujet offrait un potentiel énorme, les personnages sont attachants et le traitement est chaleureux. Le public va plonger dans un univers original qui puise ses ressources en chacun de nous... » Randy Newman était donc le compositeur idéal : « La musique de ce film exprime tout l’humour de Randy, ajoute le génial créateur de TOY STORY. Elle dit aussi son grand coeur et sa sensibilité. »
Et c’est bien un homme au grand coeur que nous avons rencontré, qui a signé l’une de ses partitions les plus réussies.



MONSTRES ET COMPAGNIE est votre quatrième collaboration avec Disney et Pixar, et c’est encore un succès...monstre !
Ce fut une très fructueuse collaboration, avec des gens excellents. Quatre films aussi bons d’affilée, ce n’est pas rien ! Pour ce film, j’ai écrit une musique que je n’aurais jamais écrite autrement. Ils vous poussent à élargir vos possibilités, à développer votre technique. J’ai été très heureux de travailler avec eux.


Pouvez-vous nous parler de votre approche des deux héros, Bob et Sulli ?
Comme Woody et Buzz, ils sont amis. C’est le propos de la chanson. Mais leur démarche est différente. C’est cette démarche qui m’a inspiré, leur façon de traîner les pieds ! J’ai aussi voulu introduire de nouveaux instruments comme un harmonica basse et un accordéon. Je réagis de façon immédiate à ce que je vois à l’écran. Sulli est un solide gaillard, pas vraiment un personnage très droit, mais plutôt un véritable héros, à n’en pas douter, un héros qui s’engage. J’adore particulièrement cette scène avec les portes à l’intérieur de l’usine. J’ai imaginé cette musique dans le style « muzak », musique d’ambiance ou d’ascenseur typique des années 50. J’aime particulièrement ces personnages, entre la sympathie et la stupidité !


The Scare Floor (L’Effrayodrome) est proprement irrésistible !
Les créateurs du film aimaient le jazz des années 40. J’avais utilisé ce style dans MILLE ET UNE PATTES (A BUG’S LIFE), dans The City. C’est ce qu’il voulaient d’un point de vue affectif. Ce n’est pas nécessairement ce que j’aurais fait si j’avais été seul. J’aurais sans doute opté pour un style plus mécanique, plus industriel, un peu dans le style d’Arthur Honegger dans les années 30.

N’oublions pas Bouh !
Au départ, je l’ai traitée comme un monstre car c’est comme cela que les monstres la perçoivent. Dans tous mes films avec Disney et Pixar, j’ai pris les émotions des personnages au sérieux, au premier degré. Tous ces héros sont des adultes, pas des enfants. Bouh est certes une enfant, mais les personnages ont des émotions d’adultes. Ils la considèrent comme une sorte d’extraterrestre, c’est pourquoi j’ai écrit une musique effrayante et dissonante pour elle. On est sensé rire, mais pour les personnages, c’est la terreur ! L’autre thème de Bouh est une sorte de berceuse. Il y a une scène dans laquelle Sulli commence à ressentir quelque chose pour elle alors qu’elle dort dans son lit. Elle commence à lui apparaître différemment.


Randall Appears est plus proche de Nino Rota, une référence que l’on retrouve souvent dans votre musique.
J’adore sa musique, et le son typique de ces orchestres italiens, avec trombone solo et saxophones. Et en même temps, je peux rendre ce thème « méchant » en accentuant son côté mineur.


Vos productions pour Disney/Pixar semblent faire majoritairement appel au Mickey Mousing, dans une sorte de génial « zapping musical ».
Je pense que, si vous ne faites pas cela dans un film d’animation, cela n’ira pas. Je ne pense pas que l’on puisse faire la musique d’un tel film en espérant qu’il fonctionne si vous ne prenez pas en compte la façon « animée » qu’on les personnages de bouger, la spécificité du mouvement en animation : chaque fois qu’ils tombent, qu’il courent, etc. On doit vraiment accompagner, soutenir le personnage. Dans les films d’action en général, du fait du manque de temps, les compositeurs utilisent souvent des notes longues. Peu de personnes font attention à cela, mais dans un film comme GLADIATOR, j’ai parfois le sentiment que la musique pourrait bouger davantage qu’elle le fait. C’est bien sûr une bonne partition, mais, dans les scènes de bataille, je pense qu’un morceau de bravoure aurait encore renforcé le film et rendu l’action plus efficace.

L’animation par ordinateur demande-t-elle une approche spécifique ?
L’apparence générale d’un film comme celui-ci est si complexe et si profonde que cela appelle les possibilités d’un grand orchestre. Les créateurs voulaient également que la musique apporte une certaine chaleur à l’image, et encore plus sur TOY STORY, pour lequel la technique n’était pas encore ce qu’elle est aujourd’hui. C’est la raison pour laquelle ils ne voulaient pas d’une musique synthétique. Sinon, l’approche est très similaire à celle de l’animation traditionnelle. Ce fut un peu différent pour JAMES ET LA PECHE GEANTE, qui est plus lyrique. Dans ce film, les personnages ne sautent et ne courent pas de partout, ils ne se retrouvent pas dans des situations aussi dangereuses. C’est un film plus calme. Mais globalement, ce sont tous des films animés, donc basés sur l’action. Il est vrai que, parfois, on peut écrire une musique qui va à l’inverse que l’action projetée sur l’écran, comme par exemple dans DANSE AVEC LES LOUPS. Mais je ne pense pas qu’on puisse autant l’envisager dans les productions actuelles. Je pense que cela déservirait le film.

Comment avez-vous travaillé avec le réalisateur Pete Docter ?
Ce fut une étroite collaboration. John Lasseter était aussi très impliqué. C’était sa première réalisation, mais il a vraiment l’étoffe d’un vrai réalisateur. Quand je n’étais pas d’accord avec quelque chose, je lui en faisait part. Parfois, j’arrivais à le convaincre, mais le plus souvent, c’est lui qui l’emportait. Après tout, c’est lui le patron !


L’orchestration est un élément important de votre discours musical. Comment se passe votre travail en la matière ?
C’est en effet très important pour moi. J’écris des esquisses sur douze portées car c’est assez compliqué et je dois donc écrire de façon large, et je note le plus de détails possibles. Mes orchestrateurs doivent écrire cela pour toutes les parties d’orchestre. Mais s’il leur vient une idée intéressante comme un trombone qui pourrait doubler un violoncelle, une suggestion, on pourra également l’intégré. Quelqu’un comme Jonathan Sacks, l’un des orchestrateurs de MONSTRES ET COMPAGNIE, connaît vraiment bien l’orchestre, et a été d’une aide précieuse. Je m’intéresse beaucoup à l’orchestration. C’est amusant de constater que, durant le siècle dernier, l’orchestration n’a jamais été aussi imaginative que chez Maurice Ravel. Cela n’intéressait pas les gens. Ils préféraient le dodécaphonisme, les musiques séquentielles comme celles de John Adams. Le Sacre d’Igor Stravinski date de 1913 et personne n’est vraiment allé plus loin. Ce goût pour l’orchestration me vient sans doute de ma famille. Une chose est sûre, si je n’écrivais ma musique que sur quatre portée, en laissant quelqu’un d’autre s’occuper des orchestrations, je ne ferais pas de musique de film, car c’est vraiment l’orchestre qui m’intéresse.

Les différentes parties instrumentales de vos partitions sont souvent très aigues, notamment les cordes et les flûtes, comme si vous cherchiez perpétuellement à repousser les limites de l’orchestre.
J’aime le son aigü des cordes. Il y a des instruments que l’on peut pousser et d’autres pas, mais j’aime repousser les limites des instruments. Par exemple, on ne peut pousser un hautbois dans l’aigü, c’est affreux, mais à l’inverse, le piccolo offre de très belles sonorités dans le grave. Comme je l’ai dit, c’est un domaine qui m’intéresse énormément, alors, je fais certaines expériences...


MONSTRES ET COMPAGNIE fait montre d’un grand équilibre entre grand orchestre et solistes. En particulier à travers la présence de Ralph Grierson, qui interprète le thème de Bouh au piano, et que l’on connaît notamment pour sa très belle interprétation de Rhapsody in Blue dans FANTASIA/2000.
C’est un très grand pianiste, et, plus largement, de très grands musiciens ont participé à ce film. Il fait en effet plus de place aux instruments solistes. Cela vient du fait que, parfois, sur ce film, j’ai pu écrire une ligne mélodique que je pouvais développer un petit peu. Mais c’est très rare. Vous pouvez toujours écrire sans vous préocupper de l’action, et développer tous vos thèmes, mais, dans la mesure où l’action change très rapidement, cela ne me semble pas convenable.

Diriger tous ces musiciens lors des sessions a donc dû être une expérience extraordinaire !
Ca l’est toujours ! Les moments que je passe avec l’orchestre sont les meilleurs.

La musique de MONSTRES ET COMPAGNIE offre un contrepoint particulièrement riche et complexe. Considérez-vous votre travail avec Disney/Pixar comme une progression ?
Oui. Je pense que MONSTRES ET COMPAGNIE est la meilleure musique que j’ai jamais faite, et certainement la meilleure d’un point de vue technique -le contrepoint et l’harmonie. J’ai écrit des chansons pendant longtemps, et cet aspect n’est pas naturel pour moi. Je dois faire attention à chaque note. Ce qui fait que je suis particulièrement fier de ce que j’ai fait sur ce film. C’est vraiment une musique du vingtième siècle.

Dans vos films, l’utilisation des chansons est très différente de celle des films d’animation traditionnels, plus proches de la comédie musicale.
Je n’aime pas le vocabulaire harmonique de Broadway. Je ne le comprends pas. Pour moi, c’est comme du mauvais Puccini ! Le vocabulaire harmonique que j’utilise dans mes chansons m’est propre. Je ne saurais dire leur influence ; elles sont vraiment moi. Strange Things est certes emprunté au rock’n roll, mais la ballade I Will Go Sailing No More n’a rien à voir avec une ballade de comédie musicale. Seul TOY STORY faisait référence à une utilisation classique, narrative, de la chanson dans un dessin-animé, et encore, il s’agissait d’une narration intérieure, tout comme la chanson de Jessie dans TOY STORY 2. Il s’agit de traduire l’intériorité des personnages. Les créateurs du film ne voulaient pas que les personnages chantent. C’était le cas dans JAMES ET LA PECHE GEANTE, mais, dans ces films, j’utilise plutôt sur les thèmes. Les gens de Pixar ne m’ont pas demandé une implication dans la narration. Ils m’ont demandé de l’émotion et de l’intériorié, ce que les personnages ressentent. Et dans ce dernier film, Si je ne t’avais pas est juste une chanson sur les deux personnages principaux.


Quel est le message de MONSTRES ET COMPAGNIE, et le message de votre musique ?
Le message du film est que les apparences n’ont rien à voir avec la véritable personnalité. C’est qui est sympathique chez Bob et Sulli, c’est qu’ils vont dépasser leur peur de l’inconnu (Bouh). C’est un message qui se retrouve forcément dans la musique, mais ce n’est pas son rôle. Parfois, elle peut montrer le véritable sens de l’histoire, mais il s’agit avant tout d’émotion. Il s’agit de rendre le film plus excitant ou plus tendre. C’est un medium philosophique.


Quel est votre conclusion sur MONSTRES ET COMPAGNIE ?
Ce fut une expérience formidable, et, par-dessus tout, cela m’a permis de me prouver à moi-même que j’étais capable de réussir un travail aussi difficile. Je me rappelle Johnny Williams écrivant HOOK : c’était le travail de compositeur le plus complexe que j’avais jamais vu. MONSTRES ET COMPAGNIE fut aussi très difficile, et j’en suis d’autant plus fier ! C’est un très bon film. C’est une chose plutôt rare, et je suis très heureux d’avoir pu en faire partie.

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