vendredi, septembre 07, 2007

KIM POSSIBLE - LA MENACE DES SINGES EN VIDEO : Entretien avec le compositeur Adam Berry

La musique de cartoon est sans doute la plus ingrate envers ses créateurs. D’aucuns se souviennent de l’oeuvre de Carl Stalling, créateur des SILLY SYMPHONIES et du style inimitable des LOONEY TUNES, ou connaissent Mark Mothersbaugh (LES RAZMOCKET) ou Alf Clausen (LES SIMPSON). Mais les créateurs de ces musiques parmi les plus exigeantes du cinéma restent le plus souvent dans l’ombre. On commence à peine à reconnaître le talent d’un Milt Franklyn, successeur de Carl Stalling, d’un Scott Bradley (TOM ET JERRY), d’un Winston Sharples (CASPER) ou d’un Hoyt Curtis (LES PIERRAFEU).
Or, de véritables trésors comme les musiques d’Adam Berry pour les séries HERCULE, LES AVENTURES DE BUZZ L’ECLAIR ou KIM POSSIBLE méritaient vraiment qu'on s'y intéresse.
Compositeur éclectique, inventif, plein d’humour et virtuose à la fois, c’est avec un immense plaisir que nous l’accueillons dans nos colonnes.


Nous sommes ravis de pouvoir parler avec le compositeur de séries aussi passionnantes qu’HERCULE, LES AVENTURES DE BUZZ L’ECLAIR et KIM POSSIBLE !
Je suis réellement très flatté et honoré que l’on s’intéresse à leur musique !

Mais avant d’aborder la musique de ces séries, nous aimerions mieux vous connaître.

J’ai grandi en Californie du Sud, autour de Los Angeles. J’ai appris la guitare depuis l’âge de 7 ans, puis j’ai commencé à jouer du piano et à composer à 14 ans. J’ai eu mon diplôme de composition avec l’option musique de film. Ensuite, je suis allé à USC pour compléter ma formation en matière de composition. Certains de mes professeurs m’ont beaucoup marqué : les docteurs Jim Hopkins, Hartke, et Crockett…

Avez-vous étudié avec le grand Buddy Baker (ROX ET ROUKY) dans le cadre de son Film Scoring Program ?
Exactement. Sa disparition fut une grande tristesse. A la sortie de l’école, j’ai travaillé comme assistant et orchestrateur pour un certain nombre de compositeurs ; parfois même j’écrivais de la musique pour eux.


DES ZEROS AU HEROS

HERCULE – LA SERIE respecte l'esprit du film original, et ne se situe pas avant ou après mais pendant. Chronologiquement, la série se déroule à l'époque de l'adolescence d'Hercule, tandis qu’il s'entraînait à devenir un héros. Zeus insiste pour que Hercule reçoive une éducation qui ne consiste pas uniquement à améliorer ses performances physiques. Pour cela, il rejoint l'Académie Prométhée, le lycée de choix de l'élite grecque. Hercule est un demi-dieu et un adolescent maladroit doté d'une force surhumaine qu'il ne parvient pas toujours à contrôler. C'est un marginal déchiré entre deux mondes qui, pour rejoindre le Mont Olympe, devra s'affirmer comme un vrai héros. Mais pour le moment, vaincre des monstres ne constitue que la moitié de son travail. Le demi-dieu doit également relever les défis du lycée.
Dans la plus pure tradition du « Little Guy » disneyen, « Chaque épisode présente les aventures les plus délirantes et les plus incroyables qu'un héros en devenir puisse vivre », explique Tad Stones. « Mais derrière l'action trépidante et la mythologie épique, se cache le voyage que tout le monde doit entreprendre : la traversée de l'adolescence ». « Hercule est l'homme le plus fort de l'univers et peut relever tous les défis sauf un : grandir », ajoute Bob Schooley. « Nos scénarios fantastiques sont compliqués par des situations très terre à terre. Notre héros est peut-être capable de battre un lion de Némée mais peut-il trouver une fille avec qui aller danser? Nous avons voulu retracer son parcours héroïque de façon plaisante et éloquente pour le public », ce que réussit aussi brillamment à faire la musique d’Adam Berry.



Comment êtes-vous arrivé chez Disney ?
Le premier contrat sérieux que j’ai eu était pour SOUTH PARK et a duré quatre ans. C’est alors que j’ai commencé à travailler pour Disney à l’invitation de Bambi Moé. En fait, le premier compositeur choisi pour HERCULE n’a pas fait l’affaire et après trois sessions d’enregistrement, ils l’ont laissé partir. A cette époque, Bambi venait tout juste de recevoir un CD de ma musique. Nous nous sommes alors rencontrés et elle m’a proposé ce contrat le même jour ! Deux jours après, je découvrais la série, participais à ma première spotting session sur ce projet, et deux semaines plus tard, j’enregistrais pour la première fois pour HERCULE. Ce fut une opportunité incroyable qui m’a permis de travailler sur LES AVENTURES DE BUZZ L’ECLAIR et maintenant sur KIM POSSIBLE.

Les séries Disney n’ont pas vraiment le même public que SOUTH PARK !
Je suis toujours très ému quand des enfants disent qu’ils aiment ma musique car je sais qu’ils n’ont pas de sous-entendu. S’ils le disent, c’est qu’ils le pensent vraiment.

Quelles différences voyez-vous entre ces deux approches des séries animées ?
Du point de vue du processus d’écriture, les choses ne sont pas aussi séparées qu’on peut l’imaginer. Quand je regarde une scène, je ne peux m’empêcher de relever les éléments qui touchent ma propre personnalité. C’est toujours moi qui regarde. Mais la principale différence tient au conditions de travail. La production de SOUTH PARK était vraiment chaotique ! Beaucoup de choses étaient faites à la dernière minute, à tel point que je composais souvent la musique d’un épisode la nuit précédent sa diffusion à la télévision ! Je donnais souvent ma cassette vers une heure du matin, c’est-à-dire le même jour que la diffusion ! Le mixage était réalisé le matin puis envoyé à New York ! C’était fou ! L’autre différence importante vient aussi du fait que, souvent, les épisodes m’étaient présentés sous forme d’animatics, c’est-à-dire de dessins en noir et blanc représentant l’action. Cela pouvait être aussi rudimentaire qu’un personnage en bâton avec une flèche, pendant 15 secondes, accompagné par les dialogues. Dans de telles conditions, il était difficile de s’imaginer comment ma musique pouvait affecter une scène. Alors qu’avec Disney, je partais toujours de l’animation achevée, ce qui fait que les besoins de la musique étaient toujours clairs. Souvent, lorsqu’on marie la musique à l’image, cela peut ne pas correspondre à ce que vous aviez imaginé, et vous devez recommencer. Sur SOUTH PARK, je n’ai jamais eu ce genre d’opportunité car je n’avais pas les moyens de voir si cela fonctionnait ou pas. De fait, on perd toute satisfaction. Avec Disney, je sais exactement à quoi ressemble le résultat final et cela me ravit quand ma musique permet d’améliorer un tant soit peu une scène. C’est une partie importante du plaisir de ce travail.


L’arrivée de la série HERCULE a été plutôt remarquée, que ce soit pour son design ou son esprit.
La série est consacrée à l’adolescence d’Hercule, avec tous les problèmes qui se rapportent au fait d’aller à l’école, tout en devant combattre une multitude de créature mythologiques. La musique pouvait aller de l’héroisme à la folie pure ! Comme vous le savez, la musique de cartoon va dans tous les sens. Un jour, vous écrivez une musique pour indiquer que l’action se situe en Orient et le lendemain, vous devez illustrer musicalement le fait que quelqu’un est en train de dormir ou qu’il est en train de tomber sur des tonnes de nourriture.

On doit la musique du film original à Alan Menken. Quelle fut votre attitude à son égard ?
Le générique de la série est en fait un nouvel arrangement de De Zéro en Héros. J’ai également essayé de reprendre ici ou là le son de l’orgue ou du gospel. Mais plus généralement, je n’avais pas vraiment le droit d’incorporer ses thèmes dans la musique de la série, pour des raisons légales. Ce qui fait que la part de la musique inspirée de la partition originale se résume finalement à peu de choses.

Cette série se présente comme une comédie musicale.
C’est tout-à-fait le cas. Avant que je n’arrive sur ce projet, les compositeurs Randy Petersen et Kevin Quinn avaient écrit quelque chose comme 60 chansons pour la série ! Il y a une chanson dans pratiquement tous les épisodes. Parfois, j’en faisais une version instrumentale, mais la plupart du temps, il s’agissait plus pour moi de composer par rapport à ce que je pouvais voir à l’image, sans emprunter d’idées chez d’autres musiciens.

Il s’agit de cartoons, mais le mickeymousing reste assez discret.
J’essaie d’en faire le moins possible car je n’aime pas écrire ainsi. Ce n’est pas que je n’aime pas ce style, mais je préfère que ma musique se concentre sur des effets plus dramatiques et ainsi créer quelque chose de plus substantiel que d’être le miroir de ce qui se passe à l’écran. Je n’oublie pas pour autant qu’il s’agit d’animation, ce qui fait que, parfois, quand c’est vraiment nécessaire, je m’attache à accompagner l’action des personnages, mais cela ne représente en fait qu’environ 20% de ma musique. Pour les 80% restant, j’essaie plutôt de produire une bonne partition.


La série a été créée par le producteur exécutif Tad Stones et les producteurs Mark McCorkle et Bob Schooley qui ont participé tous les trois aux deux suites d’ALADDIN. Comment travailliez-vous avec eux ?
Il y avait aussi trois réalisateurs. Toutes les deux semaines, le jeudi, nous enregistrions avec de douze à quatorze musiciens : des sections de cuivres et de bois, mais pas de cordes ni de percussions. Elles étaient enregistrées dans mon studio à partir d’échantillons. Et dès le vendredi, je commençais une nouvelle spotting session pour l’épisode suivant. A chaque fois, Mark, Bob et Tad étaient présents, ainsi que, bien sûr, le réalisateur de chaque épisode. Avant que je compose, nous avions de longues conversation de trois à quatre heures sur ce que j’allais faire avec la musique. Ce fut une collaboration très étroite.

Chaque épisode avait-il sa propre musique ?
La série complète compte 65 épisodes. Nous avons eu 19 sessions d’enregistrement et lors de chacun d’elles nous avons réalisé environ 21 minutes de musique collectées dans notre bibliothèque. Ensuite, nous avions deux monteurs-musique dont le travail était de placer la musique là où cela était nécessaire. Pendant une spotting session, nous pouvions regarder jusqu’à trois épisodes. Pour le premier, je pouvais avoir 3 minutes de musique à composer, 8 minutes pour le deuxième et 10 minutes pour le troisième. Pour le premier épisode, pour le premier jour d’école d’Hercule, j’ai composé la musique du début à la fin. Pour les autres, c’était un mélange de musique nouvelle et ancienne.

Cela représente malgré une quantité non négligeable de musique !
Plutôt ! Ecrire tous les 15 jours 21 minutes de musique pour un orchestre complet, avec toutes les parties instrumentales, toutes les programmations des claviers pour les cordes et les percussions que je devais enregistrer sur bande et amener au studio pour marier le tout demande un travail énorme, qui va de pair avec de nombreuses nuits blanches ! Mais c’est un travail que j’aime !


L’une des particularités des séries Disney est que non seulement on y trouve de l’action et de l’humour, mais aussi beaucoup d’émotion.
Il n’y a rien que j’aime davantage que de travailler sur une scène porteuse d’une réelle émotion et d’écrire une musique qui aide à renforcer cette émotion. Cela ne changerait rien s’il s’agissait d’un film de 100 millions de dollars. Disney fait toujours un travail remarquable, mais quoi qu’on puisse voir à l’image, j’essaie de l’emmener à un niveau encore plus élevé. Bien sûr, l’animation tout naturellement la part belle à l’action, mais les moments les plus importants pour moi sont les moments d’émotion. Cela permet également de donner une unité à ces musiques si variées.


D’UN HEROS A L’AUTRE

« Nous avons utilisé Buzz l’Eclair comme point de départ et comme toile de fond » explique Mark McCorkle. « C’est devenu un tel archétype que, dès qu’il se met à parler, on le reconnaît. Il fait partie de notre culture. C’est un personnage original, mais d’un genre assez connu ».« C’est ainsi que nous avons imaginé les héros, bons ou méchants: nous voulions en faire des archétypes, mais avec une pointe d’originalité », ajoute Bob Schooley. « Et bien que la série ne reprenne pas l’histoire de TOY STORY, nous voulions faire en sorte que tous les personnages ressemblent à des jouets. Ainsi, Booster fait penser à un gros jouet en peluche, Mira Nova incarne la mode, et XR est le « transformer ». Nous avons essayé de rendre chacun des personnages plus grand, plus amusant et neuf, mais toujours familier ».


LES AVENTURES DE BUZZ L’ECLAIR sont en fait l’oeuvre de la même équipe que la série HERCULE.
C’était en effet de nouveau Tad, Bob et Mark. Seuls les réalisateurs étaient différents : une nouvelle fois au nombre de trois car la série complète compte 65 épisode, ce qui leur a permis de partager le travail. C’est très agréable quand les gens vous rappellent pour retravailler avec eux !

Dans ces conditions, comment votre collaboration a-t-elle évolué ?
LES AVENTURES DE BUZZ L’ECLAIR ont été une expérience formidable. HERCULE a représenté tellement de travail, et je faisais tout moi-même, la programmation, l’orchestration, etc. Pour Buzz, j’ai fait appel à un assistant et un orchestrateur s’est également occupé de certains extraits. Ce qui fait que je pouvais accorder plus de temps à la composition, libéré que j’étais des problèmes de logistiques et du téléphone. De cette manière, je pouvais avoir une vision précise de la situation, anticiper la quantité de travail et écrire la meilleure musique que j’ai jamais composée. Je suis très fier de cette série !


La musique de cette série est basée sur deux thèmes antagonistes, celui de Buzz et celui de Zurg.
Absolument. Ce sont les deux thèmes de bases de la série : la lutte ancestrale du Bien contre le Mal !

Le personnage de Buzz est très pompeux et se prend souvent au sérieux. Comment l’avez-vous traité musicalement ?
Pratiquement toujours comme il se voit lui-même. Excepté en de rares occasions, la musique ne se moque pas de lui ni n’accentue cet aspect pompeux. Sa musique a quelque chose d’une fête forraine ou d’une marche de couronnement. Même si le personnage est comique et pompeux, la musique s’attache plutôt à sa nature héroïque.


La série est très parodique et joue beaucoup sur les clichés de la science fiction. Quelle fut votre approche dans ce domaine ?
Lorsque j’ai eu ce travail, il s’est passé un mois avant que j’écrive la moindre note. La première chose que j’ai fait a été d’aller chez mon disquaire pour acheter entre $300 et 400$ de CDs de musique de science fiction ! Il n’y avait pas seulement STAR WARS, mais des musiques comme LOST IN SPACE de Bruce Broughton et d’autres compositeurs que je respecte. Bien sûr, mon influence la plus importante vient de la musique de John Williams que je considère comme l’un des plus grands compositeurs qui ait jamais existé ! Ma musique pour cette série est comme un hommage en reprenant son style d’orchestration et son approche wagnérienne des thèmes, en Leitmotive. J’adore également Aaron Copland, Claude Debussy et Maurice Ravel. Cela ne se remarque pas à première vue, mais ils sont présents dans mes orchestrations, dans mon amour des couleurs et du jeu sur les timbres instrumentaux. J’aime aussi beaucoup Edgard Varèse. En fait, dans un épisode, je voulais un effet strident et j’ai pensé à son Octandre [pour sept instruments à vent et contrebasse (1923-1924), JN]. Cela fait partie des choses que j’aime le plus : lorsque j’ai à travailler avec un orchestre ou un ensemble de 15 musiciens, j’étudie des partitions, et lorsque je trouve des choses intéressantes, je les intègre à mon propre langage et j’essaie de voir si cela fonctionne.

En fait, les premiers épisodes ont été originellement conçus comme un film, BUZZ L’ECLAIR – LE FILM : LE DEBUT DES AVENTURES, réalisé par Tad Stones en 2000. Comment s’est passé votre collaboration ?
Ce fut un projet très intéressant dans la mesure où il est né vers la fin de la production de la série ; il ne restait que deux ou trois sessions. J’avais donc déjà 9 ou 10 mois de travail sur la série derrière moi. Je la connaissais donc plutôt bien et beaucoup des thèmes avaient déjà été développés. Je n’ai disposé que de 12 jours pour écrire les 60 minutes de musique que compte le film. J’ai donc fait appel à d’autres musiciens pour m’aider, et écrire certaines parties basées sur mes thèmes. J’ai personnellement écrit environ 30 minutes de musique originale et j’ai divisé les 30 minutes restantes entre 3 compositeurs, Andrew Gross, Jake Jacobson et Christopher Lennertz. C’était donc une situation nouvelle dans laquelle je n’avais pas seulement à écrire ma propre musique mais également à m’assurer que celle composée par les autres musiciens s’intègrerait harmonieusement dans le film. Je crois que Tad n’a pas entendu la moindre note avant que nous ne nous retrouvions dans le studio d’enregistrement. Nous avons passé deux jours à Paramount, au studio M, avec un orchestre relativement important de 45 musiciens. Ce film fut assez difficile car il y avait encore beaucoup de choses à faire, mais les choses se sont réellement bien passée et Tad était très heureux. Mais il y a eu des moments de stress, notamment quand les producteurs et le réalisateur vous demandent de modifier un passage et que vous n’avez qu’une ou deux minutes pour reconcevoir 4 à 8 mesures d’orchestre ! Mais globalement, notre travail fut très similaire à ce que cela a été sur la série.


Vous orchestrez vous-mêmes vos partitions!
Pour moi, l’orchestration est l’un des aspects les plus passionnants de la musique. Il y a bien des fois où je dois faire appel à un orchestrateur. J’aime particulièrement travailler avec Perry La Marca. Mais j’aime encore plus réaliser mes propres orchestrations, ce que je fais chaque fois que j’en ai le temps. Composer est aussi agréable, mais parfois on doit se battre pour trouver une idée. Quand on en vient à l’orchestration, il s’agit alors de rendre les idées plus claires, plus passionnantes et plus colorées. C’est cela qui est amusant.


DU HEROS A L’HEROÏNE

Si HERCULE renoue avec le « Little Guy » disneyen, il fallait bien une série consacrée à une « Little Girl » ! Lycéenne de 15 ans, Kim Possible est une jeune fille pas comme les autres. Entre son travail de classe et son rôle de chef des pom-pom girls, elle ne fait rien de moins que sauver le monde ! Lorsque Kim crée une page Web déclarant qu’elle est capable de faire n’importe quoi – en d’autres termes, des petits travaux tels que du baby-sitting ou encore arroser les plantes du voisin – elle se retrouve très vite avec des demandes d’aide provenant du monde entier. Testée dans des conditions extrêmes, Kim s’aperçoit alors qu’elle peut vraiment tout faire !
Désormais, dès que Kim reçoit un message urgent de détresse de quelqu’un, elle se lance dans l’action, sauvant des personnes innocentes en danger et déjouant les plans du savant fou le Dr Ubel Drakken et d’autres scélérats méprisables. Robin Trépide, le meilleur ami de Kim, partage ses aventures. Et pour compléter l’équipe de « gentils », n’oublions pas Wallace, un génie de 10 ans qui gère le site de Kim, et Ken Du, 17 ans, qui travaille pour une agence quasi-gouvernementale, hyper secrète...
Mais, comme le rappelle Mark McCorkle, « Kim est le genre de personne qui fait le bien parce que c’est bien, et non pas parce qu’elle fait partie d’une organisation secrète ou parce qu’elle est bien payée. » Esprit Disney oblige !


Cette fois, pour KIM POSSIBLE, l’équipe créatrice n’est plus tout-à-fait au complet.
En effet, Tad Stone étant allé travailler sur la série ATLANTIDE qui n’a pu voir le jour, ce que je regrette. On le retrouve néanmoins dans LES ENIGMES DE L’ATLANTIDE.

Votre musique pour cette nouvelle série est très différente des deux précédentes.
En effet. La principale différente est que, si l’on excepte le fait que j’interprète moi-même les parties de basse et de guitare, il n’y a pas de musicien. Tout est fait dans mon studio avec des samplers. Plus générale, la musique de KIM POSSIBLE se veut proche de celle des JAMES BOND classiques à travers l’utilisation de la guitare électrique, mais dans une approche moderne, notamment en raison des loops de percussions et des sonorités techno. Mais la couleur dominante tient à l’influence sixties rétro qu’apporte la guitare électrique. Il y a aussi l’influence du style des chansons à la Britney Spears pour les séquences qui se déroulent au collège. Enfin, une partie de la musique a pour fonction de préciser le lieu, que ce soit l’Amazonie ou la France (puisqu’il y a un épisode, Le Nouveau Robin, dans lequel Kim doit se rendre à Paris !).


Votre traitement de la dimension « James Bond » n’est pas sans rappeler l’approche du compositeur David Arnold.
Vous avez absolument raison. Il a su reprendre tout cet héritage et l’intégrer dans une approche moderne de la composition.

On y décèle également quelques touches à la Mediaventures.
Sans vouloir sous-estimer la musique d’Hans Zimmer et de Mediaventures, je trouve néanmoins que, parfois, leur musique semble composée pour la clavier au lieu de sonner comme si elle avait été réellement conçue pour l’orchestre. Dans ce sens, vous avez raison de noter que, lorsque je compose pour le clavier, mon style change sensiblement. Certaines choses que j’ai écrites pour le sampler ne pourraient pas sonner de façon claire avec un orchestre. C’est pour cela que pour KIM POSSIBLE, j’ai conçu des orchestrations plus simples, avec plus de cordes, de cors, de trombone… et de piccolo, sans oublier, occasionnellement, de hautbois. La référence à Mediaventures n’est donc pas intentionnelle en tant que telle, mais elle est induite pas le processus de composition.


D’où vient ce choix de sonorités électroniques ?
Nous en avons discuté avec les créateurs de la série. Il y avait plusieurs aspects à traiter. Ils voulaient par exemple évoquer les chansons de Britney Spears. Pour ce faire, j’ai étudié ses orchestrations, ainsi que celles des Backstreet Boys, leur façon d’utiliser les instruments électroniques et j’ai repris les exemples les plus évidents de ce qu’ils font. Et cette année, pour la deuxième saison, nous allons davantage nous orienter vers Avril Lavigne. Il fallait donc prendre en compte ce qui est populaire auprès des adolescents pour représenter de façon réaliste l’univers du collège. Au contraire, les moments pendant lesquels Kim doit combattre ses ennemis comme le docteur Drakken, mon traitement est typique de celui d’un film d’action, basé sur la techno. Pour cela, après m’avoir proposé ce projet, les créateurs m’ont demandé une démo de ce que je pouvais faire dans ce style. J’ai donc repris des extraits des dialogues de Kim et de Drakken que j’ai intégrés à la musique.

Justement, là où, dans HERCULE et LES AVENTURES DE BUZZ L’ECLAIR, les dialogues étaient le plus souvent accompagnés de musique, ici, ils ne le sont que rarement.
Cela a posé problème au départ. Mark et Bob voulaient que les dialoguent fonctionnent par eux-mêmes alors que d’autres personnes à Disney Channel voulaient qu’il y ait davantage de musique. LIZZIE McGUIRE est une série en prises de vue réelles avec quelques séquences animées, mais qui est traitée musicalement dans son ensemble comme un dessin-animé, et il y a beaucoup d’effet sonores durant les séquences en prises de vue réelles. Au contraire, KIM POSSIBLE est une série animée traitée musicalement comme un film en prises de vue réelles. Ce fut un dosage assez difficile à réaliser, que nous avons beaucoup testé. Et même après que tous les épisodes eurent été terminés, nous les avons repris et ajouté de la musique en des endroits où ils n’y en avait pas au départ. Mais, globalement, nous avons conservé cet esprit « live action ». Mon idée est que, si vous avez tout le temps de la musique, elle perd de son impact et de son efficacité. J’ai donc souhaité l’utiliser de façon plus mesurée, avec économie.



Le design de la série est très prononcé et le fait de ne pas avoir de musique lors des dialogues peut permettre de la rendre plus crédible.
Je le pense. L’absence de musique donne en effet plus de réalisme aux images. Chris Bailey y est pour beaucoup dans le design de la série. Il a réalisé un travail remarquable, très inspiré par les années 50 et 60 et cela a probablement beaucoup influencé la musique.

D’où la guitare électrique…
C’est le son principal de la série. J’utilise une Fender Telecaster, ce qui permet d’évoquer parfois les partitions de John Barry. Ce fut un grand plaisir de jouer autant de la guitare. Cela faisait presque 10 ans que je n’avais pas joué autant ! Près de quatre heures par jour, que ce soit la basse ou l’électrique.




Vous parliez du design de KIM POSSIBLE. En tant que compositeur de séries animées, de quelle façon l’image vous stimule-t-elle ?
Si vous isolez une image, vous ne pouvez pas ne pas remarquer les différences entre HERCULE, LES AVENTURES DE BUZZ L’ECLAIR et KIM POSSIBLE Le type d’animation vous pousse à travailler différemment. Mais ce qui affecte vraiment la musique, ce sont le rythme de l’animation et le montage. Vous regardez une scène et l’aspect visuel est comme une suggestion -pour moi, en tout cas- ; il me suggère comment devrait être la musique. Je ne pourrais pas expliquer comme cela se passe ou d’où cela vient, mais vous entendez souvent des sons surgir dans votre tête en liaison avec les images…

Comment avez-vous utilisé le thème du générique, Call Me, Beep Me – The Kim Possible Song de Corie Lerios et George Gabril, chantée par Christina Milian ?
A chaque fois que la situation semble perdue, que Kim est sur le point de perdre face au méchant, soudain elle bondit et fait quelque chose qui sauve la situation : c’est à ce moment que j’utilise leur thème. En fait, Kim a deux thèmes : celui du générique, pour les moments héroïques et un autre que j’ai écrit pour les scènes d’actions ou d’enquête, d’espionnage. D’autre part, pratiquement chaque méchant a son propre thème, notamment Drakken. Quant à Robin, il n’a pas tout à fait un thème, ce n’est pas si net. J’ajoute que, à la différence d’HERCULE et des AVENTURES DE BUZZ L’ECLAIR, il s’agit de musique originale pour chaque épisode que j’écris d’un bout à l’autre. C’est agréable car cela permet davantage de contrôle. J’ai remarqué que, parfois, dans LES AVENTURES DE BUZZ L’ECLAIR, ils ont utilisé le thème de Zurg pour un autre personnage, et même si cela fonctionne, cela m’ennuie toujours d’un point de vue créatif. Dans KIM POSSIBLE, tous les thèmes restent ainsi employés de façon cohérente.


Après avoir travaillé sur tous ces projets, pouvez-vous nous expliquer la spécificité de la musique des séries Disney?

Si l’on considère LES SIMPSON par exemple, je pense qu’Alf Clausen, en particulier récemment, fait certaines choses que je fais, du point de vue de l’utilisation plus clairsemée de la musique. Dans SOUTH PARK, la musique est plus une toile de fond. Ce n’est pas l’intérêt principal de cette série. Pour moi, la musique Disney agit comme un personnage à part entière. Je suppose que cela est dû pour partie à la tradition musicale de la compagnie : cela a toujours été un lieu qui accueillait volontiers les compositeurs et respectait leur travail. La musique en acquiert alors un rôle plus important. C’est ce que je ressens quand je vais chez eux : les gens apprécient beaucoup ce que je fais. Chacune des personnes avec qui je travaille est vrai excellent dans son domaine ce qui me permet de n’avoir qu’à me soucier d’une chose : écrire de la musique –ce qui est merveilleux ! D’ailleurs, je commence actuellement la deuxième saison de KIM POSSIBLE, soit 31 épisodes, ce qui nous fait repartir pour une nouvelle année ! Cela peut sembler par trop flatteur, mais c’est la réalité. Travailler avec Disney a changé ma vie, à tout point de vue.


Remerciements particuliers à Neil Kohan (Greenspan Artist Management), Matt Walker et Wes Frye (Walt Disney Music).

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