THE WILD EN DVD : Entretien avec le réalisateur Steve « Spaz » Williams

Vous êtes-vous jamais demandé ce que devenaient les animaux enfermés dans les zoos après le départ du public et du personnel ?
Eh bien, quand les humains sont partis, c’est la fête ! En tout cas au zoo de New York, si l’on en croit la dernière production Disney, THE WILD. Un film délirant qui nous montre bien que les bêtes les plus sauvages ne sont pas forcément celles auxquelles on pense a priori, foi de caniche new yorkais !
Un film original à tous points de vue. Tout d’abord parce qu’il est l’aboutissement de la première collaboration entre Disney et les studios canadiens de C.O.R.E. Feature Animation. Et parce que, en tant que tel, c’est une vision originale de l’animation et de la manière de raconter des histoires qui nous est proposée, comme le souligne le producteur du film, Clint Goldman : « Nous voulions que THE WILD ait un style visuel différent de ce que l’on voit habituellement en matière de films en images de synthèse. Nous recherchions un pseudo-réalisme, tout en restant libres de franchir les limites de la réalité et d’apporter beaucoup d’imagination et de fantaisie. Dans notre film, les yeux des personnages s’exorbitent vraiment, il y a beaucoup de ‘squash and stretch’, ces déformations physiques typiques des vieux dessins animés traditionnels. Ils peuvent s’aplatir ou s’étirer de façon totalement exagérée. Et tout cela se déroule dans un monde qui semble réel. Cela nous permet à nous, cinéastes, de plonger nos personnages dans des situations vraiment drôles et de faire un film étonnant. »
Une originalité que nous avons ressentie en discutant avec le réalisateur du film, Steve « Spaz » Williams, artiste anticonformiste qui nous a fait partager sa passion pour ce film surprenant.


L’ECOLE DES REALISATEURS

M. Williams, avec THE WILD, le grand public vous découvre aux commandes de votre premier long métrage d'animation, mais ce n'est que l'aboutissement d'un parcours passionnant. Comment êtes-vous arrivé jusque là?
Je suis d'origine canadienne. J'ai commencé par des études d'animation traditionnelles, de 1981 à 1984, au Sheridan College de Toronto. Mon père travaillait chez IBM, ce qui fait que, tout naturellement, je savais également manier un ordinateur. A la fin de mes études, je me suis aperçu qu'il n'y avait pas beaucoup de débouchés dans l'animation à la main, et que l'animation par ordinateur n'existait pas encore vraiment. J'ai donc rejoint une petite compagnie qui s'appelait Alias Research à l'époque; et c'est là que j'ai pu écrire un logiciel intéressant en matière modeling et animation. J'ai ensuite voyagé à travers le monde pour le faire connaître et c'est ainsi que j'ai été contacté en 1988 par ILM, Industrial Light & Magic, qui débutait aussi dans ce domaine, pour collaborer avec eux. A l'époque ce n'était qu'un tout petit département de huit personnes qui travaillait sur l'élaboration de la tentacule d’eau d'ABYSS. Il y avait 18 plans pour un total de 72 secondes, et cela nous a pris presque un an. C'était artisanal ; nous ne réalisions pas encore à quel point ces techniques allaient progresser et prendre de l'importance.

Votre deuxième projet important est resté dans toutes les mémoires.
Après ABYSS, nous avons toujours travaillé avec James Cameron, mais sur TERMINATOR 2 cette fois. Le challenge était de réaliser un être humain en 3D. Et c'est devenu le T-1000. A ce moment, nous étions passés à 30 personnes dans le département. C'était en 1990, et le film est sorti en juillet 1991.

Puis les choses ont pris des proportions… impressionnantes!
En effet. Dans le même temps, nous avons appris que Steven Spielberg s'apprêtait à tourner JURASSIC PARK. Seulement, il était prévu pour être filmé en Stop Motion ou Go Motion par Phil Tipett. Je suis très téméraire de nature, et je me suis dit : je suis sûr de pouvoir construire le T-Rex numériquement! Personne ne m'a cru! Je me suis alors discrètement procuré des informations et quand j'ai pu faire marcher une ossature du dinosaure, je l'ai montrée à Kathleen Kennedy et Frank Marshall, les producteurs du film. Ils ont été tellement impressionnés qu'ils m'ont encouragé à poursuivre et nous avons conçu, toujours en secret, la texture de la peau du T-Rex afin de réaliser un dinosaure complet en 3D pouvant marcher. Nous avons présenté ce projet à Universal et à Steven Spielberg qui s'est écrié : "plus de stop motion, plus de go motion : le film sera réalisé entièrement avec des dinosaures en images de synthèse!" Avec le T-1000 et le T-Rex, la révolution était en marche… et nous sommes parvenus à prendre la Bastille! Ce succès fut d'autant plus incroyable que beaucoup de gens très établis dans le métier refusaient même d’entendre parler d’infographie auparavant. C'était un peu comme remettre en cause un système établi depuis des décennies. Or, pour moi, à chaque fois qu'une idée devient un standard, il est temps de la remettre en question. Et c'est ce que j'ai fait!

Puis ce furent THE MASK et SPAWN.
C'est cela. Je suis ainsi devenu superviseur des effets visuels sur THE MASK et réalisateur 2e équipe sur SPAWN. J'ai ensuite travaillé de façon indépendante chez Complete Pandemonium. J'ai notamment réalisé un certain nombre de publicités, notamment pour la Citroën Saxo, avant de m’occuper de la campagne de BLOCKBUSTER, racontant les aventures de Carl le lapin et Ray le cochon d’Inde. C’est ainsi que j’ai été remarqué par Disney. C'était en février 2002. Ils voulaient que je réalise l'un de leurs films. Aujourd'hui, quatre ans ont passé, et nous y sommes parvenus!

Comment êtes-vous passé de superviseur des effets visuels à réalisateur?
Ce fut une évolution naturelle. Chez ILM, j'étais animateur de personnage. Mais en même temps, mes connaissances en informatique m'ont permis d'aller plus loin dans la compréhension de ce qu'est le jeu d'acteur d'une part, et de la manière de filmer d'autre part. De fait, le réalisateur du MASK est allé jusqu'à me confier des séquences entières à tourner, car elles impliquaient des installations techniques très spécifiques. Le passage, ensuite, à la publicité a été naturel et le reste a découlé de là.

MON ONCLE…WALT

Votre parcours ne vous prédisposait pas nécessairement à travailler pour Disney. Cela fut-il difficile de vous frotter à la culture de l'entreprise?
J'ai toujours eu une réputation de rebelle, et a priori Disney n'apprécie guère les gens comme moi! Et pourtant, je n'ai eu aucun problème avec eux. Ils m'ont laissé diriger mon film à ma guise. Je n'ai pas une approche hiérarchique des gens avec qui je travaille : ce sont mes amis et je travaille avec eux. Je conduis mon film de l'intérieur. C'est une façon assez originale de diriger un film, mais j'estime que les gens sont beaucoup plus sincères si on les laisse faire et qu'ils sentent qu'on les soutient.

Tout comme VALIANT, PIGEON DE COMBAT, THE WILD n'a pas été produit directement par Walt Disney Feature Animation.
C'est le résultat d'une association avec plusieurs maisons de production et deux studios d'animation. La majeure partie du film a été produite par C.O.R.E à Toronto, tandis que le magnifique générique d'ouverture associant 2D et 3D a été fait par Reel FX au Texas, sous la supervision de deux animateurs, Ken Duncan et Mike Smith, deux grands noms dans le métier.

En tant que réalisateur d'un film d'animation, vous avez en charge le choix des voix des personnages. Comment cela s'est-il passé sur THE WILD?
Pour moi, avant tout, dans le choix des voix, il y a un choix de personne. Si j'ai choisi Kiefer Sutherland, Eddie Izzard ou James Belushi, c'est que je les apprécie énormément. Lors des séances d'enregistrement, je n'ai pu m'empêcher d'aller en cabine avec eux, d'enregistrer avec eux, afin d'essayer d'avoir le meilleur d'eux-mêmes que j'adore!

Pouvez-vous nous parler de votre direction des voix pour les personnages principaux?
J'ai une façon de faire que j'ai pu déjà éprouver sur certaines publicités, notamment avec Jim Belushi, qui faisait la voix du cochon d’Inde dans les spots BLOCKBUSTER. Mon rôle est de mettre les acteurs le plus à l'aise possible afin de laisser libre court à leur imagination. De fait, les textes ne sont pas totalement écrits pour leur permettre d'improviser à leur guise. C'est ainsi que, pour Eddie Izzard, il n'y avait pas plus de trois lignes d'écrites pour le film tout entier! Son interprétation a immédiatement fait de Nigel le koala un personnage très fort dans le film. Il faut dire qu’à l’origine, son personnage était plus défaitiste, plus désabusé. Eddie nous a dit qu’il n’était pas le bon acteur pour jouer un tel personnage parce que lui est plus dans l’énergie, dans la prise d’initiative. Nous avons trouvé que c’était une excellente suggestion et que nous pouvions travailler là-dessus. Nous avons passé deux heures à discuter avant de commencer à enregistrer, et nous avons abouti à quelque chose de vraiment brillant. De la même façon, Kazar, le gnou, était sensé être un méchant traditionnel, uniformément vilain. Mais William Shatner l'a transformé en un méchant à multiples facettes, capable d'être vraiment drôle. Le truc, c'est d'en faire le moins possible pour contrôler les acteurs, de leur décrire l'idée générale plutôt que de leur expliquer comment lire une ligne. Je suis sûr qu'avec des acteurs de cette trempe, une simple lecture aurait déjà pu être formidable, mais en leur laissant cette liberté, ils ont vraiment pu construire la personnalité de leur personnage. C'est aussi ma façon de travailler avec les animateurs, comme je vous le disais tout à l'heure. Peu importe ce que cela me coûte : si un artiste a une bonne idée, je fais tout pour lui permettre de la mettre en œuvre. J'ai tenu avant tout à ce que chacun travaille avec passion sur ce film!

Ce genre de processus créatif permet aussi de révéler de nouveaux aspects des acteurs, parfois méconnus d'eux-mêmes…
C'est en effet ce qui s'est passé avec Kiefer Sutherland. Samson et lui ont en commun une personnalité très stoïque, qui n'est pas sans rappeler le sérieux de Jack Bauer dans 24. Mais je ne voulais pas me contenter d'un personnage uniforme et j'ai creusé un peu plus profondément pour faire surgir un certain humour. Samson est un lion très sérieux, mais il a ses moments comiques. Ce fut un peu compliqué de faire entrer Kiefer dans ce second aspect du personnage, mais une fois qu'il l'a saisi, ce fut magnifique!


« JOUR DE FÊTE » AU ZOO

Quels sont vos goûts personnels en matière de musique?
Mes penchants me tournent plutôt vers le rockabilly, les vieilles chansons d'Elvis et le vieux swing.

Cela vous a-t-il influencé pour THE WILD?
Assez peu, si ce n'est avec cette chanson Big Time Boppin' (Go Man Go) écrite et interprétée pour le film par le groupe jazzy Big Bad Voodoo Daddy. Pour le reste, c'est une grande musique de film composée par Alan Silvestri pour un orchestre de pas moins d'une centaine de musiciens! La musique de THE WILD est un mélange assez original d'influences multiples ; c'est ainsi que je le voulais et je suis heureux que Disney nous ait fait confiance pour aller jusqu'au bout de ces idées. THE WILD est vraiment un Disney pas comme les autres.

Dans quelle mesure?
Il ne contient pas tant de formules toutes faites comme cela fut reproché à Disney dans le passé. Ils ont élargi leur cadre et m'ont laissé faire des choses complètement folles! Je pense notamment à cette scène avec ce pigeon, joueur invétéré et complètement givré! Musicalement, cette séquence tient vraiment de Bollywood avec beaucoup de sitar et de sons psychédéliques. De la même façon, étant un grand fan de hockey, je me suis permis une séquence de curling totalement folle avec des tortues. On y trouve aussi des flamands roses écossais, avec une musique ad hoc. Juste pour le plaisir de faire quelque chose de non conventionnel ! En effet, chaque fois qu'on voit des flamands roses dans un film américain, il faut systématiquement faire référence à la Floride soit par la musique, soit par l'accent. J'ai voulu rompre avec ces clichés, comme je l'ai toujours fait tout au long de ma carrière. Si l'on rompt un tout petit peu avec les conventions, l'imagination des gens fonctionne d'autant mieux. C'est ainsi que mes flamands roses sont écossais. Autant de choses qui auraient semblé impensables il y a quelques années.

Si ce ne sont pas les classiques Disney, quelles sont vos références en matière de comédie ?
Je citerai en premier lieu Jacques Tati. J’ai eu la chance de pouvoir étudier son œuvre. Son humour est principalement visuel, parfois absurde, et pour moi, c’est un véritable maître. Je pense que cela vient notamment du fait que je suis canadien. L'humour canadien est davantage tourné vers l'Europe, ce qui donne un sens très particulier de la comédie que j'espère les Européens, et notamment les Français, apprécieront. Sinon, je m’inspire également beaucoup de Laurel & Hardy, avec une pointe de Bugs Bunny, sans oublier une touche de Monty Pythons! J'ai d'ailleurs eu la chance qu'Eric Idle, grande figure de la célèbre troupe anglaise, écrive pour nous une chanson, Really Nice Day pour le "ballet" des animaux du zoo. Un titre que nous avons enregistré avant d'animer, afin que les animateurs puissent dessiner en accord avec la musique.

Est-ce que la musique a influencé votre manière de faire ce film ?
A certains moments, oui. Par exemple, nous nous demandions commen traiter le moment où les animaux émergent de leur tunnel et découvrent New York. Mais tout a changé lorsque nous avons eu l'idée d'utiliser un titre très célèbre du groupe Coldplay, Clocks. Cette chanson a eu beaucoup d'influence sur la mise en scène de cette séquence.

Dans THE WILD, on trouve un certain nombre de chansons, mais en fait très peu de personnages chantent réellement.
Dès le départ, je n'avais pas l'intention de faire une comédie musicale animée. De plus, Kiefer Sutherland ne chante pas très bien… Qu’à cela ne tienne, je lui ai demandé de chanter, et c’est plutôt rigolo dans le film !

PLAYTIME

Comment s'est passé le choix du compositeur?
J'ai tout simplement voulu le meilleur! Avec l'aide du département de musique de Disney, nous avons réfléchi au compositeur idéal pour ce film et Alan Silvestri s'est imposé. Du côté de Disney, il avait déjà travaillé avec eux sur plusieurs projets et cela s'était bien passé. De mon côté, j'aime beaucoup sa musique, et notamment cette ambiance mystérieuse qu'il a su créer dans le film PREDATOR. Sa musique possède une profondeur vraiment complémentaire à l’image.

Comment s'est passée votre collaboration avec Alan Silvestri?
Il a une approche très thématique de la musique. Il prend chaque scène du film et compose une musique très spécifique. Il a eu beaucoup de mérite car il a souvent travaillé à partir de copies de travail, avant même que le film soit finalisé du point de vue visuel. C'est vraiment quelqu'un d'épatant! C'est un grand professionnel. Il regarde un bout de film et il sait immédiatement ce dont cet extrait a besoin du point de vue musical. Mais le plus fort pour un musicien, c'est qu'il sait exactement quand il ne faut pas de musique. Il ne met de la musique dans ses films que lorsqu'elle lui paraît nécessaire, lorsqu'elle a vraiment quelque chose d'unique à apporter à l'image. C'est un expert!

Quel genre d'approche musicale avez-vous souhaité pour votre film? Mickeymousing traditionnel ou quelque chose de plus proche des films en prises de vue réelles?
C'est une question très intéressante. L'animation de THE WILD est très "cartoon" et demandait de fait une musique dans la même veine. Quand j'en ai parlé avec Alan Silvestri, j'ai pris comme exemple les cartoons de la Warner mis en musique par Carl Stalling. Mais en même temps, je voulais que la musique, de par son ampleur symphonique, apporte une profondeur au film. C'est ce mariage assez original auquel est parvenu avec talent M. Silvestri.

D’ailleurs, à propos du style visuel de THE WILD, le producteur Clint Godlman parle de « pseudo-réalisme ». Cela fut-il difficile de concilier réalisme et cartoon ?
Tout à fait. Nous avons fait beaucoup d'expériences en la matière afin de trouver un moyen terme entre l'hyperréalisme de Disney Pixar et ce que nous avions tenté avec BLOCKBUSTER. Mais cela a bien posé un problème créatif. Du fait de cet aspect réaliste, la peur qui se dégageait de certaines scènes, ajoutée à celle inspirée par la musique, tout cela en faisait trop. J'ai neutralisé cela en ajoutant des commentaires amusants des personnages qui contrastent avec l'aspect sérieux de la musique et de leur apparence visuelle. De son côté, pour ce genre de scène, sans jamais altérer ce sérieux, Alan a orchestré sa partition avec des instruments aigus comme le piccolo de sorte d'alléger un peu une tension qui pourrait impressionner les plus jeunes.

THE WILD se déroule en trois lieux principaux, le zoo, New York et la jungle. Comment avez-vous souhaité donner vie, musicalement, à ces deux univers?
J'ai d'abord souhaité une introduction très importante pour le film. Ensuite, j'ai conçu tout ce qui se passe dans le zoo comme une succession de numéros de music hall. J'ai voulu qu'il se dégage de cette première partie un sentiment très joyeux et contagieux. Pour ce qui est de New York, j'ai demandé à avoir quelque chose de très impressionnant et d'effrayant à la fois. Il se dégage une certaine anxiété de la ville, une peur latente qui éclate au cours des nombreuses séquences de poursuite. Enfin, la jungle est un peu un mélange de tout : on y retrouve la peur de l'inconnu, mais aussi l'émerveillement et la comédie.

On présente souvent THE WILD comme une comédie, mais il y a, comme vous le souligniez, quelque chose de plus profond. Quelles sont les valeurs du film?
C'est avant tout une belle histoire sur la relation père/fils. Mais il y a une autre morale au film : peu importe qui vous êtes et d'où vous venez. Ce qu'il y a de plus important dans la vie, c'est d'être aimé par les gens qui vous entourent. De nos jours, on voit partout sortir des films violents dans lesquels tout le monde se tire dessus. Je pense pour ma part que le plus beau cadeau que peut vous faire un film, c'est de vous faire rire –tant que ce n'est pas aux dépends de quelqu'un. C'est un art authentique et difficile car il est sans artifice. Et c'est cela qui vous apporte de l'espoir dans votre vie.

LES VACANCES DE M. WILLIAMS

Que pensez-vous des comparaisons que l'on fait ici et là entre THE WILD et MADAGASCAR?
Pas grand'chose. Nous avons commencé THE WILD avant que Dreamwork ne démarre leur film. De plus, MADAGASCAR propose un style très différent. Vous savez, quand j'ai commencé à travailler sur ABYSS, il y avait plusieurs films sur la mer qui étaient sortis juste avant parmi lesquels DEEPSTONE SIX et LEVIATHAN. C'est quelque chose de fréquent à Hollywood. Plutôt que de m'en offusquer, j'ai décidé de ne pas m'en préoccuper. Mon histoire est différente. Pour moi, MADAGASCAR est un peu comme le cartoon avant le film!

Que pouvons-nous souhaiter pour votre film?
Que les gens s'amusent, et surtout qu'ils soient surpris!

Qu'allez-vous faire après THE WILD?
J'ai un ranch ici en Californie du Nord et je n'attends qu'une chose : pouvoir y réparer tranquillement mon vieux tracteur!