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LA LUNA AU CINEMA : Entretien avec le réalisateur Enrico Casarosa

2012-01-24T17:52:00.000+01:00

Enrico, vous êtes connu en tant d'illustrateur et artiste de story-board. Qu’est-ce qui vous a mené à la réalisation d’un court-métrage?

Vous savez, en travaillant à Pixar, vous croisez vos amis comme Pete Sohn et d’autres, qui vous disent qu’ils travaillent sur de fabuleux court-métrage. Vous voyez à quel point c’est amusant, et ils vous disent aussi que c’est une expérience enrichissante. Ça me semblait attirant, de vivre une aventure dans laquelle vous apprenez autant. Alors, si l’apprentissage était la raison première, la seconde était probablement le challenge intéressant de trouver une bonne histoire à raconter, une histoire qui marche. Au début, je n’avais pas imaginé que j’allais faire une présentation à John Lasseter, qu’il l’aimerait et que le projet aboutirait. Mais ça me semblait intéressant d’essayer. J’ai donc vécu les étapes une par une, sans jamais me dire “Je vais faire un court-métrage”. Au début, il s’agissait juste de développer une histoire, et quelque soit le média, le procédé a beaucoup de similitudes.

A quel point La Luna est-elle une histoire personnelle pour vous?

C’est une histoire très personnelle. Parmi les trois idées que j’ai présentées, c’était celle qui avait le lien le plus fort avec mon histoire personnelle. Chez Pixar nous savons à quel point cela peut aider à rendre l’ensemble plus fort. J’ai donc exploré mon passé. L’histoire de La Luna est très liée à la relation que j’avais avec mon père et mon grand-père quand j’ai grandit en Italie. Nous vivions sous le même toit et mon père et mon grand-père ne s’entendait pas tellement. Le sentiment d’être coincé au milieu de ces deux hommes (ils me parlaient, mais ne se parlaient pas l’un l’autre), la pression de devoir faire plaisir à l’un et à l’autre, de devoir prendre parti... ce genre de souvenirs me semblait une bonne base pour raconter une histoire. Parce que cette histoire m’était personnelle, mais, comme beaucoup d’histoires personnelles, elles sont aussi très universelles. A travers le monde, beaucoup de personnes vivent des choses similaires. C’était donc le cœur du projet: La relation que je voulais montrer, l’histoire d’un gamin qui doit trouver sa façon de faire les choses, et trouver sa propre voie dans la vie.

Est-ce que le fait de raconter cette histoire vous a aidé à comprendre les problèmes de votre père et de votre grand-père?

C’est une très bonne question. Je pense que les choses ont un peu changé. D’une certaines manière, cela m’a fait réaliser, vous savez, que je les aimais tous les deux. Mais je n’ai jamais pu être là pour les raccommoder. Donc, d’une certaine façon, ce court-métrage est une façon de les réunir à l’écran. Il faudra toujours que j’aie une bonne conversation avec mon père à ce sujet quand on aura vu le film. Je suis curieux de savoir ce que cela va lui faire. Mais nous ne sommes pas le genre de famille où on parle très ouvertement. Je sais juste qu’il l’a vu et qu’il a été très ému. Pour moi, il s’agissait de tourner la page.

Pouvez vous me parler de vos inspirations pour la création de La Luna? Tout d’abord, il y a le Petit Prince d’Antoine de Saint-Exupéry.

Je me rappelle d’avoir adoré les illustrations de Saint-Exupéry. Cette impression de monde étrange qu’il a créé, un univers différent ou les choses sont différentes. Et aussi la notion de taille. J’adore le fait que sa planète soit toute petite et que les gens peuvent en faire le tour en cinq minutes. Les visuels du Petit Prince m’ont donc bien inspiré. Et sur un autre niveau, je suis un grand fan de Saint-Exupéry parce que ses livres parlent de vols et de vieux avions. En fait j’ai connu Saint-Exupéry par Miyazaki parce que Miyazaki est un grand fan de Saint-Exupéry. J’ai donc lu sa biographie et je suis devenu fan de tous ses livres. J’ai d’abord aimé Le Petit Prince pour les visuels, et je l’ai relu il y a deux ans. Avec ma fille, nous l’avons lu ensemble. C’était très inspirant. Je voulais garder l’idée d’une toute petite planète avec des cratères. Je pensais qu’on pouvait en faire quelque chose.

Vous parlez de Miyazaki-San. Pouvez vous nous parler de son impact sur vos travaux?

Cela fait si longtemps que j’étudie, que j’aime et que je regarde ses films! Les films de Miyazaki sont effectivement ceux qui m’ont le plus influencé. Je crois que, si on regarde bien les détails, on trouve toujours du Miyazaki dans mes dessins. Et vous pouvez le trouver en particulier dans le personnage du père. Je me suis inspirée de Laputa pour ses visuels parce que j’aime ce film. Je voulais que le contexte de La Luna ressemble à l’Italie des années 1920-1930: des hommes simples, paysans ou mineurs. Laputa était donc un bon exemple: Des gens simples qui travaillent dur, qui sont pauvres et qui s’habillent de manière simple. Et de façon plus profonde, j’aime sa sensibilité: l’importance des petits moments, le rythme. C’est quelque chose que j’aime, et je voulais que le film donne de l’importance aux petits moments, qu’il prenne son temps. C’est un peu différent des précédents travaux de Pixar. Le but n’est pas de vous faire rire. Mais plutôt de vous faire sourire, et je l’espère réfléchir par la suite.

En voyant La Luna, on pense aussi au roman italien La Distanza della Luna (“La distance de la Lune”) de Calvino, avec une approche très poétique de la lune, et une relation avec la mer...

Absolument. Je suis un grand fan. On l’a lu en Italie au lycée. C’était pour l’école, mais je l’ai relu il y a peut-être dix ans, je l’ai redécouvert et maintenant je l’aime beaucoup. Calvino a écrit des histoires fantastiques et folles qui sont vraiment impossibles et différentes. Mais elles s’appuient sur la réalité. Les personnages sont humbles et réalistes, tout est un parallèle entre le fantastique et le vrai. La Distanza della Luna m’a fait réaliser que je voulais inventer mes propres histoires à propos de ce qu’il se passe sur la lune. Il y a tant de mythes à propos de ce qu’il y a sur la lune. Il y a tant de mythes sur ce que l’on peut imaginer. Parfois, c’est une histoire de fromage: Calvino a imaginé qu’il y avait du lait sur la surface. J’adorai ce genre d’histoires et j’ai toujours trouvé que c’était une bonne façon d’aborder le sujet. En plus Calvino est originaire de la même région d’Italie que moi, Ligura. Du coup, le contexte de son histoire est un contexte que je connais et que je ressens. C’est un peu comme une sensation de déjà-vu. Je crois que son histoire commence par: “A une époque, selon Sir George H. Darwin, la lune était très proche de la terre”. On pouvait mettre une échelle et y monter. C’était un bon point de départ pour moi de dire: “Hé, j’aimerai inventer mon propre mythe, avec un goût d’Italie et de gens simples”.

Comment êtes-vous arrivé à ce superbe résultat pour le petit garçon?

En Italie, j’utilisais cette forme d’ampoule pour la tête de mes personnages, et Daniel Lopez-Munoz, qui m’a aidé sur le design de mes premiers dessins, m’a dit: “Il ressemble à la lune”. Et j’ai adoré cette remarque. Mais surtout, je voulais que le petit garçon soit le parfait opposé du père et du grand-père. Je voulais que tout soit dans le regard, qu’il soit plein d’expressions et de curiosité. A l’opposé, c’était important pour nous de masquer les bouches et les yeux du père et du grand-père. Ces deux générations ont arrêté de regarder autour d’eux, et ne voient plus les merveilles qui les entourent. Ce contraste était parfait pour nos personnages. Donc nous avons exagéré ces traits, et les yeux du petit garçon sont devenus tellement grands qu’on aurait dit qu’il n’était pas du même monde. En final, je pense que nous avons trouvé un bon contraste entre eux, tout en les laissant cohabiter dans le même monde.

Pendant la pré-production, vous avez travaillé avec de l’aquarelle et des pastels. Comment cela a-t-il influencé le résultat final de l’animation?

J’ai fait tous les story-board en aquarelle et au crayon. Ensuite, Bill Cohen (qui a fait tout ces fabuleux scripts en pastel pour PIxar) est arrivé sur le projet. Cela a été le point de départ où nous nous sommes dit: “Pourquoi ne pas essayer de garder cet aspect de texture?”. La première idée que j’ai eue était carrément les pastels à l’écran, pour garder l’effet de texture. Normalement, en image de synthèse, on utilise des peintures mates, comme dans les films live. On les met à l’arrière plan, derrière les formes. Mais là, on voulait quelque chose de simple. Donc tout ce qui est ciel, univers et voie lactée sont des pastels qu’on a mis directement à l’écran. C’est super car cela donne un rendu plein de texture. Et pour tous les autres objets, on a utilisé plus d’aquarelle.

Techniquement, cela s’appelle “ombrager” un objet: Vous les modélisez, puis vous appliquez une texture. On a donc fait des essais. On a essayé de donner l’impression qu’une partie était fait en aquarelle sur papier, avec cette texture qu’un pinceau d’aquarelle donne. Même chose pour le bateau: En fait on a peint chaque planche en aquarelle avant de les appliquer sur la forme du bateau. Cela donne un rendu différent, et c’est ce que l’on voulait obtenir. Un rendu un peu plus “animation”, un peu moins “réaliste”. Un ordinateur aime travailler sur les volumes, et on a essayer ici et là de gommer ici et là le côté “brillant” de la 3D.

Avec cette approche, le côté artistique et le côté technologique se sont rencontré et ont collaboré pour aller dans la même direction. C’est la touche Pixar.

Tout à fait. C’est l’histoire elle-même qui a imposé les décisions. Notre histoire est comme une fable. Donc le style un peu plus illustré colle bien au côté “surnaturel” et “fable”.

En tant que réalisateur, comment avez-vous construit votre équipe?

Vous savez, de ce côté-là on reçoit beaucoup d’aide du producteur et du manager. Kevin Reher et AJ Riebli m’ont été d’une grande aide. J’ai carrément du aller supplier qu’on me prête quelques personnes pour quelques semaines. Donc leur aide pour gérer les employés du studio m’a beaucoup aidé. Après, vous savez, vous rencontrez les personnes et choisissez celle dont vous avez besoin. Pour le côté artistique, par exemples, j’avais des relations et même des amis qui voulaient participer avant même que l’on obtienne le feu vert.

Même lors de mes toutes premières présentations, de bons amis comme Dice Tsutsumi, qui est l’extrêmement talentueux directeur artistique de Toy Story 3, m’a fait un dessin pour le tout premier pitch. On espérait l’avoir pour le projet en entier, mais il était très demandé, et j’ai juste pu l’avoir quelques semaines par-ci par-là. Un autre exemple et le superviseur de l’animation, Rodrigo Blaas. C’est un très bon ami. On a travaillé ensemble à New-York chez Blue Sky Studio et nous avons été embauchés par Pixar pratiquement en même temps. Et en plus, il a travaillé sur ce superbe court-métrage, Alma. Donc non seulement il fait un super travail en animation, mais il pouvait nous aider sur d’autres sujets puisqu’il avait déjà réalisé un court-métrage.

Quelle était la taille de votre équipe?

Il y a beaucoup de mouvement puisque les gens viennent pour deux ou trois semaines avant de partir sur un autre projet. Mais on a fait le court-métrage en environ neuf mois, en étant entre 70 et 80 personnes. Pas tous en même temps. On a été de trois-quatre personnes à 30 ou 40 en milieu de production. Il y a une relation de donnant-donnant qui fait que l’expérience est très enrichissante. Les court-métrage sont très indépendants parce que les ressources sont beaucoup moins nombreuses, et les gens peuvent remplir jusqu’à trois postes en même temps. En tant que réalisateur, par exemple, j’ai fait de la peinture, j’ai placé les étoiles sur l’arrière-plan... Chacun fait le plus de choses possibles. Le plus vous pouvez faire, le mieux c’est. Je crois que l’équipe apprécie cela, parce que c’est un challenge, encore plus que sur un long-métrage.

Qu’avez-vous appris de cette expérience?

Je crois que la chose la plus importante que j’aie apprise c’est comment parler avec les autres. En final, quand vous avez une histoire solide, c’est assez facile de convaincre les gens. C’est ce que j’ai ressenti. Ça ne vient pas de moi ou d’un quelconque charisme personnel! C’est plus une façon de leur raconter une histoire et leur faire sentir qu’ils font partie de la narration, qu’ils peuvent l’apprécier et s’y retrouver. D’un autre côté, en tant que réalisateur, j’ai appris à jongler avec les présentations. Nous devions montrer notre travail à John Lasseter ou Pete Docter ou Brad Bird pour recueillir leurs avis et leurs conseils. Donc en tant que réalisateur, le plus important est de prendre des décisions après avoir recueillis ces fameux avis. J’ai compris que, très souvent, il n’est pas nécessaire de suivre absolument tous les conseils qui nous sont donnés, mais plutôt les prendre en compte pour répondre à un problème à votre propre façon, ce qui rend le film plus fort. C’était très satisfaisant à la fin, mais pendant la production, c’était parfois un peu surprenant.

Maintenant, vous présentez La Luna à travers le monde, d’Annecy en France à New-York en passant par le Brésil. Comment le vivez-vous?

J’ai toujours trouvé que voyager pour montrer son travail était la meilleure partie du job! C’est un peu devenu comme montrer un peu de soi-même. Vous mettez tellement de vous-même dans un court-métrage. Les gens que vous rencontrez pour la première fois ont vu le court-métrage et parfois ils en connaissent un peu plus sur vous qu’ils n’auraient du! D’autre part, j’ai aussi fait un petit making-of que nous avons montré à travers le monde en même temps que le court-métrage. Je vois cela comme quelque chose qui, je l’espère, peut inspirer les gens. Je construis des présentations aussi visuelles que possible et j’espère qu’elles sont inspirantes. J’espère que ça marche, et j’aime avoir cet effet sur les jeunes. Inspirer les infos est numéro un sur ma liste!

Merci à Angeline pour sa traduction!

CARS 2 EN VIDEO : Entretien avec le superviseur de l'animation Victor Navone

2011-12-02T18:32:00.006+01:00

Pouvez-vous me parler de vos souvenirs à propos du premier film Cars et de ce que vous avez ressenti lorsque vous avez été affecté sur Cars 2?

J'ai travaillé sur le premier film cars il y a plus de 6 ans et ma mémoire de cette époque est un peu brumeuse. C'était ma première expérience de travail avec John Lasseter en tant que directeur, et je me suis senti très chanceux, non seulement parce qu'il est très amusant de travailler pour lui, mais aussi parce que nous avons tous pensé que ce serait le dernier film qu'il dirigerait. J'ai toujours aimé l'animation de personnages simplifiés, et donc la façon de travailler sur Cars m'est venue tout naturellement, et j'ai rapidement été conquis par ces personnages. A cause de ça, j'ai aussi fini d'animer le court métrage sur Martin et la Lumière fantôme pour le DVD de Cars, et à côté, j'ai dirigé une publicité basée sur l'univers de Cars pour une assurance automobile, et en 2008 j'ai co-réalisé quatre Cars-toons pour le cinéma et la télévision. Inutile de dire, qu'après tout cela, j'avais un peu assez des Cars et que j'avais besoin de faire une pause. Je suis revenu à l'animation sur Toy Story 3. Mais une fois que Cars 2 a commencé à monter en puissance, j'ai pensé que ce serait une bonne occasion pour moi de prendre un nouveau rôle de leadership, j'ai donc demandé à devenir directeur de l'animation sur le film. Quand je suis arrivé nous ne savions pas que John Lasseter choisirait de diriger à nouveau; ce qui a ajouté une belle happy end à mes six ans de voyages en Voitures.

Est-ce que l'évolution de la technologie depuis Cars vous a aidé dans l'animation Cars 2?

Pour la plupart du temps, nous avons utilisé les mêmes plates-formes et technologies et d'animation que nous avions sur Cars, simplement beaucoup plus redéfinies et stabilisées. Notre logiciel a, bien sûr, progressé au fil des ans, nous permettant une interaction plus rapide et un playback de nos scènes. Tout cela a été vraiment utile, car l'évolution a permis aux animateurs ayant l'expérience sur le premier film Cars d'augmenter rapidement la production d'un grand nombre de scènes. Nous avions un planning très serré sur cette production, que nous avons pu suivre en grande partie grâce au maillage fil de fer simple et cohérent des personnages. Les plus grands défis ont été pour le département des effets, qui avait à traiter les images avec les océans, les explosions, la fumée, etc.

Quelles sont vos scènes préférées parmi toutes celles que vous avez animés dans Cars 2?

J'aime animer Martin parce qu'il est l'un des personnages plus complexes et, heureusement, j'ai eu l'occasion de faire beaucoup de scènes avec lui. Mon passage préféré est probablement la scène où il fait semblant de faire du karaté à l'aéroport de Tokyo, parce qu'il est très physique et cartoonesque – ce n'est pas quelque chose que nous avons beaucoup l'occasion de faire avec des voitures comme personnages. Ce fut l'une des premières séquences que nous avons animés, et j'ai essayé de montrer aux autres animateurs jusqu'où nous pouvions pousser les choses. Plus tard, Andrew Coats a animé une scène de combats de Martin à Londres qui était encore plus importante, ce qui a fait passer ma scène pour fade en comparaison!

Quels étaient les défis de ce nouveau film, d'un point de vue de l'animation?

Le plus grand défi a été de définir les nouveaux personnages, tels que Finn McMissile et Holley Shiftwell, et d'obtenir des visages attrayants, et des expressions faciales cohérentes. Nous avons fait beaucoup de recherches et de tests d'animation avec ces personnages, et nous avons construit de nombreuses feuilles de modèle que les autres animateurs devaient utiliser comme référence. Nous avons passé beaucoup de temps à éduquer les animateurs qui étaient nouveaux dans l'univers de "Cars" afin de s'assurer qu'ils avaient compris les "règles" du monde et notre façon d'aborder l'animation des voitures. Il y avait aussi un défi au niveau de l'échelle, car il y a énormément de personnages dans ce film, y compris des foules en arrière plan.

Les animateurs sont des acteurs avec des crayons ( y compris numériques). Quelle est votre relation avec les personnages, est-ce que vous "devenez" les personnages?

En tant qu'acteurs, nous essayons toujours d'"entrer dans la tête" de nos personnages, et ça aide si nous pouvons personnellement nous identifier en eux. Nous regardons aussi beaucoup de films de référence avec acteurs réels, à la fois de l'acteur qui fera la voix des personnages et d'autres acteurs qui jouent un type de personnage similaire au notre. Chaque animateur a des approches différentes de son travail, et nous avons tous des sensibilités différentes et des préférences pour chaque sorte de performances que nous aimons. Certains animateurs excellent dans des spectacles comiques, tandis que d'autres préfèrent le plus grave, ou des scènes subtiles. Je suis un peu dans le milieu; j'aime avoir de la variété. J'ai passé tellement de temps sur l'animation de Martin que je sens que je le connais bien et je suis à l'aise pour l'animer dans à peu près n'importe quelle situation. Je ne m'identifie pas nécessairement à lui, mais je pense avoir une bonne connaissance de sa nature, qui est un croisement entre l'innocence et les fanfaronnades. Une sorte de chiot fou qui a rencontré un gros Elvis.

Pensez-vous que les personnages du premier opus ont évolué dans la suite?

La plupart des personnages du premier film restent tels qu'ils étaient lorsque nous les avons rencontrés. L'exception serait Flash McQueen, qui a un caractère qui a énormément évolué dans le premier film. Ainsi, dans Cars 2, nous avons dû trouver le bon équilibre entre la confiance arrogante qu'il possède, tempérée par la compassion qu'il a maintenant pour ses amis de Radiator Springs. Je pense que l'introduction d'un concurrent encore plus arrogant (Francesco, la voiture de course formule 1 italienne) m'a vraiment aidé à faire ressortir le coté ludique de la compétitivité pour McQueen ce qui le rend agréable à regarder.

Quel genre d'impact la voix d'un personnage peut-elle avoir sur votre animation?

Les performances des acteur de la voix ont une énorme influence sur notre animation. Ils nous en disent beaucoup sur le timing, et le ton de ce que la performance physique devrait être. Animer sur une lecture médiocre peut être un combat, car l'animateur doit s'escrimer à ajouter du divertissement alors qu'il n'y a rien derrière pour le porter. Heureusement, nous avions des acteurs vocaux fantastique sur ce film, dont Michael Caine qui a apporté une réelle richesse pour le personnage de Finn McMissile. Lorsque vous démarrez avec un enregistrement de la voix vraiment amusant et nuancé il est plus facile de planifier votre tournage, vous vous sentez comme devoir simplement ajouter quelque chose sur ce qui fonctionne déjà. Le défi devient alors de trouver les sous entendus et d'ajouter des détails supplémentaires qui appuient ou complètent le dialogue.

Comment avez-vous préparé votre animation sur Cars 2?

Je dois avouer que je n'ai pas vraiment observé Cars. J'ai vu le film de nombreuses fois, et j'ai passé tellement de temps dans l'univers de Cars que je n'ai pas ressenti le besoin de regarder en arrière. J'ai préparé un grand nombre de matériels de formation, comme les feuilles de modèle et de démonstration, pour les nouveaux animateurs, ce qui m'a aidé à solidifier et à articuler ma compréhension des "règles" du monde Cars. De là, il était vraiment excitant de voir ce que les nouveaux animateurs ferait avec ces personnages, et ça m'a inspiré pour essayer de nouvelles choses aussi. Les animateurs de supervision, le directeur et moi même, avons discuté des choses que nous voulions faire différemment du premier film. Par exemple, nous avons voulu réduire un peu la façon dont nous avions animé le "front" sur les voitures, et nous ne voulions pas voir beaucoup de mouvement dans le filtre à air/nez de Martin.

Que ce soit des voitures, ou Wall-E, ou Le Monde de Nemo, ou Cars, vous avez beaucoup travaillé sur les personnages limités. Est-ce un choix délibéré de votre part?

J'aime animer toutes sortes de personnages, mais je gravite toujours autour de ceux qui sont limités au point de vue possibilité d'animation. J'aime le défi de travailler avec des limitations si nombreux et d'essayer de trouver des solutions créatives pour transmettre la pensée et l'émotion. J'aime aussi quand je peux produire des animations plus rapidement avec un personnage simple, qui me donne plus de temps pour expérimenter. Quant à l'expression des sentiments, nous nous appuyons sur les mêmes techniques pour les personnages simples ou pour les personnages complexes: le timing, la pose et la caricature. Vous n'avez pas besoin de personnages complexes pour dépeindre des émotions complexes. Les Muppets l'ont prouvé à de nombreuses reprises.

Vous avez travaillé 10 semaines complètes sur Cars 2. Comment gardez-vous votre enthousiasme intact tous les jours, à chaque fois, quand on travaille d'une façon si intensive?

En fait j'ai travaillé sur le film pendant environ 15 mois, bien que près de 50% du film a été animé en 10 semaines. Le calendrier a été très difficile et je n'étais pas toujours enthousiaste, mais travailler avec tant de grands personnages m'a aidé à garder un bon moral. Les animateurs superviseur et directeurs ont travaillé dur pour apporter un esprit de collaboration sur ce film, et de donner aux animateurs un plus grand sentiment d'appartenance. Cela a vraiment remonté le moral et a rendu le travail plus amusant. Les animateurs nous ont à leur tour inspiré et donné de l'énergie avec leur travail créatif. L'arrivée de John Lasseter à bord pour diriger, a permis de concentrer encore plus d'énergie sur le film et à nous pousser vers la ligne d'arrivée. C'est un leader très inspirant qui sait insuffler juste ce qu'il faut pour qu'on puisse développer une idée.

Vous avez travaillé aux côtés de John Lasseter sur les Cars Toons. Comment avez-vous travaillé avec lui sur ce qui est actuellement son dernier long métrage?
Très bien, je pense! Je suis assez à l'aise de travailler avec John actuellement, et je pense qu'il respecte mes apports et fait confiance à ma sensibilité. Le grand défi était que John a été très occupé dans d'autres départements pour une grande partie du film et donc nous n'avions pas autant de temps avec lui que nous l'aurions voulu pour l'animation. Souvent, il revoyait sur son iPad pendant son heure de trajet pour se rendre au travail, les scènes tournées précédemment, et ses notes vocales enregistrées étaient transmises aux animateurs. D'autres fois, les directeurs approuvaient à sa place, et il regardait les scènes plus tard. John nous a toujours fait confiance pour suivre sa vision et maintenir la qualité du film en son absence.

Quel genre de réalisateur est John Lasseter?

John est très collaboratif, et bien qu'il sache ce qu'il veut, il est également ouvert aux idées des autres. Il nous permettait de briser les règles de l'animation que nous avions mises en place, sil estimait que ça fonctionnerait mieux pour une scène spécifique. Malheureusement je n'ai pas à l'esprit de bonnes anecdotes qui illustreraient ce propos ...

John Lasseter dirige aujourd'hui à la fois Pixar et Disney Animation Studios. En tant qu'animateur Pixar, vous est-il déjà arrivé d'entrer en contact avec les animateurs de Disney?

Il y a très peu d'interaction entre les deux studios. Nous avons été chanceux d'avoir quelques-uns des animateurs de Raiponce venir faire une présentation sur les techniques qu'ils utilisaient sur ce film, mais autrement, nous avons tendance à rester assez séparés.

Que faites-vous actuellement?
Je vais commencer la pré-production d'un film pas encore annoncé et je suis très excité!

Merci à Scrooge pour sa traduction!