vendredi, novembre 28, 2008

LA BELLE AU BOIS DORMANT EN EDITION PLATINUM: Entretien avec l'animateur de Maléfique Burny Mattinson

Maintenant que plus aucun des Nine Old Men n'est présent, et plus le temps passe, il est de plus en plus rare de trouver quelqu'un qui a côtoyé ces artistes Disney ou qui a travaillé avec Walt Disney lui-même sur l'un des grands classique animé. C'est donc toujours une expérience très spéciale que de pouvoir parler à l'un d'entre eux.
Suite à la réédition de La Belle au Bois Dormant en édition DVD platinum et en Blu Ray, j'ai eu le privilège de rejoindre une table ronde organisée par Walt Disney Studios Home Entertainment et de parler avec le légendaire Burny Mattinson de sa collaboration avec Marc Davis sur la méchante du film: Maléfique.
Burny Mattinson est né à San Francisco et se souvient encore de l'impact que la vision du film Pinocchio a exercé sur lui à l'age de six ans. A douze ans, il dessinait déjà des personnages tirés de l'univers Disney et rêvait de devenir animateur de dessins animés. Il a commencé sa carrière chez Disney en 1953, en travaillant au service courrier du Studio. Il avait 18 ans et aucune formation à l'art, mais dans les six mois qui suivirent son embauche, il fit bien plus que délivrer des plis puisqu'il gravit rapidement les échelons de l'animation en devenant in-betweener sur La Belle et le Clochard. Il fut promu assistant animateur sur La Belle au Bois Dormant, poste qu'il conserva pour Les 101 Dalmatiens. Il passa les douze années suivantes en tant qu'assistant d'Eric Larson sur des films tels que Merlin l'Enchanteur, Le Livre de la Jungle et les AristoChats.
En 1972, après avoir terminé un programme de promotion interne, il devient animateur pour Robin des Bois et animateur principal pour Winnie L'ourson. Il travailla ensuite sur les storyboards et les dessins des titres pour Bernard et Bianca et Rox et Rouky, avant de diriger le film nommé aux oscars: Le Noël de Mickey en 1983. L'année suivante, Burny a co-écrit, produit et dirigé Basile, Detective Privé aux cotés de John Musker et Ron Clements.
Il a aussi joué un rôle de conseiller en tant que membre des équipes de conception des histoires des Clasiques Disney Contemporains dont Aladdin, La Belle et la Bête, Le Roi Lion, Pocahontas, Mulan, Le Bossu de Notre Dame, Tarzan et dernièrement le court métrage très réussit de Dingo: How to Hook Up Your Home Theater.
Alors que Disney prépare le retour du genre de films sur lesquels ils ont construit leur héritage, Burny continue de développer de nombreux futurs projets avec les Walt Disney Animation Studios.

Pouvez-vous nous dire quelle fut votre contribution au film et en particulier au personnage de Maléfique?
J'étais l'assistant de Marc Davis, et j'effectuais le suivi du travail pour chaque scène. En fait le travail de mise au net est effectué par une équipe entière d'assistants animateurs. Dale Darnhart et Art Stevens en faisaient partie. Je faisais le travail de finition d'animation derrière Marc.

Avec ce film, Walt Disney voulait changer le coté rond et soft des dessins de ses premiers films animés, en donnant un look plus stylisé. J'ai vu que les décors étaient inspirés des peintures du début de la Renaissance, et que les personnages avaient été conçus pour se mêler correctement avec ces codes. A-t-il été difficile de s'adapter à ce nouveau style?
Oui! Ce fut un long chemin d'apprentissage pour chacun de nous pour dessiner des personnages qui correspondaient parfaitement aux décors dessinés par Eyvind Earle, et ça nous a pris plus de temps pour réaliser l'animation à cause de cela. Dans le style gothique que Eyvind a interprété sur ses peintures de décors, il a utilisé de nombreuses lignes horizontales et verticales. Nos personnages devaient donc avoir les traits et les courbes qui s'adaptaient à ce type de décor. Travailler sur ces fonds nous obligeait à être très stylisés.

Quel est l'aspect le plus difficile lors de la création d'un personnage?
Très certainement, arriver à trouver ce qu'il "veut". Vous avez besoin de savoir ce à quoi il aspire en tant que personnage. Le design est un facteur très important lors du dessin du méchant, qui permettra de le séparer nettement des autres personnages "gentils"... Le fait que les choses sont pointues ou bordées dans le dessin, mais aussi les couleurs, reflètent leurs qualités démoniaques. Une voix est très importante aussi car vous pouvez ainsi entendre leur âme et ça vous aide énormément. En fait c'est une combinaison de tous ces facteurs.

Combien de temps faut-il habituellement pour concevoir un méchant, et plus particulièrement dans le cas de Maléfique?
Ca commence avec la conception de l'histoire, et au travers des différents développements, elle devient de plus en plus nette et son personnage devient plus clair. Dans ce cas ça prend environ quatre ans du concept de l'histoire au film terminé. Sinon pour l'animation proprement dite c'est environ 18 mois.


Le film a été en développement pendant de nombreuses années. Y a-t-il certaines idées sur lesquels ils travaillaient pendant ce temps et que vous auriez souhaité voir dans le film final?
Non, je n'ai pas réellement été consulté dans le développement du film. J'ai juste été impliqué dans l'animation au moment de la production.

Quel fut le principal défi que l'équipe Disney a rencontré pour s'assurer qu'ils avaient un personnage de méchant absolument unique?
De nombreux défis à relever se trouvaient dans l'écriture, et dans le fait que Maléfique était de taille et de corpulence différentes que les bonnes fées. Elle était plus anguleuse, et toutes ses manières ainsi que sa voix contribuaient à ses qualités démoniaques. Sa coiffe était frappante, comme la couleur de son visage, mais aussi le fait qu'elle était habillée de pourpre et noir, couleurs diaboliques. Les trois fées étaient plus à l'aise dans leurs vêtements et plus fluides, alors que Maléfique avait beaucoup de self-control. Tous ces facteurs contribuaient à en faire une méchante mémorable.


Quand je regarde les méchants Disney dans les films, je remarque que de nombreux méchants ont des couleurs mauves dans la palette de couleur choisie, que ce soit pour la peau, les cheveux ou les couleurs de costume. C'est particulièrement vrai dans les anciens films Disney: je pense aux méchants comme la méchante Reine dans Blanche Neige, la diabolique belle mère de Cendrillon, Maléfique, le Capitaine Crochet, Madame Mim, Ursula... Les études montrent que les gens associent le violet à l'envie, l'arrogance et la flamboyance (principalement); Est-ce une coïncidence que ces méchant, pour lesquels l'envie est une part importante de leur coté sombre, ont des couleurs pourpre dans leur palette? Ou est-ce juste une couleur féminine typique, qui semble plus sombre que le rose? Ou y a-t-il une raison commerciale comme j'ai lu une fois que les comics Silver Age se vendaient mieux quand ils avaient de la couleur mauve sur la couverture.
Maléfique n'a jamais été conçue avec la couleur violette au départ. Ce fut en fait une décision de Eyvind Earle de changer la couleur rouge par du violet dans les garnitures de ses habits, pour qu'elle s'intègre mieux à ses décors. Il y a beaucoup de vert dans les décors de Eyvind, spécialement dans la forêt et le château. Et comme le mauve est l'opposé du vert, c'est une couleur complémentaire qui est le meilleur choix pour travailler avec. La raison de l'utilisation du violet sur les autres personnages (Ursula, par exemple) c'est parce qu'elle est dans la mer de couleur verte et que le violet est une fois encore un choix de couleur complémentaire. Mais au delà, le violet est simplement une des grandes couleurs de la palette.

Créez-vous vos personnages en vous appuyant sur des personnes que vous connaissez ou est-ce qu'ils viennent de votre imagination?
Quand nous animons, nous essayons de créer les personnages d'après des personnes réelles quand nous le pouvons. Vous essayez d'ajouter de votre imagination autant que vous le pouvez, mais c'est très variable en fonction de l'histoire et du personnage. Encore une fois, la voix de Maléfique a été énormément influencée par Eleanor Audley, et de nombreux choix que Marc avait fait venaient de sa grande expérience – Il parlait toujours d'observer les gens et de se rappeler leurs manières.

Quelques mouvements des personnages comme ceux d'Aurore, ont été repris d'après une chorégraphie de personnes réelles. Est-ce qu'il y a eu une telle reprise pour Maléfique?
Eleanor Audley a fait quelque prises de vue en tant que références pour le travail de certaines scènes, mais c'étaient vraiment de petite références de travail, car généralement, Marc laissait le personnage fixe, et donc ses mouvements étaient limités car elle était toujours dans un espace confiné et contrôlé.


Dans quelle mesure avez-vous été influencé par la voix d'Eleanor Audley? Et par ses performances filmées?
Eleanor Audley nous a beaucoup influencé. Elle faisait le même type de voix contrôlée qu'elle avait fait pour la marâtre de Cendrillon, qui est délibérément lente, et elle était capable de refléter la malice de son personnage dans le ton de sa voix.

Y-a-t-il eut des modifications par Walt pour le traitement de Maléfique, ou est-ce que la totalité provient de la vision de Marc Davis? Quelles étaient leurs relations de travail sur ce personnage?
Je pense que Marc devait certainement confirmer assez souvent avec Walt les designs et les approches sur la façon de réaliser le personnage, mais la plus grande part de responsabilité du personnage était sur les épaules de Marc, et Walt lui faisait implicitement confiance. Ils avaient des réunions régulières dans lesquelles Walt voulait voir les rough et donner ses commentaires à Marc, et dire si il souhaitait que quelque chose soit modifié. Dans l'essence, Walt avait toujours été le réalisateur du film, mais il donnait juste ses idées aux réunions à ses animateurs pour améliorer les choses. Walt jouait devant eux durant les réunions de travail ce qu'il voulait voir dans les différents personnages et montrer les sentiments et l'ambiance qu'il souhaitait que ses animateurs exécutent ensuite dans les scènes.

Si vous aviez eu à l'époque la charge de créer Maléfique, qu'auriez vous changé?
Rien. Je ne pense pas que j'aurai pu arriver à avoir un aussi bon dessin que Marc. C'est un design parfait, et il a exploré toutes les possibilités. Marc avait beaucoup d'aide des gars du département histoire, mais il a très certainement eut une idée claire en tête de qui serait Maléfique.

Il semble que les scènes de Maléfique sont plus orientées "dialogue" qu'"action". Comment avez-vous joué avec cet aspect du personnage en tant qu'animateur?
Nous lui avons laissé à dessein une image contrôlée et calme et nous avons laissé les dialogues faire le travail pour nous. La raison en est que nous voulions, lors des moments où elle explose, que cela accentue la peur du public. Nous avons conservé son coté doux, sympathique et contrôlé, et là , d'un coup, nous l'avons laissée volontairement exploser.


Dans votre biographie, vous dites "le moins est le plus" en animation. Comment avez vous appliqué ce précepte à Maléfique?
Par le fait qu'elle bouge très peu. Cela donne un message plus fort que si nous l'avions fait bouger autour de la pièce de façon ostentatoire et dramatique. Nous avons conservé ses mouvements confinés dans le but de lui donner un état maléfique, contrôlé et fort.

Comment avez-vous conçu (du coté de l'animation) les rapports entre Maléfique et son animal de compagnie le corbeau?
La raison d'avoir un corbeau était de pouvoir donner à Maléfique une personne à qui parler, sinon elle aurait juste été là à parler dans le vide. Plus tard, nous avons trouvé que le corbeau était un bon accessoire pour sortir et partir à la recherche de Briar Rose, la trouver alors que les gnomes avaient échoué. Le corbeau est aussi un sycophante pour elle.

Y a-t-il eu des discussions pour faire de Diablo, le corbeau de Maléfique, un personnage parlant?
Non, il n'y a jamais eu l'idée de faire ça à ma connaissance.

Comment êtes-vous arrivé à animer sa large cape? Avez vous utilisé des films ou des photos en références pour vous aider à animer le mouvement de cet énorme habit? Etait-ce difficile?
Non, encore une fois, Marc était capable de le faire sans effort. Principalement, il essayait de remplir l'écran avec la cape de Maléfique pour lui donner un impact visuel dramatique. L'intérieur de sa cape et la couleur violette, donnait un effet visuel fort de flammes.

Y a-t-il eut des inquiétudes sur le fait que Maléfique devenait trop effrayante?
Je ne crois pas qu'il ait été question qu'elle devenait trop effrayante. Marc devait certainement la contrôler parfaitement au plus loin de son animation... Je pense qu'avec son bon goût et sa compréhension du personnage il nous l'a offerte de très belle façon. Vous voulez un méchant aussi mauvais que possible, mais vous voulez aussi qu'on apprécie sa façon d'être présenté.

Quels méchants de fiction vous effrayaient étant petit?
Frankenstein! Je me souviens d'être assis dans un cinéma, et de penser qu'il était en train de venir par derrière. L'autre était "The Thing"!

Maléfique et les trois bonnes fées conduisent vraiment l'histoire. Y a-t-il eu des inquiétudes lors de la production de voir les personnages humains devenir trop passifs?
Non , je pense que nous sentons que les humains sont soumis à la destiné, autrement dit, ils ont besoin d'être passif. A part le Prince qui prend le contrôle à la toute fin en devenant plus agressif. Non nous ne nous sommes jamais inquiété de ça car les fées et Maléfiques conduisaient le film, les humains n'étant que des jouets.

Comment l'aspect du ratio écran large du film influence le travail au jour le jour comparé au travail qui était jusqu'alors effectué et basé sur un ratio d'écran standard ?
Cela a causé bien des problèmes, dus au fait qu'au lieu de travailler avec du papier de 16", nous devions travailler avec du papier de 48". Cela nous a considérablement ralentis. Plus la taille de décor est grande, plus l'espace nécessaire à un personnage pour bouger sur scène est important. Nous devions tout mettre sur une seule vue, ce qui veut dire, plus de dessins. Tout était deux fois plus long à faire.

Quelle scène selon vous bénéficie le plus de la technique du Technirama de 70 mm?
C'est difficile à dire car la totalité du film se joue bien dans cet espace. La beauté des décors d'Eyvind Earle prend tout son sens en 70mm. La séquence de la forêt aussi a toujours bien fonctionné. Attendez de le voir en blu-ray, ça ressort merveilleusement!

Que ressentez-vous par rapport au fait que ce soit le premier "classique" Disney a être édité dans un format "haute définition"?
Je me sens excité ! C'est merveilleux, j'attends que tous les classiques soient édités en blu-ray, et La Belle au Bois Dormant est probablement le meilleur choix pour commencer la série. Nous avons vraiment essayé d'en faire un travail d'art quand nous l'avons produit, et maintenant, après l'avoir vu en blu-ray, je me réjouis plus que je ne l'ai jamais été. Maintenant, le public va le voir en blu-ray et c'est une expérience enchanteresse !
Quel est la véritable amélioration de l'image et du son de cette édition platinum par rapport au précédent DVD?
La différence la plus spectaculaire dans l'image est le procédé blu-ray. Etre maintenant capable de voir la belle au bois dormant avec une telle clarté et une telle finesse, en ajoutant le fait que ça a été magnifiquement restauré, c'est une différence spectaculaire par rapport aux sorties précédentes. Le son encore une fois! Il y a une telle clarté dans le son qui a été restauré, que nous n'avions jamais eu auparavant. En d'autres termes, cette toute nouvelle technologie a rendu le film plus grand et meilleur et encore plus merveilleux.

Pensez vous que le virage vers la CG a été une bonne chose, ou partagez vous la vision qu'une partie du charme des anciens classiques Disney a été perdue maintenant que les films sont produits plus rapidement?
Je ne pense pas qu'il y a une différence de temps entre réaliser un film en CG ou en à la main, il y a à peu près la même durée pour le faire, car nous passons énormément de temps dans la conception du développement de l'histoire. Je pense que la méthode de l'animation qui permet de raconter une histoire, n'est pas la chose la plus importante, c'est juste un choix créatif qui vous permet de choisir de quelle façon vous voulez raconter l'histoire. L'histoire elle-même est la partie la plus importante, c'est pourquoi nous passons tant de temps dans le développement de l'histoire.
La Belle au Bois Dormant influence beaucoup les jeunes animateurs d'aujourd'hui. Quel était le film qui vous a influencé à l'époque?
Travailler avec Marc Davis et apprendre les ficelles du métier à travers lui est ce qui m'a le plus servi. Certainement, Pinocchio est le film qui m'a le plus influencé et qui m'a donné envie de faire de l'animation. Chaque film sur lequel j'ai travaillé m'a appris beaucoup (La Belle et le Clochard puis La Belle au Bois Dormant). Tous les films sur lesquels j'ai travaillé avec les 9 Old Men, ont été une telle expérience pour moi car ils avaient tant à offrir. Il y avait tellement d'information sur l'art de l'animation que vous appreniez d'eux directement.

Quelle fut la chose la plus importante que vous avez apprise avec Marc Davis?
Il avait un professionnalisme génial! J'ai essayé d'en profiter un maximum. Il était très calme et je pense qu'il y a ce coté de Marc que j'ai toujours apprécié qui était ce petit gloussement, qui était contagieux et créait le rire autour de lui. Au sujet de l'animation, une des choses qu'il m'a apprise était que " l'animation c'est 75% de réflexion, et 25% d'exécution", et j'ai toujours utilisé ce précepte tout au long de ma carrière d'animateur.

Quelle est votre scène préférée dans La Belle au Bois Dormant?
C'est la scène 31 – séquence 8, qui est la première scène à avoir été filmée. Elle fait 43 pieds de long et c'est la première scène où Aurore est dans la forêt et chante "I wonder, I wonder" en cueillant des mures et en chantant avec les oiseaux. Elle est restée gravée dans ma mémoire, car ce fut la première scène faite pour voir si l'animation fonctionnerait, avec les décors d'Eyvind, et c'était pour Walt le moment critique où il voyait si l'approche était la bonne... Et en fait j'ai dû la refaire plusieurs fois. Marc m'a emmené dans un restaurant du coin, et m'a offert un cake en me disant "Joyeux 31"! lorsque Walt valida la scène pour les couleurs finales!

Maléfique est l'un des méchants Disney les plus sombres. Est-ce que les méchants ont évolués dans le temps, et quel est celui sur lequel vous avez préféré travailler?
J'ai préféré travailler sur tous les méchants. Ce sont les personnages les plus intéressant de l'animation. Je ne pense pas que les méchant ont vraiment changé. Ils ont tous des raisons propres qui les ont conduits à devenir diaboliques. Ils ont chacun leur propre style pour montrer leur méchanceté et dans leur façon de réagir, mais fondamentalement, ils ont tous des intentions diaboliques.

Cinquante ans plus tard, regardez-vous Maléfique différemment de la façon dont vous l'aviez animée?
En fait, je l'apprécie probablement plus maintenant qu'à l'époque. Je pense que c'est une meilleure méchante maintenant qu'au moment de la sortie du film. Parfois vous êtes tellement proche de ces films, que vous vous concentrez sur le travail, et vous ne pensez pas vraiment aux personnages, mais je pense que c'est une vraie méchante corrompue, et elle est faite pour être une vraie méchante!

Une méchante Disney inoubliable, même après cinq décennies!
Le film est devenu un classique et dans ce grand film, Maléfique est une méchante à très forte personnalité. Un classique traverse les âges.

Merci à Scrooge pour sa traduction!

vendredi, novembre 21, 2008

LA BELLE AU BOIS DORMANT EN EDITION PLATINUM: Entretien avec Mary Costa, la voix originale d'Aurore

Ce qu’il y a de frappant chez les interprètes que Walt Disney choisissait pour incarner ses héros, c’est que non seulement ils étaient parfaits pour le rôle qu’il leur destinait, mais en plus ils incarnaient véritablement dans leur vie personnelle les valeurs du film auquel ils participaient. Il y avait quelque chose de disneyen chez tous les interprètes de Disney ; quelque chose qui dépassait de loin l’éphémère durée d’un contrat. C’est ainsi que Fess Parker (Davy Crockett, 1954-1956) était un homme simple et modeste, issu d’un milieu rural (Texas), qui s’engageait envers la jeunesse pour la promotion des valeurs familiales et américaines comme prévention de la délinquance, que Guy Williams (Zorro, 1957-1961) se montrait souvent en famille, promouvant une éthique du travail toute victorienne, et qu’Hayley Mills (Pollyanna, 1960) se présentait comme une jeune fille à la fois morale et moderne, tout comme Annette. Une dimension moralisatrice certes caractéristique de l’Amérique des années 50-60, mais qui montre bien la grande cohérence des choix de Walt en matière d’interprètes. Ce fut aussi le cas de Mary Costa, dont la voix associait la fraîcheur, la clarté et le naturel que Walt affectionnait à d’indéniables qualités techniques développées au conservatoire de Los Angeles, et que nous avons eu le privilège et l’immense plaisir de rencontrer. Merveilleuse incarnation de la princesse Aurore, elle incarne encore aujourd’hui cet indéfectible optimisme disneyen, tant par sa carrière de chanteuse lyrique que par sa vie personnelle. Personnalité rayonnante et charmante, drôle et pétillante, trait d’union entre cinéma et musique classique, en elle vit tout l’esprit de Walt Disney. Mary Costa nous emporte au beau milieu de son rêve, au coeur de LA BELLE AU BOIS DORMANT.

Pour tout passionné de Disney, c’est un véritable rêve de rencontrer la princesse Aurore !
Je suis très honorée de votre intérêt. Comme vous, j’adore Disney. Il est amusant de penser que, lorsque j’étais enfant, l’un des premiers films que j’ai vu avec ma mère était BLANCHE-NEIGE ET LES SEPT NAINS. J’étais littéralement fascinée. Quand j’y pense maintenant, j’étais très loin de penser que j’allais moi-même devenir une princesse Disney ! Lors d’une convention à Disneyland, Leonard Maltin, présentateur d’Entertainment Tonight et qui travaille beaucoup pour Disney, a diffusé un petit extrait de BLANCHE-NEIGE, juste à la fin du film. La voix de Blanche-Neige était tellement douce, c’était tellement agréable. J’ai alors pensé ‘C’est la seule princesse que je n’ai jamais rencontrée.’ Dans quinze ou vingt ans, je ne serai problablement plus de ce monde, tandis que LA BELLE AU BOIS DORMANT continuera d’être diffusé. C’est quelque chose qui me fait énormément plaisir.

Pouvez-vous nous parler de vos débuts ?
Je suis née à Knoxville, Tennessee. Très jeune, dès l’âge de trois ou quatre ans, j’ai eu une voix chantée très claire et j’exprimais ainsi ma joie de vivre par le chant. Mais chaque fois que quelqu’un venait écouter, je m’arrêtais, parce que c’était quelque chose de très personnel. Quand j’ai eu quatorze ans, mes parents et moi sommes allés à Los Angeles parce que mon père avait de la famille là-bas. Ma tante avait donné un dîner et nous avions tous chanté autour du piano. C’est alors qu’une dame très importante dans le milieu musical de Los Angeles m’a entendue et nous a suggéré que ce serait une bonne idée de déménager pour Glendale pour suivre un enseignement traditionnel là-bas tout en suivant des cours de musique au Conservatoire de Los Angeles. Je n’aurais jamais pensé que mes parents le feraient, mais nous sommes rentrés à Knoxville, et deux mois plus tard, nous étions à Glendale. Ma première apparition scénique à Glendale High School fut à la fois une catastrophe et un triomphe ! J’avais un accent du Sud très marqué, mais il n’apparaissait pas dans ma voix chantée lors des auditions. Ce qui fait qu’on m’a tout de suite donné le rôle principal d’une operette. Mais lorsqu’ensuite on m’a demandé de lire le texte, c’était tout autre chose ! J’ai alors travaillé pendant un mois pour corriger cela. Le jour du spectacle, mes parents étaient assis dans le public, mais ne m’ont pas reconnue ! Mon père a aimé ce que j’ai fait, mais il était déçu parce que je n’étais pas moi-même. Il m’a dit ‘je pense que tu as du talent. Je suis ton père et je souhaite que tu te réalises pleinement. Mais je ne veux pas que tu fasse des choses dans lesquelles tu ne te sentes pas totalement à l’aise. A partir de là, je veux que tu t’appropries ce que tu fais, que tu l’interprètes avec ton propre style. Dieu donne à chacun d’entre nous quelque chose d’unique. Tu as un don, et je veux que tu l’utilises selon ta propre façon de voir les choses, ta propre personnalité.’ J’étais naturellement déçue qu’il ne soit pas totalement satisfait, mais ce fut un conseil très important pour moi, car j’ai reçu le même de la part de Walt Disney. Cette première expérience fut donc capitale pour l’audition que j’allais passer chez Disney.

La famille semble être quelque chose de très important pour vous.
En effet. L’année suivante, à Noël, mon père disparut. J’avais seize ans. Ma mère et moi sommes donc retournées à Knoxville pour les funérailles, et je ne pensais pas qu’elle retournerait en Californie seule avec moi, mais elle l’a fait immédiatement. Nous sommes reparties avec trois cousins et une tante et avons vécu tous ensemble dans une petite maison à Glendale. Ils avaient tous des professions différentes et voulaient absolument que je continue à étudier le chant au conservatoire de Los Angeles. Ils étaient tous derrière moi pour que je perce et que je chante. J’ai pris un agent qui n’était pas très important, mais qui croyait vraiment en moi. Il a décroché pour moi un certain nombre de contrats pour la radio avec Edgar Bergen et Charlie McCarthy [que l’on retrouvera dans COQUIN DE PRINTEMPS en 1947), JN] ou encore Jerry Lewis et Dean Martin à UCLA, ainsi que des publicités.

Comment avez-vous décroché cette fameuse audition aux studios Disney ?
A la fin de mes études au conservatoire, j’avais chanté partout à Glendale et Los Angeles, et mon agent m’a dit ‘je veux que vous rencontriez le réalisateur Frank Tashlin, qui a fait beaucoup de films avec Jerry Lewis. Il est aux studios Paramount. Il vient de terminer SON OF PALEFACE avec Bob Hope et Jane Russel et il s’apprête à tourner une nouvelle comédie musicale.’ Je l’ai donc rencontré. C’était un bon gros ours, si gentil, si doux et je l’intéressais. Il m’a dit ‘Je vais vous trouver un rôle dans un prochain film parce que je crois que vous y seriez excellente’. Je ne sais pas ce qui lui a fait dire cela, mais le résultat est qu’après cette entrevue, je me suis sentie plus confiante et ravie que quelqu’un s’intéresse à moi. Deux semaines plus tard, il appelait mon agent pour lui dire ‘je voudrais inviter Mary à un dîner dans lequel elle pourrait rencontrer des gens très influents dans le milieu musical’. Mon agent lui a répondu qu’il devrait d’abord avoir l’accord de ma mère ! Frank Tashlin a donc rencontré ma mère, qui l’a adoré et qui m’a autorisée à aller à cette soirée. Une fois de plus, nous avons tous chanté autour du piano et le monsieur à ma droite n’arrêtait pas de se pencher en avant pour m’écouter. Il a fini par me dire ‘Je sais que vous êtes une chanteuse professionnelle’. Je lui ai dit ce que j’avais fait depuis mes débuts où je chantais à l’église jusqu’à mes expériences avec Edgar Bergen, Charlie McCarthy et les autres. Il m’a répondu ‘Viendriez-vous avec moi, demain à dix heures, aux Walt Disney Studios car cela fait trois ans que Walt Disney cherche une voix pour la princesse Aurore.’ Je n’y croyais pas ; et je ne pensais pas décrocher ce contrat, ce qui m’intéressait, c’était de rencontrer Walt ! Et je pense que cette personne a dû travailler encore toute la nuit pour appeler les responsables du projet car le lendemain matin, à dix heures, il y avait vingt-cinq à trente personnes dans le studio d’enregistrement : les animateurs Marc Davis, Ollie Johnston, Frank Thomas, le compositeur Winston Hibler et toutes les personnes impliquées dans le film. Cet homme, c’était Walter Schumann, qui avait créé le chœur The Voices of Walter Schumann [également compositeur de LA NUIT DU CHASSEUR en 1955, JN], et il fut déterminant dans ma carrière. Il devait faire la musique de LA BELLE AU BOIS DORMANT, mais il mourut avant [le 21 août 1958, JN].

Comment s’est passée cette audition ?
Ce fut tout simplement l’une des plus grandes joies de ma vie. Il n’y avait qu’un piano droit sur ce grand plateau et cet homme extraordinaire qu’était George Bruns, qui a finalement réalisé la musique du film. Il m’a appris l’appel des oiseaux dans la forêt ainsi que la chanson. J’ai adoré chaque minute de cette audition. Puis, trois personnes, parmi lesquelles Marc Davis et Winston Hibler, sont sorties de la cabine. J’ai compris que quelque chose n’allait pas. Marc Davis m’a dit ‘ne paniquez pas. Nous nous intéressons seulement à votre accent.’ J’ai répondu ‘quel accent !’, parce qu’il est vraiment typique du Sud ! ‘Nous nous sommes dits que si une belle dame anglaise comme Vivien Leigh pouvait imiter l’accent du Sud, une fille du Sud pouvait tout aussi bien jouer une princesse anglaise !’ Je leur ai demandé des précisions et Marc Davis, qui avait un grand sens du théâtre et de l’humour, m’a répondu avec l’accent anglais ‘Pôrriez-vô pârler comme cela ?’ et j’ai dit ‘Certainement, je peux pârler comme cela !’. ‘Comment faites-vous cela ?’ et j’ai dit ‘Je faisais cela avec mon père étant enfant. Nous imitions tout le monde’. Il m’a alors demandé si je pouvais garder cet accent et on m’a alors donné les dialogues car Walt cherchait quelqu’un qui pouvait tout faire. Nous avons travaillé pendant une demie-heure puis nous avons enregistré. J’ai alors demandé ‘puis-je rencontrer monsieur Disney maintenant ?’ et ils m’ont dit ‘Monsieur Disney vous a déjà entendue et vous allez très certainement entrer en contact avec lui’. C’est tout ce qu’ils m’ont dit. J’ai redemandé à le voir, mais ils m’ont répondu que Walt n’aimait pas être influencé par la personnalité et le physique des artistes et que je le rencontrerai en temps voulu. J’étais déçue, mais en même temps très excitée par le fait qu’il m’avait entendue. A cinq heures, j’étais de retour à Glendale en pensant que je n’aurais pas de nouvelles. Ce jour-là, tout le monde, ma mère et mes trois cousins, étaient à la maison quand le téléphone a sonné. Ma mère a décroché et nous nous sommes tous précipités dans le hall qui reliait toutes les pièces. Elle nous a chuchoté ‘Walt Disney’. Il l’a appelée en personne parce qu’il savait par Walter Schumann que j’avais perdu mon père, que nous habitions à Glendale et que tout le monde poussait pour que je réussisse. Il lui a parlé très gentiment avant de me demander. Ce fut ma toute première conversation avec lui, avant de très nombreuses autres à venir. Il me disait ‘Mary, appelez-moi Walt’ et je répondais ‘Oui, oui, Monsieur Disney !’ Il poursuivit ‘Je suis si heureux d’avoir trouvé exactement la voix que je cherchais. Je suis sûr que vous allez faire quelque chose de merveilleux. Je veux que vous soyez très disciplinée car je veux que votre voix soit aussi claire qu’elle l’était lors de cette audition. Je ne vais pas vous voir pendant un certain temps, mais nous parlerons au téléphone. Quand j’estimerai que c’est le bon moment, je viendrai vous voir sur le plateau, mais avant, nous allons parler parce que j’ai beaucoup de choses à vous dire au cours de ces sessions d’enregistrement.’ Ce fut le début de nombreuses conversations, deux à trois fois par semaine. Nous pouvions sauter une semaine ou deux, mais il me téléphonait toujours après chaque session pour me donner des conseils. Il s’est arrêté un moment pour pouvoir ouvrir Disneyland. J’avais 22 ans quand cette aventure a commencé et les enregistrements ont été réalisés sur une période de trois ans.

Pouvez-vous nous parler de Walt ?
Il m’a dit quelque chose qui m’a suivi tout au long de ma carrière. J’en ai souvent parlé, mais à chaque fois, les larmes me viennent : ‘Dieu donne à chacun d’entre nous quelque chose d’unique’ –c’était exactement ce que me disait mon père. ‘Il vous a donné une qualité de voix très inhabituelle et je veux que personne ne vous lise vos textes ou ne chante pour vous vos chansons. Je veux que cela sorte de votre propre personnalité. Je ressens tant de couleurs dans votre voix, c’est comme un kaléidoscope. Allez parler avec Marc Davis -qui est devenu un très grand ami, qui m’a énormément encouragée et inspirée- et demandez-lui tout ce que vous voulez savoir sur chacune de vos scènes, ses attentes, les couleurs dont il a besoin.’ C’est ce que j’ai fait, et j’ai parlé avec Marc Davis des storyboards, du personnage, de ses sentiments envers ses marraines, de ce qu’elle savait de ses parents, etc. Et Walt d’ajouter ‘je veux que vous ayez tous ces éléments et toutes ces couleurs en tête pour les transmettre à votre talent vocal afin que vous peigniez avec votre voix.’ Il était très attentif ‘je veux que vous ayez quelque chose de chaud à manger une heure ou deux avant d’enregistrer. Je veux que vous soyez au meilleur de votre forme’. Plus tard, je me suis souvent demandée comment il savait tout cela, car c’était ce que je faisais tout le temps pour me préparer à l’époque où je chantais à l’opéra. Mais comme vous le savez, il a commencé en faisant lui-même la voix de Mickey, en devant parler de façon très aigue.
Tout cela est resté très vivace en moi tout au long de ma vie, et ce fut le début d’une relation personnelle avec Walt, presque paternelle. Il m’a toujours fascinée, il avait une personnalité comme électrique, il était tellement créatif, et chaque fois qu’il vous parlait, il était électrisant. Il avait tant d’idées merveilleuses. J’ai parlé avec son frère, Roy Disney Senior, dans les années soixante et il m’a dit ‘Walt savait que c’était vous qui alliez être la voix de la princesse Aurore au bout de quatre notes seulement !’
J’ai toujours été intimidée par Walt Disney, on ne pouvait que l’être en sa présence. Il était à la fois naturel et très drôle avec moi parce qu’il savait que je me donnais totalement à ce projet. Un jour il m’a demandé ‘que voulez-vous faire plus tard. Je sais que vous voulez chanter, mais quoi ?’ Je lui ai répondu ‘j’aime chanter toutes sortes de musiques, mais j’aimerais particulièrement chanter de l’opéra.’ J’avais déjà chanté un opéra et j’en avais adoré tous les aspects. Il a alors ajouté ‘c’est un grand projet que de vouloir chanter à l’opéra. Mais si vous avez les quatre D, vous ne pouvez pas échouer : -the Dreams, the Dedication to those dreams, the Determination to make them work out, and the Discipline- Mais vous ne pouvez vous passer de l’un de ces D, vous devez toujours les avoir ensemble.’
Il ajouta : ‘Durant les semaines à venir, vous devrez être au meilleur de votre forme. N’attrapez surtout pas un rhume’. Je lui ai répondu ‘mon père avait l’habitude de me dire : un oiseau ne chante pas parce qu’il est heureux, il est heureux parce qu’il chante. Et j’adore chanter. Alors je vais tout faire pour être au mieux de ma forme.’ Il a répondu ‘OK, happy bird !’ Il m’appelait ainsi parce que je ne l’appelais pas Walt et a continué tant que je ne le faisais pas. Il venait sur le plateau en m’appelant ‘Happy bird’, très fort ! J’ai revu Ollie Johnston la semaine dernière et il m’a accueillie en disant ‘Comment va Happy Bird ?’ et je lui ai dit ‘Ollie, je pensais que vous aviez oublié’ ‘Mais personne ne peut oublier ça !’ Mais le plus émouvant fut juste après mes débuts au Metropolitan Opera de New York en 1964, je suis retournée aux Disney Studios à l’invitation du département Publicity, et juste avant d’y arriver, j’ai vu Walt au milieu de la rue. Il m’a vue en premier et m’a fait signe en criant ‘Happy Bird’. J’ai répondu ‘Hello Walt !’ J’ai alors vu que cela lui avait fait plaisir. Ce fut une grande émotion pour moi de retourner à son bureau, mais le temps que j’arrive il était déjà reparti. Je ne l’ai jamais revu. Mais je ne l’oublierai jamais parce qu’il était la personne la plus positive que j’ai rencontrée. Il m’a autant inspirée personnellement que professionnellement tout au long de ma vie.

Marc Davis a également beaucoup compté dans votre vie.
Il y a trois ans environ, je participais à une séance de dédicaces avec lui à Disney World. Nous étions assis l’un à côté de l’autre et une dame est venue me dire ‘Miss Costa, qu’est-ce que cela fait d’être la voix ajoutée d’une des plus célèbres princesses Disney’, et Marc lui a répondu ‘excusez-moi, madame, mais les artistes étaient l’océan sonore à partir duquel nous animions.’ Je l’ai regardé en riant et il m’a dit ‘C’est absolument vrai. Nous tirions toute notre inspiration de vous avant d’animer. Toutes les parties vocales étaient réalisées en premier.’ Je ne pense pas que les gens se rendent vraiment compte de cela. Marc et Alice, son épouse, qui fut une très grande conceptrice de costumes, sont devenus des amis personnels très très proches. J’ai d’ailleurs parlé lors des funérailles de Marc l’année dernière. C’était un homme qui aimait vraiment les gens et les animaux. Il pouvait regarder un animal et dessiner ses expressions avec jubilation. Il savait faire ressortir la personnalité et le coeur d’une personne ou d’un animal qu’il dessinait. On voyait cet amour dans ses dessins. Lors d’un hommage de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences, ils ont montré les premiers dessins de Pan-Pan qu’avait réalisé un autre artiste (ils n’ont pas dit de qui il s’agissait), et ont dit ‘Walt était un tel perfectionniste qu’il voulut voir ce que cela donnerait avec Marc, car il savait qu’il adorait les animaux’. Ils ont projeté à l’écran une page entière de Pan Pan dessinée par Marc et tout le public a été profondément ému. Ses dessins étaient si adorables et si drôles. Marc était quelqu’un qui avait la capacité de faire ressortir le meilleur de vous. Il était très discipliné avec lui-même et son travail était vraiment ce qu’il adorait faire dans la vie : dessiner et mettre de la vie dans des dessins. A l’époque où, sur l’invitation de Walt Disney, nous travaillions ensemble et je lui posais toutes sortes de questions, à la fin de la semaine, je lui en posai une sensée le faire rire : ‘Marc, comment pensez-vous que l’air soit dans la forêt ?’ et il m’a immédiatement répondu ‘caressant’. Cela m’a vraiment marqué et a changé toute mon interprétation de cette scène. Les couleurs sont devenues pour moi plus dorées, comme après la pluie. Je lui ai dit que c’était sensé le faire rire, mais il a répondu ‘Vous pouvez toujours me faire rire, mais c’était une question très importante !’ C’était quelqu’un de très réceptif et en même temps quelqu’un qui savait inspirer les gens dans sa façon de réagir, de répondre. C’était un très grand ami et il savait trouver quelque chose d’amusant dans tout. Il était extraordinairement sensible et intuitif ; rien n’échappait à son oeil et son oeil était directement relié à son coeur. C’est une chose capitale encore aujourd’hui pour tous les artistes, que ce soit dans le chant, la peinture, la danse ou le théâtre : c’est le coeur qui doit parler, c’est lui qui a la capacité de capter le public.

LA BELLE AU BOIS DORMANT est aussi la première contribution majeure de George Bruns au dessin-animé.
George Bruns était, comme Frank Tashlin, un bon gros ours. Ils étaient d’ailleurs très amis. Je dois également vous dire que l’année suivante, j’épousais Frank Tashlin ! George Bruns avait un don particulier pour l’orchestration et l’arrangement. Son travail sur LA BELLE AU BOIS DORMANT est vraiment merveilleux. Walt était littéralement fasciné par la musique du ballet de Piotr Illitch Tchaïkovski et quand il m’en parlait, il évoquait la façon dont tous les animaux pouvaient être mis en musique, comment tous leurs mouvements pouvaient se marier avec les petites phrases de la musique, et comment les mélodies romantiques s’intégraient merveilleusement dans l’histoire. Et George Bruns savait tout cela aussi. Il était très sensible, c’était un musicien inné. Ce qui faisait qu’il pouvait tout naturellement travailler avec Walt. Ils étaient vraiment sur la même longueur d’onde. Il avait aussi un grand sens de l’humour. Il faut dire qu’il y avait une telle ambiance. C’est ce qui faisait toute la particularité de LA BELLE AU BOIS DORMANT. Tout le monde venait travailler parce qu’il se sentait passionné par ce projet, parce que Walt était passionné et qu’il se réjouissait à chaque avancée.

Quel est votre sentiment sur le film ?
LA BELLE AU BOIS DORMANT est pour moi comme une belle capsule temporelle de verre dans laquelle les moments les plus heureux de ma jeunesse ont été préservés et éternellement scellés. J’ai été élevée de façon très traditionnelle dans le Tennessee, ainsi qu’à Glendale, dont l’école proposait aussi une éducation très traditionaliste. J’ai eu une enfance merveilleuse jusqu’à la disparition de mon père. C’est toute cette joie que j’ai voulu exprimer dans le rôle d’Aurore. Je ressens cela car je suis heureuse de penser que les gens de tous âges vont pouvoir profiter de ce chef-d’oeuvre intemporel et j’espère qu’ils ressentiront tout l’amour et la sincérité que nous y avons mis, car tout le monde voulait vraiment qu’il soit parfait. Nous savions que c’était le rêve de Walt de donner vie à la musique de Tchaïkovski. Je travaille maintenant dans le domaine de la santé des enfants, notamment en faveur des enfants maltraités, et Disney m’aide souvent dans cette tâche. Il y a cinq ans, le film a été présenté à Knoxville, à l’ancien Tennessee Theater, un magnifique cinéma à l’ancienne avec des dorures et une grande scène. J’ai présenté le film et suis allée m’asseoir avec le public. Cela faisait longtemps que je ne l’avais regardé et j’étais tellement fière d’en avoir fait partie parce que je pense qu’il s’agit vraiment d’un chef-d’oeuvre, d’une véritable oeuvre d’art. Chaque partie de ce film est une oeuvre d’art. Prenez les décors d’Evynd Earle, l’animation. J’ai vraiment eu une chance fabuleuse que ce film fasse partie de mon voyage.

Pour moi, ce film, cette mise en image, en dessin-animé de la musique de Tchaïkovski, est en quelque sorte la continuation de FANTASIA.
Je suis totalement d’accord avec vous. Je n’avais jamais entendu cela, je n’y avais personnellement jamais songé, mais c’est absolument cela !

Comment s’est passé l’enregistrement des chansons ?
Nous avons tout d’abord enregistré avec piano, sur deux pistes différentes avant qu’on ne fasse l’orchestration. On m’a ensuite mise au milieu de l’orchestre, puis on m’a de nouveau enregistrée tandis que j’entendais l’orchestre dans un casque. De cette façon, avec deux pistes différentes, il était possible de revenir dessus et faire des corrections. Tout cela s’est fait dans la première année. Mais George Bruns avait fait exactement ce qu’il voulait faire avec ces mélodies parmi les plus belles jamais écrites, Once Upon a Dream et I Wonder. Il n’y a eu pratiquement rien à retoucher après ces enregistrements, tout comme pour les dialogues. On ne pouvait pas se permettre de refaire une scène entière après animation, c’est pourquoi les enregistrements furent extrêmement méticuleux et nous avons fait un très grand nombre de prises. Nous avons donc fait quelques retouches, quelques coupures jusqu’à ce que ce soit vraiment parfait, que cela corresponde exactement à ce qu’ils voulaient. Je me souviens d’une scène supprimée, avec le prince et moi dans un duo puis je chante seule avec la musique dans un registre très aigu, comme les oiseaux, une scène que j’ai revue il y a deux ans avec beaucoup d’émotion. C’était étonnant !

Comment décririez-vous votre personnage, la princesse Aurore ?
Elle est un peu comme moi à l’époque de l’enregistrement. J’ai grandi au milieu d’une famille très aimante, en particulier mon père, mais aussi mes grands-parents, et Aurore a été élevée par ses trois marraines les bonnes fées qui étaient gentilles, espiègles, aimantes et protectrices. Dans la forêt, elle aimait être avec les animaux, chacun ayant une personnalité différente. Elle jouait avec eux sans avoir conscience qu’elle se comportait avec eux comme avec de vraies personnes. Pour moi, Aurore n’est pas seule, mais particulièrement romantique. Il y a une part en elle qui attend quelque chose, mais elle ne sait pas encore quoi, quelque chose de différent. Elle est innocente, mais en même temps, elle déborde de qualités, davantage même qu’une personne qui a vécu toute son enfance avec ses parents, peut être parce qu’elle a vécu avec les fées, qui sont plus âgées que ses parents. Elle se trouve dans un corps de jeune fille, mais elle possède de nombreuses caractéristiques d’une femme plus âgée. Elle n’a jamais vu un prince, et lorsqu’elle voit Philippe, cela ne pouvait être que le coup de foudre. C’était une réaction naturelle. En tout cas, ce n’est pas un personnage aussi simple que la plupart des gens le pensent. Elle n’est pas solitaire, c’est une personne tournée vers les autres, aimante, et je pense qu’elle aimait cette vie car elle ne connaissait rien d’autre. Elle était proche des choses qui sont vraiment essentielles dans la vie. Je souhaite que les enfants d’aujourd’hui soient plus conscients des choses essentielles. Ils sont rivés sur internet, ce qui fait qu’ils ne peuvent apprécier autant la nature ou les animaux, ou leurs parents, ceux qui les ont élevés. Elle est aussi très respectueuse des autres. Tout cela lui vient de Marc Davis. Quand j’y repense, Aurore est vraiment comme moi. Je me souviens, quand ma mère avait 97 ans (elle a vécu jusqu’à 101 ans), je l’ai emmenée voir LA BELLE AU BOIS DORMANT au cinéma. C’était dans les années 80 à Palm Beach. La salle était pleine, et juste au milieu du film de la scène dans la forêt, elle s’est exclamée d’une voix forte ‘Oh Mary, on dirait vraiment toi !’ J’ai tout de suite mis ma main sur sa bouche ! Je m’en souviendrai toujours ! Il faut dire que Marc Davis venait à toutes les scéances d’enregistrement pour voir mes mouvements car je ne pouvais pas dire mon texte sans bouger (mon père était pareil, c’est notre côté italien !) et les mouvements d’Aurore sont très proches des miens. Ma mère a adoré ce film !

Mary Costa a donc commencé à travailler en 1952 sur LA BELLE AU BOIS DORMANT, et l’année suivante, après son mariage avec Frank Tashlin, tout en continuant les enregistrements d’Aurore, elle participe à plusieurs productions dirigées par son mari : la comédie MARRY ME AGAIN, THE GREAT GILDERSLEEVE, sa première apparition télévisuelle, et une émission spéciale avec Johnny Mathis. Elle participera d’ailleurs à un grand nombre d’émissions entre 1955 et 1960. Ce n’est qu’à partir de 1958, sur les conseils avisés de Walt Disney et du violoniste Jack Benny qu’elle décide de se lancer dans l’opéra. Après des critiques fabuleuses suite à son passage dans le « Jack Benny Show » dans lequel elle interprète un air de MADAME BUTTERFLY, elle remplace Elisabeth Schwarzkopf lors d’un concert au Hollywood Bowl. Sa carrière était lancée. Elle allait alors parcourir le monde, passant par le Met, l’opéra de Rome, Covent Garden, le Bolchoï sous la direction des plus grands compositeurs et chefs d’orchestre. Elle crée ainsi le rôle d’Anne Trulove dans THE RAKE’S PROGRESS d’Igor Stravinski à l’opéra de San Francisco, pour lequel elle travaille avec le compositeur lui-même, dans sa maison de Los Angeles, durant l’été 1962 et chantera plusieurs fois dans CANDIDE de Leonard Bernstein, qui incarnait, tout comme elle, l’union du cinéma et de la musique classique. Comment s’est passée votre rencontre avec Leonard Bernstein ?
Je crois beaucoup au destin, que les gens ont un voyage à accomplir, et cette histoire en est un exemple. Après mon premier opéra, THE BARTENED BRIDE, au Shrine Auditorium de Los Angeles, devant 7000 enfants, le producteur Karl Ebert, un allemand qui vivait à Londres et qui était venu aux Etats-Unis pour monter cette production, m’a emmenée avec lui au festive de Glyndebourne, près de Londres. Un producteur anglais était sur le point de monter CANDIDE à Londres. Il m’a entendue dans cette production du SECRET OF SUZANNE. Il m’a demandé si j’avais déjà vu CANDIDE, et par un heureux hasard, j’avais des billets pour la tournée qui se préparait aux Etats-Unis, pour mon retour là-bas. Il m’a dit ‘je veux que vous rencontriez Leonard Bernstein, parce que je vous veux ici dans cet opéra. Je vais l’appeler pour qu’il vous entende.’ J’étais absente de Los Angeles depuis trois mois et mon mari enchaînait les films quand, à mon retour, le manager de Leonard Bernstein m’a appelée pour me demander de passer une audition quand je passerai à New York. Mais j’ai refusé car je venais juste de rentrer après une longue période d’absence loin de mon époux, mais il m’a alors suggeré d’auditionner devant son ami Lucas Foss à Los Angeles. J’ai appris une aria de CANDIDE en une nuit et je l’ai chantée devant lui. Lucas Foss a alors appelé Leonard Bernstein chez lui car il était ravi de mon interprétation, mais ce fut son employée qui répondit car il venait de sortir précisément pour des auditions. Or, pendant la conversation, Leonard Bernstein s’était rendu compte qu’il avait oublié ses clefs de voiture et il est revenu chez lui. Lucas Foss et lui ont discuté et Leonard Berstein a donné son accord pour la tournée car il n’avait encore personne pour le rôle. Il aurait très bien pu aller à son audition et trouver quelqu’un ce jour-là, mais il est revenu prendre ses clefs ! Vingt jours plus tard, j’étais en Pensylvanie pour les répétitions et la Première sous la direction du compositeur. C’est là que j’ai pu faire sa connaissance. Il était un peu comme Walt Disney, très rapide, très musicien, très drôle, jubilant dans le travail, il voulait que tout le monde soit très précis, que nous suivions très précisément son geste. Nous nous sommes très bien entendus. C’était en 1958. Plus tard, en 1970, il a fait de nouveau appel à moi pour une grande production de CANDIDE qui a démarré à San Francisco, puis Los Angeles, pour finir à l’inauguration du nouvel opéra du Kennedy Center à Washington D.C. J’ai donc beaucoup travaillé avec lui. J’ai de grands souvenirs de lui lors de dîners après les répétitions. Il savait nous mettre à l’aise. Il n’était que musique.

Mary Costa compte 44 opéras à son répertoire, qu’elle a interprétés jusqu’en 1984, date à laquelle elle se retira pour s’occuper de sa mère, Hazel, disparue en 1993.

Aujourd’hui, vous restez toujours très attachée à Disney.
Je suis une sorte d’ambassadrice, notamment auprès des enfants [Mary Costa est ambassadrice de Childhelp USA, une association venant en aide aux enfants maltraités, JN]. Je récolte des fonds pour les aider, je leur lis des histoires (car je pense que la lecture est quelque chose de fondamental), nous parlons ensemble. Vous savez, je suis l’une des dernières personnes ayant participé à ce film qui ne soit pas encore partie pour l’autre monde. Nous ne sommes pas nombreux. Il n’empêche que je me sens toujours jeune de coeur. Chaque fois que je vais à Disney World ou que je participe à un événement à Disneyland, les fans sont toujours si positifs et énergiques et quand je reviens chez moi, je suis pleine de cette énergie. C’est quelque chose que je tiens aussi de mes parents et de Walt Disney, nous avons toujours eu une attitude très positive, nous aimons beaucoup rire. J’aime aussi beaucoup la France. J’ai notamment chanté avec la troupe de l’opéra de Paris, ce fut un grand souvenir. J’aime les films français et la culture française. De plus, je suis très impatiente de venir un jour visiter le Château de la Belle au Bois Dormant à Disneyland Paris !

vendredi, novembre 14, 2008

"LES LIMITES DE LA RICHESSE" DANS LE JOURNAL DE MICKEY: Entretien avec le scénariste Rodolphe Massé

Artiste et auteur inclassable, véritable électron libre, Rodolphe Massé est un créateur tous azimuts.
Ecrivain, pianiste, compositeur et scénariste, il s'est rapidement fait un nom dans le monde de la BD Disney en devenant l'un des principaux scénaristes du mythique Journal de Mickey.

A l'occasion de la sortie de son tout premier récit complet pour Disney dans le numéro du JDM de cette semaine, nous avons cherché à comprendre qui il est.
Un homme de culture et génial touche-à-tout? Un grand enfant qui porte un regard émerveillé sur le monde?
Il y a un peu de tout cela, et même plus comme vous pourrez le découvrir dans ce portrait d'un véritable passionné.

Pouvez-vous tout d'abord nous parler de votre découverte de la musique et de votre relation à la musique depuis lors ?
Houlà, ça remonte à loin, alors ! En fait, j’ai grandi dans une famille moyenne typique : deux enfants, papa cadre en entreprise, maman au foyer… Un papa qui écoutait pas mal de musique classique et de chanson française. Une maman qui était allée acheter un piano dans une salle des ventes pour que la musique entre à la maison. Ma sœur jouait déjà quand je suis né et j’ai donc commencé très tôt à pianoter. A l’adolescence, arrivé en fin d’études de piano, j’ai été émerveillé par la découverte du concert à Köln de Keith Jarrett, entièrement improvisé. Je me suis plongé dans l’improvisation, ce qui changeait tout : tu n’es plus extérieur à l’instrument, tu entres à l’intérieur ! Et naturellement, tu commences à composer… Au même moment, avec quatre copains, on a écumé la région avec Arcane 17, un groupe pop-rock marqué par le Ange des seventies. Christian Décamps, notre idole, nous est tombé dessus… et nous a même rejoints sur scène le temps d’un concert ! Un très grand souvenir… Voilà pour le point de départ. Depuis, il y a eu de nombreux concerts en France, en Suisse ou en Belgique où j’ai vécu deux ans, au milieu des années 90, seul au piano, en formation rock ou classique… Et je compose actuellement plus que jamais.

Quel sont vos compositeurs préférés?
Si je ne dois retenir que quelques noms, pour les contemporains, je dirai sans hésiter Philip Glass et Arvo Pärt, pour leur capacité à écrire une musique qui place le grand public dans un rapport direct au sacré. Pour la jeune génération, les anges islandais de Sigur Ros et Johann Johannsson… La démarche de Wim Mertens m’a également beaucoup marqué. Pour la France, William Sheller, très loin devant tout le monde actuellement. Aux USA, en dehors de Glass, principalement les compositeurs qui ont œuvré pour Walt Disney : Leigh Harline, les frères Sherman et beaucoup d’autres… Et pour les grands classiques, si je ne devais garder que deux noms, ce serait Bach et Messiaen.

Justement, je crois que êtes entré en contact avec Olivier Messiaen? En quoi cette rencontre a-t-elle été décisive pour vous?
François-Michel Rignol, mon professeur de piano, me parlait souvent du « plus grand compositeur français du (vingtième…) siècle ». En 1988, il me fait découvrir la Turangalîla Symphonie. Je n’avais pas encore quinze ans, je n’ai absolument rien compris, mais j’étais justement très intrigué par le fait de ne rien comprendre à cette musique ! Je sentais que ce n’était pas une musique froide, intellectuelle… qu’elle ne demandait qu’à m’apprivoiser pour se dévoiler. Alors, j’ai réécouté… Deux fois, cinq fois… dix fois... Finalement, non seulement je commençais à comprendre et ressentir des choses, mais j’étais littéralement fasciné ! Je crois que c’est le premier vrai « geste culturel » que j’ai posé dans ma vie : aller vers quelque chose que je ne comprenais pas, par pure curiosité. Par la suite, j’ai souvent repensé à la phrase de Gurdjieff : « Aime ce que tu n’aimes pas. » Or, par une curieuse coïncidence, très peu de temps après, ma sœur, qui était alors infirmière libérale, décroche son téléphone : « Allô ? C’est Olivier Messiaen. » Il avait une propriété tout près de Vierzon, où habitent mes parents et avait besoin de soins à domicile... Quelques jours après, ma sœur m’a rapporté de la Sauline, à l’entrée de la belle forêt de Sologne où vit aussi William Sheller, une petite lettre d’encouragements de Messiaen, datée du 11 juillet 1988. Ce jour-là, j’ai prêté une sorte de serment, décidant que ma vie serait consacrée à la musique et à la poésie, sous toutes leurs formes. Et qu’elles m’apporteraient, comme le souhaitait Messiaen, la Paix et la Joie. Et j’ai commencé à jouer Messiaen, une pièce des Vingt Regards, le Regard des Hauteurs. Je me souviens avoir mis un temps fou à déchiffrer cette partition virtuose, pleine de chants d’oiseaux fidèlement transcrits. Le son-couleur, l’amour des oiseaux et le rapport au sacré, à la Foi, trois axes qui m’ont beaucoup marqué chez Messiaen.

Quelle est votre conception de la musique, et plus précisément de la composition. Vous avez d'ailleurs écrit un livre à ce propos, Musique en Forme de Sort.
La musique est avant tout, à mes yeux, le véhicule magique de l’émotion et au-delà, du sacré. Musique en Forme de Sort est en fait le jumeau d'un autre essai, Grimoire en forme de Sort, qui traite de la place, souvent inconsciente, de la magie dans nos vies. J'essaie de donner ma vision de la musique et de la composition, depuis Hildegarde von Bingen jusqu'à Philip Glass, en passant par Bach et Messiaen, Arvo Pärt ou Wim Mertens… et la musique pop ! Je parle aussi de l'impasse, à mon sens, du sérialisme et de l'ère Boulez, entre autres... Je crois en la persistance, depuis les origines tribales des premiers chants et jusqu’à nos jours, d’une musique qui s’adresse au cœur de l’homme, à son essence, à cette part irréductible de l’âme qui fait que la vie vaut la peine d’être vécue. Une musique qui nous ouvre à la beauté de l’instant et à la noblesse d’une certaine part de l’homme. Les décèle en nous ou du moins nous entrouvre une porte. A nous d’oser franchir le pas ! Qu’il s’agisse d’une perle des frères Sherman, d’un dixieland joué par les Firehouse 5+2 ou Louis Armstrong, de l’Ode à la Joie de Beethoven, d’un lied ou d’une chanson de Sheller importe peu : c’est le même Esprit qui souffle dans tous les cas, le même feu, la même magie.

Pouvez-vous nous parler de vos propres compositions?
Pas évident ! Depuis quelque temps, je me sens en pleine période de transition… Disons que le passage a commencé réellement avec une série de compositions entamées début 2007, face aux montagnes du Valais chères à Walt, suite à une rencontre bouleversante, quasi surnaturelle. Je compose presque toujours au piano, je suis à cheval entre deux approches : d'un côté pop, voire jazzy à présent -je commence d’ailleurs à écrire et enregistrer des chansons-, et de l’autre une approche plus en lien avec le caractère sacré et finalement très peu écrit, très humble, de la musique de Glass ou Pärt, ou du premier Mertens. Et je crois que j’ai envie que les deux se rejoignent, ou du moins cohabitent. L’écrit et l’édition ont occupé l’essentiel de mon temps ces dernières années, mais j’ai très envie de commencer à me dégager du temps pour partager avec un plus grand public tout ce que j’ai pu composer depuis quinze ans. Par les enregistrements, puis en retrouvant la scène et en travaillant avec des formations diverses, comme l’a toujours fait Sheller.

Venons-en maintenant à la poésie. Quels sont vos poètes préférés?
Il y en a tellement ! Il y a Rûmi, un immense poète soufi qui chantait l’amour humain comme un perpétuel reflet de l’amour divin. Adolescent, j’ai beaucoup lu les surréalistes, les poètes japonais, les auteurs de la contre-culture américaine, Brautigan et Ginsberg… Carver… Le turc Nazim Hikmet… En langue française, René Char (ci-dessous), Hugo, Eluard, Breton, Cocteau, Saint Pol Roux… et puis Novalis, William Blake… Jodorowsky est un immense poète. Mais la poésie ne se limite pas à l’écrit, je crois qu’elle relève davantage d’une attitude devant la vie. La poésie, c’est décider d’être libre. C’est-à-dire libre de choisir ses exigences et choisir ses contraintes.

Comment en êtes-vous venu à écrire vos propres poèmes?
Ma mère me lisait souvent des poèmes à voix haute quand j’étais tout petit, je pense que ça a joué... A trois-quatre ans, mon préféré était Rimbaud… à cause de la couverture ! Mais sans doute aussi des sonorités. « J’ai tendu des cordes de clocher à clocher, des guirlandes de fenêtre à fenêtre, des chaînes d’or d’étoile à étoile… et je danse ! » C’est magique, non ? Enfant, j’ai écrit beaucoup de poèmes, mais j’ai redécouvert l’écriture poétique à seize ans par la découverte du Manifeste du Surréalisme de Breton. L’écriture automatique m’a bien libéré à l’époque, c’était une révélation, une façon d’improviser à l’écrit aussi librement qu’au clavier…

Comment liez-vous poésie et musique?
Je n’ai jamais su séparer mon attirance pour tout ce qui relève de l’écrit et l’amour de l’émotion musicale. Je vois l’écriture poétique comme le langage porté à son point d’incandescence. La musique a cet avantage de s’adresser au cœur sans détour. On peut parfois les marier, par la chanson, ce que je fais parfois. A mes yeux, le médium ultime reste le cinéma, mais un cinéma poétique, non standardisé (même si j’adore Tarantino et nombre de réalisateurs grand public !), qui réunit les mots et la musique dans un rapport à l’image qui transcende le tout. C’est comme lors d’une rencontre exceptionnelle : tout à coup, le lien entre deux êtres est tel qu’il les transcende tous les deux. Le rapport, la relation entre les deux (son et image, dans le cas du cinéma) forme ce Grand Troisième dont parlait Durckheim : la part de Dieu, le lien au sacré, à tout ce qui respire en nous de plus vaste que nous.

Côté cinéma, maintenant. Comment s'est passée votre rencontre avec le réalisateur Arnaud Desjardins ?
C’est par ses ouvrages que je l’ai connu, dont les célèbres Chemins de la Sagesse et c’est le témoin ou « ami spirituel », comme il se définit lui-même, que j’ai souhaité rencontrer. Ce n’est pas le réalisateur, même si j’appréciais beaucoup ses magnifiques documentaires sur les spiritualités orientales. J’ai fait de fréquents séjours à Hauteville, chez lui, en Ardèche, entre 1999 et 2001, qui m’ont beaucoup appris. A structurer mes objectifs, à mieux me connaître… à mieux cerner mon rapport au sacré. Je garde de merveilleux souvenirs avec Arnaud, qui a le don de créer une relation immédiatement intime et profonde. Il me disait se reconnaître en moi au même âge, ce qui est à la fois très flatteur… et impitoyable ! Dans la bouche d’Arnaud, cela veut sans doute aussi dire : tu es aussi gamin et limité que moi à ton âge ! Il y a eu de très belles rencontres et des concerts mémorables à l’Orangerie d’Hauteville, en duo avec Samuel Brunel (Swann), un ami musicien rencontré chez Arnaud, et avec plein de personnes en séjour chez Arnaud qui montaient souvent pour la première fois sur scène et que j’ai eu un immense plaisir à accompagner.

Et puis, il y a eu Alejandro Jodorowsky (ci dessus)
Jodorowsky, je l’ai découvert à l’âge de dix ans. Jean Guérin, un artiste hors du commun, s’intéressait aux petites histoires de science-fiction que j’écrivais, et du jour au lendemain, je me suis retrouvé en studio pour enregistrer les voix de leur adaptation en feuilleton radiophonique. Une expérience fondatrice pour un enfant ! Un jour, Jean m’apporte l’Incal Lumière, le deuxième tome de l’Incal. J’étais fasciné. Premier séïsme culturel ! En 1997, je me suis de nouveau intéressé à son œuvre et j’ai tout redécouvert : ses films bien sûr, mais aussi ses BD, ses poèmes, ses pièces de théâtre, son travail sur le symbolisme du Tarot, sur la psychomagie, l’arbre psychogénéalogique, le rêve lucide… Quand on dit de lui qu'il est un touche-à-tout, il répond toujours : "non, je suis un plonge-à-tout". Jodorowsky est un magicien de l’Inconscient, un grand alchimiste de l’âme qui m’ouvrait soudain tellement de perspectives ! Je me suis alors juré de le rencontrer. C’est arrivé quatre ans plus tard, au détour d’un projet de recueil d’entretiens pour les Editions du Relié qui n’est jamais sorti, mais m’a permis quelques rencontres artistiques que je désirais ardemment. Son seul conseil a été : « Pas dé limites, s’il té plaît », avec son magnifique accent chilien. Depuis, on s’est revus régulièrement, et Alejandro reste l’artiste pour lequel j’ai la plus vive admiration. Il est à la fois un ami, un père spirituel et une des personnes les plus honnêtes que je connaisse. J’espère pouvoir être présent sur le tournage de son prochain long-métrage, co-produit par David Lynch.

Vous êtes également reconnu comme un de nos grands spécialistes du manga. Comment avez-vous découvert cet univers?
Comme vous sans doute, je suis de la génération Albator, j’ai découvert les odyssées galactiques de Leiji Matsumoto tout petit, bercé par le chant des sylvidres… effrayant ! Début 1994, j’ai découvert que tout un continent de la bande dessinée mondiale nous était quasiment inconnu. J’ai alors réalisé que le Japon était l’un des plus grands pays de la création dessinée, qui avait poussé très loin la sophistication de leur narration graphique, grâce à un conteur de génie : Osamu Tezuka. Tezuka est l’un des plus grands conteurs du vingtième siècle. Les japonais lui ont célébré des funérailles nationales dignes de celles de Hugo en France. Ce qui est intéressant, c’est que Tezuka a fondé le manga moderne sur la base des principes de Walt Disney, qu’il considérait comme son maître ! Plus tard, Walt a été très impressionné par Le Roi Léo et Astro Boy, la première série d’animation japonaise en 1963, par le talent de Tezuka et la modernité de ses thèmes, au-delà de l’humanisme qui éclate à chaque instant dans son œuvre. Walt pensait que leur collaboration pourrait amener quelque chose de très nouveau. Hélas, il n’a pas eu le temps de mener à bien un tel projet. Je suis persuadé que si Walt avait eu le temps de collaborer avec Tezuka, c’est tout le visage de l’animation mondiale qui aurait été changé : ni l’animation japonaise, ni l’animation américaine n’auraient évolué dans le même sens… Il y aurait un livre à écrire là-dessus.

Comment avez-vous été amené à travailler sur l'adaptation de l'oeuvre de Osamu Tezuka?
Grâce à Renaud Dayen et Raphaël Pennes, qui dirigeaient les éditions Asuka et m’ont généreusement invité à les rejoindre début 2004 dans cette belle aventure ! Ils m’ont très vite proposé d’adapter et de préfacer de nombreux manga, dont les œuvres de Tezuka. Si on m’avait dit, dix ans auparavant, que je bosserais un jour sur Blackjack, je ne l’aurais jamais cru ! C’est comme ça que j’ai commencé à travailler avec Jacques Lalloz, fabuleux traducteur passionné par l’œuvre de Tezuka. J’ai eu la chance, sur la fin de ma collaboration avec Asuka, de pouvoir choisir les deux derniers titres de la collection Tezuka, qui sont un peu devenus mes bébés : Ludwig B., sa biographie inachevée de Beethoven, et Midnight, son tout dernier manga achevé.

Comment est né le Guide Phénix du Manga?
En 2005, Renaud et Virginie (du site Manga-News) ont eu l’idée d’un guide complet sur le manga, ce qui n’existait pas encore. Un guide qui non seulement recenserait tous les mangas édités en France, mais ferait le tour de la question avec des articles et dossiers sur tous les aspects de phénomène culturel. On a conçu un premier chemin de fer avec Raphaël, qui m’a demandé d’être le rédacteur en chef de ce monstrueux pavé. J’ai proposé le titre de Guide Phénix en hommage au chef-d’œuvre de Tezuka, et pour le beau symbole de cet oiseau capable de renaître de ses cendres… Toute la petite équipe s’est donnée à fond pour parvenir à bout de ce travail de titan ! Très dur de terminer dans les temps ce pavé de 700 pages qui devait impérativement sortir pour Noël ! Mais on y est arrivés. Et le Guide a joué les phénix une première fois, pour la deuxième édition, en 2007 !

Nous en venons maintenant à Disney. Quand on voit votre enthousiasme à ce propos, difficile d'imaginer qu'il s'agit en fait d'une passion tardive!
Tardive, oui et non ! Comme quasiment tout le monde, je suis tombé dedans étant petit. Je suis entré pour la première fois dans un cinéma pour voir Le Livre de la Jungle et j’ai grandi avec les chefs-d’œuvre de Disney. Ce qui est incroyable, c’est que j’ai refusé de mettre les pieds à Disneyland pendant quatorze ans ! Je ne le voyais pas comme le meilleur aspect de Disney. En fait, je ne connaissais rien de son histoire, ni de la vision de Walt.
Je voyais Disneyland comme un simple parc d’attractions, comme le symbole du capitalisme le plus débridé, une monstrueuse machine à fric et du rêve en carton-pâte. Voilà ma vision de Disneyland jusqu’en 2006 ! Et puis, finalement, par curiosité, je me décide à y mettre les pieds en septembre 2006, suite à un intérêt renouvelé pour l’œuvre de Walt. Et là… le choc ! Une étrange sensation de familiarité, assez bouleversante, qui ne m’a jamais quitté depuis. Comme une mémoire enfin réactivée. J’ai vu l’œuvre d’un homme et plus que tout, une vision. Qui allait bien au-delà du « parc d’attractions », qui allait bien au-delà du simple divertissement. Walt avait l’idée complètement folle de vouloir bâtir de toutes pièces un Royaume Magique sur Terre… Disneyland est en quelque sorte la manifestation de ce rêve ; ou du moins la première phase d’un tel rêve. Le Disneyland original, celui de Californie, est d’ailleurs une pure merveille. Il y règne une ambiance très étrange, vraiment singulière, magique et presque surnaturelle. On sent la présence de Walt et la marque de son génie dans le moindre détail du parc… Cela dit, la copie parisienne n’est pas mal non plus…

Votre relation au grand Walt passe aussi par ses idées, son côté visionnaire.
Ce qui rend l'approche de Walt si fascinante, c’est sa vision d’ensemble. On ne peut rien privilégier dans son oeuvre, l'ensemble forme un tout cohérent, porteur d'une philosophie de la vie et de valeurs profondes. Ray Bradbury a dit un jour que la véritable influence de Walt se ferait sentir dans les siècles à venir. Je pense qu'il a raison, et c'est à nous de contribuer à réaliser sa prophétie. Walt est l’un de ces très rares artistes qui avaient une réelle approche visionnaire et transcendante pour l’humanité. Il nous laisse des chefs-d’œuvre intemporels, de merveilleux endroits où apprendre (CalARTS) et rêver (Disneyland), et de nombreux rêves inachevés à la hauteur des défis de notre époque, souvent inconnus du grand public, comme EPCOT. Un projet auquel je suis particulièrement sensible et qui me fascine, à tous niveaux. J’aimerais trouver le moyen d’affirmer la portée de ce rêve, qui n'a rien perdu de sa pertinence, de sa modernité, de son extraordinaire acuité, pour l'humanité des années 2000. Walt est un conteur sans équivalent, un génie dont l’œuvre et l’influence considérable sur la culture (urbanisme, architecture, mentalités, cinéma, musique, divertissement…) sont encore extrêmement sous-estimées en Europe et particulièrement en France. L’équation française a longtemps été « Disney = dessins animés = enfants », quand Walt ne s’est jamais adressé aux enfants mais à la part d’enfance en l’homme : son âme ! Il y a une phrase qui peut expliquer ce réflexe défensif très français à l’égard de l’enfance de l’âme. C’est une phrase de Jean Vanier : « Le drame de l’être humain, c’est qu’il veut être un adulte fort, honoré et il oublie qu’il est un petit enfant en quête de communion. » Au-delà de Walt, cette phrase en dit long sur les peurs de l’homme et les maux du monde. J'essaie de préserver en moi l'esprit d'enfance et je m'efforce de m'émerveiller malgré l'horreur. Aujourd'hui, le cynisme est un luxe. Comme disait Walt : "Childlike (joueur, innocent, simple, confiant) et non pas childish (puéril)". A Hauteville, Arnaud disait souvent que le sage était un enfant illuminé. J'aime beaucoup cette phrase, même s'il y a loin de nous à cet enfant-là

En quoi cette re-découverte de Disney a changé votre vision du monde, et notamment de la musique?
Je crois que ma perception de l'évolution de la musique pop, depuis le ragtime et les débuts du jazz, du dixieland par exemple, a été chamboulée par la rencontre en profondeur du travail des compositeurs qui ont servi la vision de Walt : Paul Smith, Leigh Harline, George Bruns, Frank Churchill, ou encore les frères Sherman, bien sûr... Sur un plan plus général, j’ai longtemps été d’avis que le public devait s’élever jusqu’à l’œuvre, que l’artiste n’avait pas à penser à son public en créant. Je pense aujourd’hui le contraire : c’est l’artiste qui doit s’élever jusqu’à son public. La capacité de Walt à s’adresser toujours au plus grand nombre, avec un niveau d’exigence tout à fait extraordinaire, a changé ma perception de l’art et de la destination d’une œuvre artistique. Le sens du partage d’une vision et de valeurs profondes. Un art populaire, au sens le plus noble du terme, qui donne une haute idée de l’homme et délivre une magie peu commune.

Votre dernière aventure, c'est le Journal de Mickey. Quelles furent les circonstances de votre arrivée au JDM?
Fin 2006, Jac Lelièvre m’a proposé de faire un test sur la série Mickey Enigme. C’est une série mythique pour les lecteurs du journal, depuis plus de vingt ans ! Tout gamin, c’était déjà la première page que je lisais et c’est aujourd’hui encore la page la plus lue. C’est un peu le rendez-vous hebdomadaire des enfants avec Mickey (et Dingo), même quand ceux-ci ne sont pas présents en récit complet. Pour Jac, elle réclame donc une attention particulière. C’est un cadeau magnifique que Jac m’a fait en m’ouvrant les portes du Journal de Mickey. On est plusieurs scénaristes à se relayer sur cette série. Il y a donc aussi Valli, Le Bornec ou encore Kiritzé... En dehors du scénario, Jac m’a rapidement passé commande de rédactionnels, dont les fameux psycho-tests qui aident l’enfant à mieux se connaître tout en s’amusant.

C’est agréable de compter un nouveau petit français dans le monde de la BD Disney !
C’est une grande chance d’être l’un des rares jeunes scénaristes français à travailler pour Disney. Le Journal de Mickey est quasiment le seul magazine Disney à publier quelques auteurs français. On est très peu, parce que la part de production française est actuellement plus réduite qu’il y a quinze ou vingt ans. Pour des raisons budgétaires avant tout : il est évidemment plus simple d’acheter les droits de séries déjà publiées ailleurs que de financer de nouveaux récits, de nouvelles créations. Je peux témoigner que les rédacteurs en chef actuels font en tout cas tout ce qu’ils peuvent en fonction du budget qui leur est alloué, et placent l’exigence assez haut concernant la sélection des histoires et séries. Certains déplorent que le Journal de Mickey contienne moins de BD Disney qu’auparavant, mais Jean-Luc Cochet a dû se battre pour ouvrir le journal sur d’autres territoires ! Je pense que, même s’il est bien sûr possible de pousser encore beaucoup plus loin le contenu, le Journal de Mickey se porte plutôt bien : éclectique, plutôt exigeant et proposant un bon rapport entre BD Disney, non-Disney et rédactionnel. Cauvin, l’auteur-phare de Spirou et Dupuis le trouve très complet et en est un lecteur assidu, il est vrai que la famille entière peut actuellement s’y retrouver. Concernant les BD Disney, chaque numéro propose tout de même deux récits d’une dizaine de pages, plus les quatre ou cinq rendez-vous réguliers que sont la Mickey Enigme, les P’tits Boulots de Donald, Super Dingo, Donald Speaks English… ça fait tout de même une centaine de pages chaque mois, avec le meilleur de la production Disney internationale… et parfois même française ! Je souhaite néanmoins que cette part de création française s’élargisse, car Disney Hachette a tout à gagner à défendre et promouvoir ses auteurs-maison.

Qu'est-ce qu'un scénariste de BD? Qu'est-ce qui vous plaît dans ce travail?
A six ans, je voulais être astronaute. Quand j’ai compris que la conquête de l’espace était en veilleuse et qu’il ne s’agirait pas de partir à la découverte de planètes pleines d’extra-terrestres sympa, je me suis dit : tant pis, je serai scénariste de BD. Je ne pensais pas que j’entrerais par la porte Disney, elle me paraissait la plus inaccessible de toutes. C’est pourtant celle qui s’est ouverte et j’en suis très reconnaissant à Jac Lelièvre et Jean-Luc Cochet. Le travail du scénariste de BD est très proche de celui du scénariste pour le cinéma… Jodorowsky confirmerait en ajoutant que le scénariste de BD est juste « plus libre » ! C’est vrai qu’il n’est pas arrêté par le budget, c’est appréciable… La seule chose qui me manquera toujours en BD, c’est la musique, la bande-son. Mais je me vois très bien passer de la BD au cinéma et vice-versa, si j’en ai un jour la possibilité. C’est évidemment exaltant de voir son imaginaire et ses histoires prendre vie sous les doigts d’un dessinateur (d’autant que j’ai toujours été assez nul en dessin). Et travailler sur des personnages aussi « chargés » et mythiques que Mickey, Dingo, Pluto, Donald ou Picsou est une sacrée expérience, un peu comme un rêve éveillé. C’est en fait la réalisation d’un rêve de gosse ! C’est un rêve et un jeu, mais c'est aussi très exigeant si on ne perd pas de vue que Walt est à l'origine de tout ça.

A quoi ressemble concrètement un scénario de BD?
On peut le présenter sous deux formes : comme un scénario de film ou comme un storyboard. Gilles Corre par exemple, qui signe aussi Erroc, réalise des storyboards parfaits et très expressifs. J’en serais bien incapable. Comme je ne suis pas très doué en dessin, je m’en tiens pour l’instant à la première formule ! Ce qui implique un découpage case par case, la description précise de chaque plan, du décor, des expressions des personnages, puis les dialogues. C’est moins direct qu’un storyboard, où le premier lecteur du scénario a moins d’efforts d’imagination à faire, et cela implique de redoubler de vigilance quant à la dynamique, le rythme du découpage, de veiller à ne pas surcharger une case, ne pas créer de redondance entre le texte et l’image. Si c’est le cas, le texte est forcément de trop. Il faut aussi laisser suffisamment de liberté au dessinateur, pour qu’il se sente à l’aise. Je n’indique pas forcément la position des personnages dans l’image, par exemple. Du coup, « l'angle de la caméra » n'est pas toujours le même que lorsque j’imagine l'histoire, c'est amusant cette impression de voir certaines cases dans un miroir ! Mais à part ça, le résultat est généralement plutôt fidèle à ce que j'avais imaginé.

Comment définiriez-vous la BD Disney?
La BD Disney, je la vois avant tout comme un prolongement direct de l’œuvre de Walt dans le domaine de l’animation. C’est une production gigantesque, toujours en mouvement depuis 80 ans ! Un pan de la bande dessinée mondiale encore très sous-estimé par certains. Bien sûr, il y a comme partout, le pire et le meilleur, d’honnêtes artisans et de vrais orfèvres. Mais le nombre de pépites est vraiment considérable après toutes ces années et un grand nombre attend d’être redécouvertes.

Quelles sont les différences d'avec le manga ?
Si Disney a inspiré Tezuka, le manga était tout à fait inconnu dans l’Amérique des années 30-40. D’ailleurs, le manga moderne n’existait tout simplement pas ! La BD Disney s’inscrit donc dans la tradition des comics et du daily strip, américaine par excellence. Au-delà des origines disneyennes des bases du manga moderne que j’évoquais plus tôt, les rapports entre Disney et le manga sont très récents, avec l’apparition de mangas Disney au Japon (Kingdom Hearts, d’après le jeu vidéo)…

Qui sont vos maîtres en la matière?
Forcément Walt, pour commencer ! Quand je planche sur mes propres scénarios, c'est finalement toujours à Walt que je pense... c'est sa vision que j'essaie au mieux de respecter, que je sois en train d'imaginer une Mickey Enigme ou un récit complet, plus développé. Sur quel thème se serait-il penché ? Aurait-il trouvé ça assez drôle, ou pertinent ? Ce genre de pensées te remet vite en place et à l’ouvrage ! Ensuite, les deux auteurs qui me viennent immédiatement à l'esprit ? Floyd Gottfredson, le premier dessinateur attitré de Mickey, et qui le restera jusqu’en 1975 ! Mon auteur Disney préféré, pour sa première période magique. Les aventures de Mickey des années 30 et 40, signées Walt Disney et Ub Iwerks pour la toute première, puis Floyd Gottfredson mériteraient une édition restaurée en albums de luxe, à l’image des aventures de Tintin. C’est incroyable de ne pouvoir toujours pas les lire de cette façon, huit décennies plus tard. Elles sont au niveau des créations d’Hergé. Une inventivité de tous les instants, une fantaisie et un humour à l’image des meilleurs cartoons de Mickey : enlevés, chatoyants, touchés par la grâce. D’ailleurs, il y avait à l’époque une réelle interaction entre les deux médiums, des échanges d’idées… Gottfredson, donc, puis Carl Barks, qui a créé pour une grande part le petit monde de Donald et inventé de nombreux personnages comme Picsou ou Géo Trouvetou. Une vraie mythologie familiale ! Un très grand auteur et proche collaborateur de Walt. En dehors de Disney, il y a énormément d'auteurs que j'apprécie, américains (j'ai appris à lire avec le génial Stan Lee...), européens (Alan Moore au premier chef), japonais (Tezuka, Matsumoto...). Et Jodorowsky, bien sûr…

Puisez-vous votre inspiration uniquement dans l'univers de la BD ou faites-vous appel à toutes vos expériences?
Je pense que toutes les expériences de notre vie nous inspirent. Parfois bien inconsciemment… Ce qui me fascine, c’est l’étrange synchronicité qui se produit parfois : mon premier récit complet paraît pile la semaine des 80 ans de Mickey, et confronte Picsou aux limites de la richesse pile au moment de la crise financière mondiale ! Par une étrange coïncidence, j'ai fait un clin d'oeil à Ollie Johnston, le dernier de ceux que Walt appelait ses Nine Old Men, ses plus proches collaborateurs… juste au moment de sa disparition. Je faisais allusion au dernier flibustier, qui avait confié juste avant de mourir le secret de l'emplacement de son trésor à Mickey, grimé en pirate des caraïbes... sans imaginer le moins du monde la curieuse résonance que ce clin d'oeil prendrait. Le scénario a été écrit en tout début d'année, la planche est parue juste au moment de sa disparition.

Quelle fut la genèse de votre dernière histoire, qui vient de sortir dans le Journal de Mickey de cette semaine?
J’avais plusieurs récits en tête, deux pour Donald, un pour Picsou… Jean-Luc Cochet aimait bien les synopsis et m’a gentiment laissé le choix. On est partis sur le scénario pour Picsou, qui m’intimidait peut-être un peu moins pour un premier récit complet. J’adore Picsou, qui est sans doute avec Donald le plus humain des personnages Disney. Son avarice n’est que l’un de ses multiples traits de caractère. Il est à la fois l’incarnation du capitalisme le plus débridé et souvent le plus dangereux, et pourtant, Picsou a une histoire et une personnalité très attachante et complexe. Il a l’esprit mordant de ma grand-mère, qui est pour moi une constante source d’inspiration, l’avarice en moins ! L’idée était de confronter Picsou aux limites de la richesse, ce qui, je crois, ne lui était encore jamais arrivé. Comment le pousser réellement dans une situation où sa propre richesse le dépasserait, bien concrètement ? J’ai ajouté Donald et Géo Trouvetou en guest-stars parce que j’avais trop envie d’écrire pour eux. Plus Baptiste et Miss Frappe, parce qu’on ne les voit jamais ensemble (l’un a été créé par Carl Barks, l’autre a des origines italiennes) et pour le côté « les gens de l’office discutent entre eux ».

Combien de temps avez-vous mis pour l'écrire?
J’ai vraiment passé du temps sur cette histoire, je l’ai remise deux fois sur l’ouvrage et au final, j’ai beaucoup appris. A simplifier, à épurer, à ne pas hésiter à trancher franchement dans les dialogues, la BD est avant tout une histoire en images… Moins bavard, souvent plus efficace. « Faster, more intense ! » Une question de rythme, en somme… Il faut que ça balance ! Et veiller à apporter une attention toujours plus grande au découpage, l’équivalent du montage au cinéma. J’ai envoyé la première mouture fin avril, juste avant mon départ aux Etats-Unis. Jean-Luc Cochet m’a envoyé certaines remarques pendant mon séjour. Au retour, je m’y suis remis en tenant compte de ses corrections. Nouvelles remarques de Jean-Luc… il y avait encore du boulot ! Sur le coup, j’étais un peu découragé. Jean-Luc m’a rassuré et on a vu ensemble ce qui restait à revoir. Il m’a même glissé deux-trois idées de gags supplémentaires que j’ai placées avec bonheur. Finalement, la troisième version fut la bonne et le scénario a été validé le 18 juillet. Il est aussitôt parti en Espagne, où les dessinateurs Disney du studio Comicup à Barcelone, ont donné vie aux personnages. Finalement, il s’est passé presque quatre mois entre la validation du synopsis détaillé et celle du scénario final. J’ai appris il y a quelques jours que le récit faisait la une du journal. Une belle surprise ! Et puis, c’est la semaine des 80 ans de Mickey, un joli symbole pour un premier récit complet !

A quoi ressemblaient ses différentes versions?
Il y a en effet eu plusieurs versions de la fin. Et au départ, je voulais que ce soit Walt en personne qui donne une leçon à Picsou. Mais j’ai vite renoncé à une allusion aussi directe et moralisante. Il y avait aussi une scène dans la première version où le chapeau crachait des rats au milieu des tables d’un grand restaurant, style Ritz, où se réunissaient les membres du Club des Milliardaires. Des rats au milieu des requins ! Mais la scène cassait le rythme du récit, la péripétie était superflue… Un scénario, c’est une parade amoureuse avec une idée, et une seule. Il n’y a pas de place pour trente-six idées. Il faut en choisir une et ne plus la lâcher !

Comment se passe le travail avec les dessinateurs?
Les récits complets, tout comme la Mickey Enigme, sont dans les mains expertes du studio Disney Comicup, basé à Barcelone. Il s’agit d’excellents dessinateurs espagnols, comme Barreira sur Les P’tits Boulots de Donald, qui travaillent pour Disney depuis des années. Ils sont très professionnels et rodés depuis des années à l’univers Disney, l’échange n’est donc pas systématique. Pour les Mickey Enigmes, je découvre les planches au moment de la parution, comme n’importe quel lecteur ! Pour les récits complets, le rédac’chef transfert assez souvent les crayonnés au scénariste, qui peut annoter les planches et transmettre ses propres remarques. Jean-Luc Cochet a ainsi demandé certaines corrections aux planches pour Les Limites de la Richesse, notamment sur une case où l’expression de Picsou n’était pas conforme à ce que j’avais décrit. Le fait d’habiter en Province (pas très loin de Paris, cela dit) ne change rien à l’affaire : tout se fait par Internet. Le temps des rédactions où scénaristes et dessinateurs travaillaient sur place est entièrement révolu. Mais je compte bien leur rendre visite un de ces jours, à Barcelone. En fait, je viens tout juste de découvrir le résultat final. J’appréhendais un peu, mais je suis vraiment impressionné par le dessin de Maximino et Querol. La mise en couleurs est également très réussie. Il n’y a quasiment aucune modification pas rapport au scénario, si ce n’est l’absence de Filament dans la scène avec Géo Trouvetou. Je l’avais perché sur l’épaule de Géo, mais le dessinateur a dû penser que cela surchargeait le dessin. Et j’ai remarqué un petit changement amusant pour la réplique finale… Quand tout l’or magique s’est changé en centaines de lapins, Picsou demande à Donald : « Tu t’y connais en élevage de lapins ? » En fait, il lui lançait : « Tu aimes le pâté de lapin ? » Je me doutais bien que la réplique ne passerait pas ! Le rédac’chef a dû trouver ça un peu dur et prendre en pitié nos chères têtes blondes… Sinon, j'aime bien le slogan choisi pour la couv. En temps de crise financière mondiale, les plus riches, paradoxalement, ne souffrent pas de la crise. Le fait que l'actu me rattrape est vraiment étonnant pour moi, puisque je voulais confronter Picsou à ses propres limites et visais aussi l'argent facile.

Vos histoires contiennent beaucoup de références et de clins d'œil, notamment à l'histoire de Disney. Quel public visez-vous? Comment parvenez-vous à vous adresser aussi bien aux enfants qu'aux adultes?
Je sais que les allusions à Disney ne seront perçues que par une poignée de passionnés, mais c’est plus fort que moi.
J’adore truffer mes histoires de références à Walt, ses créations, son univers… et j’aime aussi faire des clins d’œil à des amis et des artistes que j’aime. J'aime ajouter le plus souvent possible un petit quelque chose, faire en sorte que la Mickey Enigme, ce rendez-vous familier avec Mickey soit l'occasion de poser en quelques cases un climat particulier. C’est une mini-histoire, et dans le meilleur des cas c’est un mini-cartoon. Ce n’est pas toujours possible, car le but est tout de même de proposer une petite énigme à résoudre, qui importe plus que l’humour ou les clins d’œil. Mais je me prends souvent bien la tête pour ne pas les négliger, ajouter un petit plus… En somme, il y a l’énigme et le climat pour les enfants, et dans la mesure du possible, le petit plus pour les adultes, l’œuf de Pâques. Concernant les récits complets, je crois qu’il est toujours possible de jouer un peu avec les allusions, les métaphores et les niveaux de lecture de manière à intéresser tout le monde. Et un gag réussi fera rire autant un adulte qu’un enfant.

Quels sont vos projets?
Pour Disney, des projets de série sont à l’étude, bien sûr aussi de nouveaux récits complets… Et un gros projet à l’étude en rapport avec Disney, mais sans lien direct avec la BD. Encore un poil tôt pour en parler. J'aimerais beaucoup que le personnage de Mickey retrouve un jour la poésie et l'insolence de sa jeunesse, par exemple… Jodorowsky, à la base, a horreur de Walt Disney ! Pourtant, je pense que ces deux-là ont, en essence, beaucoup en commun. Mais le regard qu’Alejandro porte sur Walt est finalement le même que je portais sur Disneyland avant d’y mettre les pieds sans préjugés. La dernière fois que je l’ai vu, je lui ai parlé de Walt et de l’irrévérence profonde des premiers cartoons de Mickey. Je pense que les studios reviendront à l’esprit du Mickey des années 30, parce que ce ton s’imposera de nouveau dans l’air du temps. Il faudra peut-être attendre 2028 et les cent ans de Mickey pour cela, mais on y arrivera ! Sinon, en dehors de Disney, de nombreux projets de scénarios en gestation, projets musicaux aussi… et peut-être cinéma, d’ici quelques années… Il faut avancer un pas après l'autre !

Avez-vous un message pour vos lecteurs?
Les remercier tous, bien sûr ! Et partager avec eux une belle phrase de Walt, en laquelle je crois : "Il est bien peu de montagnes que l’homme qui détient le secret de la réalisation de ses rêves, ne puisse gravir. Ce secret si particulier peut être résumé par la règle des 4C : la Curiosité, la Confiance, le Courage et la Constance. Et la plus importante de toutes est la Confiance. Lorsque vous croyez en quelque chose, croyez en elle entièrement, implicitement et sans vous questionner." Il n’y a pas de fatalité. Les rêves peuvent devenir réalité… même ceux de Martin Luther King, c’est dire !

Pensez-vous qu’on puisse encore rêver par les temps qui courent ?
J’aimerais juste mettre l’accent sur la dimension magique de l’existence. Je pense que la crise financière mondiale n’est que le symptôme d’une crise sociale et culturelle beaucoup plus profonde. Derrière la crise de confiance, il y a une belle crise de conscience, de valeurs et une belle crise de foi. Ce sont les pensées de l’homme qui lui dictent sa vision du monde et la couleur qu’il lui donne. Ikkyû, un maître zen, disait : « A esprit libre, univers libre. » Change ta conscience, et le monde commence à changer en toi et autour de toi. A travers le pouvoir de la création, je pense que les artistes ont un rôle à jouer, un rôle d’intercesseur puissant entre la société et le monde des valeurs, des idées, des émotions. Entre le siècle et les puissances de l’esprit. Je suis persuadé que le clivage entre la dimension horizontale, sociale et politique de l’existence et sa dimension verticale, culturelle et spirituelle, doit être dépassé. C’est là sans doute un enjeu majeur de notre temps. Ce qu’il nous faudrait créer, ce n’est pas un autre parti, c’est le parti de l’autre. Le parti des enfants que nous sommes toujours. Le parti des sublimes et ridicules que nous sommes tous. Le parti qui ne dit pas, qui ne promet rien, le parti qui simplement fait et simplement aime. Le parti de la conscience magique. L’élection de Barack Obama, les larmes de Jesse Jackson… un instant fondateur, qui nous rappelle à nous-mêmes. Qui nous brûle parfois douloureusement. Terribles contractions du monde en soi... Comment accoucher de nous-mêmes ? Sans révolution des consciences, il n’y aura pas d’avenir. Devenir libre, c’est commencer à mettre en œuvre en soi toutes les forces de l’imagination créatrice, et les mettre au service de la vie.

A noter : le numéro du JDM (2943) comportant Les Limites de la Richesse devrait rester en vente quinze jours.
Toute l’actu sur le blog de Rodolphe:
http://rodolphemasse.blogspot.com/

Pour poursuivre le voyage en compagnie de Rodolphe Massé:

-En tant qu'auteur:

Cantique des Hauteurs, 2005, poèmes, éd. Maelström et City Lights

Guide Phénix du Manga, 2005 (1ère éd.), 2007 (2ème éd.), collectif d'auteurs (direction) éd. Asuka

Musique en forme de Sort, 2007, essai, éd. Manuscrit

Détours et des Troquets, 2008, catalogue d'exposition - collectif d'auteurs (participation), éd. Labo M

Echos de Cimmérie, 2008, collectif d'auteurs sur Robert E.Howard (participation, essai), éd. L'Oeil du Sphinx

-Adaptations, préfaces (environ 150 volumes aux éditions Asuka, Delcourt, Calmann-Lévy...) :

Blackjack, Osamu Tezuka, 17 tomes, 2004-2008 (adaptation, préface), éd. Asuka (édition de luxe en cours)

Ludwig B., Osamu Tezuka, 2 tomes, 2007 (adaptation, préface), éd. Asuka

Midnight, Osamu Tezuka, 4 tomes, 2007-2008 (adaptation, préface), éd. Asuka

Les Chroniques d'Arslân, Yoshiki Tanaka, tome 1, 2008, roman (traduction avec Jacques Lalloz), éd. Calmann-Lévy

La Force des Humbles, Hiroshi Hirata, 2008 (adaptation), éd. Delcourt