LE MUSICAL DU ROI LION : Entretien avec le compositeur Mark Mancina

Le succès du Roi Lion - le film, doit beaucoup au talent de Hans Zimmer, qui a su transformer les superbes ballades d'Elton John en une musique tantôt épique, tantôt irrésistible, typique du style "Mediaventures" dont il est l'initiateur. Or, c'est au sein de ce studio pas comme les autres (devenu aujourd'hui "Remote Control") que s'est exercée la fine fleur de la musique de film actuelle : Harry Gregson-Williams, John Powell, Ramin Djawadi et bien d'autres encore. C'est à l'un d'eux, Mark Mancina, bien connu pour ses musiques et ses arrangements pour Le Roi Lion, le film original, Tarzan, Frère des Ours, sans compter la sublime partition du Manoir Hanté et les 999 Fantômes, que fut confiée la tâche à la fois enviable et redoutée de transformer la musique du film en une musique scénique.
Une bien belle réussite à son actif sur laquelle il revient avec nous!

Le Roi Lion a vraiment marqué votre carrière.

C'est vrai! Tout a commencé avec Le Roi Lion. La majeure partie de mon travail sur ce film concernait les chansons, mais j'ai aussi dû composer des intermèdes musicaux au milieu de ces chansons, ce qui fait que j'ai pu ainsi me familiariser grandement avec ce processus. Puis j'ai fait la musique de plusieurs publicités animées, pour la NFL (National Football League) avant de faire Tarzan, qui a duré deux ans et demi et grâce auquel j'ai énormément appris. Et avant d'arriver sur Frère des Ours, sur lequel j'ai travaillé par intermittence pendant quatre ans, j'ai écrit la musique d'Early Bloomer, un court-métrage animé produit par Sony Pictures. J'adore vraiment l'animation!

Sur Le Roi Lion, vous avez réussi le tour de force d'intégrer parfaitement les chansons d'Elton John tant à l'intérieur de l'univers musical imaginé par Hans Zimmer que dans la narration du film, ce qui n'était pas forcément évident au départ.
C'était le challenge, et je suis heureux d'y être parvenu. Certaines chansons furent plus difficiles que d'autres à intégrer. L'Histoire De La Vie fonctionnait déjà très bien toute seule et ne présenta pas vraiment de difficulté. Au contraire, Je Voudrais Déjà Être Roi, Hakuna Matata et L'Amour Brille Sous Les Etoiles furent plus problématiques car elles n'étaient pas du tout écrites par Elton John dans le style de l'arrangement final. Des trois, c'est sans doute Hakuna Matata qui m'a donné le plus de mal. Tout d'abord, elle comporte des ralentissements et des accélérations en différents endroits, mais surtout, il fut difficile de lui donner une véritable coloration africaine. A l'origine, c'était plus une chanson dans le style de Gilbert & Sullivan. De plus, au milieu, il devait y avoir cette scène dans laquelle Simba grandit en marchant sur le tronc et j'ai dû écrire une musique pour ce passage car rien n'était prévu pour cela dans la chanson. C'est une musique qui me fait toujours sourire.

D'autres très beaux arrangements sont ceux que vous avez réalisés pour la comédie musicale du Roi Lion, cette fois.
La situation était plus confortable pour moi car je disposais de plus de temps. La difficulté de ces arrangements était qu'il fallait les concevoir en tenant compte du fait qu'ils devaient être interprétés tous les soirs en live par un orchestre. Mais en même temps, c'était un aspect que je connaissais bien.

L'originalité de cette comédie musicale vient notamment du fait que ses créateurs ne sont pas issus de Broadway. Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec Julie Taymor, qui l'a mise en scène.
Avant la première réunion avec Julie Taymor, je dois avouer que je n'avais pas très envie de participer à ce projet. Mais quand je l'ai rencontrée, que j'ai découvert son travail, j'ai été enthousiasmé. Elle voulait donner encore plus de profondeur au Roi Lion en plongeant encore davantage dans la musique traditionnelle africaine. Elle m'a offert l'opportunité d'écrire une nouvelle musique et de nouvelles chansons et d'y insuffler plus de vie et plus d'authenticité en termes de choix d'instruments et d'approche musicale.

Certaines chansons comme Il Vit En Toi ont eu un destin particulier dans la mesure où elles sont passées du disque (Rhythm Of The Pride Lands) à la comédie musicale, puis au film (Le Roi Lion II : L'Honneur de la Tribu).
J'ai été très ému par cette scène entre Mufasa et Simba dans le film original et j'ai toujours pensé qu'elle aurait été encore meilleure avec une chanson. C'est ainsi que j'ai écrit la première version de He Lives In You en 1993. Puis j'ai rassemblé les pistes que j'avais et je les ai passées à Jay Rifkin, qui produisait l'album Rhythm Of The Pride Lands, et au chanteur Lebo M. A partir de là, nous avons créé les paroles et le tout a donné cette très belle chanson. C'est alors que Julie Taymor est tombée dessus et a été très inspirée par elle. Elle lui permettait de rendre cette scène bien plus forte dans la comédie musicale que dans le film. J'étais sûr qu'elle fonctionnerait à merveille dans ce spectacle.

Quant à The Morning Report, que l'on retrouve en dvd dans la version intégrale du Roi Lion, ses origines remontent également à la comédie musicale.
Comme les autres chansons d'Elton John, son style très Gilbert & Sullivan ne correspondait pas du tout, selon moi, à l'univers du Roi Lion. J'ai préféré m'orienter vers quelque chose de plus rythmé, avec accordéon et banjo, et je crois que c'est particulièrement sensible sur le dvd du film. Pour cette occasion, j'ai pu réenregistrer cette chanson et ce fut la première fois où j'ai vraiment pu atteindre le résultat que je voulais.

Le musical du Roi Lion vient d'arriver en France. Qu'est-ce que cela vous inspire?

Cela me rappelle qu'en 1999, j'étais allé en Angleterre pour travailler sur la comédie musicale du Roi Lion produite là-bas. Puis j’ai pris l’Eurostar pour aller au festival du film de Belgique. Pendant le voyage, après être sortis du tunnel sous la Manche, nous avons traversé la campagne française. C’était tellement magnifique que j’en ai fait des croquis, en particulier des fermes françaises, qui furent autant d’idées pour le studio des mes rêves. J’ai associé ces croquis de fermes françaises à mon studio préféré, Abbey Road, pour créer mon propre studio (photos ci-dessous). Je l’ai construit dans une forêt ; cela m’a pris deux ans. C’est l’un des studios les plus fabuleux qu’on ait jamais vu ! Je pense que personne n’a quelque chose comme cela et je le dois à la campagne française !

Photos issues de la collection personnelle de Mark Mancina. Avec tous nos remerciements. Tous droits réservés.

Photo 5 Brinkhoff/Mögenburg (c) Disney.

LE MUSICAL DU ROI LION : Entretien avec Jee-L, interprète de Mufasa

On n'avait jusqu'alors infligé à la France que des "spectacles musicaux", simulacres de comédies musicales : des chanteurs en rien comédiens et danseurs, de la musique en boîte, brefs des spectacles à moitié vivants. Devant la vivacité artistique en la matière de nos voisins autrichiens (Die Schöne und das Biest), allemands (sublimissime Der Glöckner von Notre Dame) hollandais (The Lion King, Tarzan), sans parler de nos voisins d'outre-Manche (Beauty and the Beast, The Lion King, Mary Poppins), nous faisions figure, à notre désavantage, d'irréductibles gaulois. Jusqu'au jour où Disney a eu l'audace de marquer Paris de sa griffe en s'associant avec Stage Entertainment et proposer enfin au public français une comédie musicale digne de ce nom, avec des artistes complets, chanteurs, danseurs, comédiens, un spectacle total qui envahit et fait vibrer la salle entière, magnifiquement restaurée, du théâtre Mogador et un véritable orchestre live avec de vrais musiciens. Il était temps. Et si l'on peut certes discuter de la pertinence de certains choix artistiques dans l'adaptation française de ce livret qui a fait ses preuves à travers le monde, ne boudons pas notre plaisir et saluons ce que nous espérons être une première expérience qui sera suivie de nombreuses autres!

Une ferveur et un enthousiasme partagés par toute la troupe et dont le chanteur Jee-L, qui joue le rôle de Mufasa, s'est fait pour nous l'interprète.

Roaaaaaaar!

Le Roi Lion, le film, est un grand classique du cinéma d'animation. Quelle impression cela fait-il d'interpréter en live des personnages connus et adorés des petits comme des grands ? Connaissiez vous le film avant d'envisager de passez le casting pour le musical ?
Oui, je connaissais le film avant de passer les casting. J'ai su qu'en 2003 que le musical de Broadway existait depuis 10 ans à New-York. J'éprouve une grande fierté de donner vie au personnage du Roi Mufasa chaque soir.

Qu'est ce qui vous a poussé à postuler pour ce rôle? Comment s'est déroulé votre casting?

En lisant l'annonce du casting dans un magazine, je me suis tout de suite reconnu dans les critères exigés pour le personnage que j'incarne. Lors de mon casting, j'ai interprété la chanson du Musical (Ils Vivent En Toi), j'ai abordé cette série d'auditions très sereinement.

Quelle est l'ambiance au sein de la troupe du Roi lion ?
Le cast est tout simplement "magique". Les techniciens comme les maquilleuse ou habilleuses sont exceptionnels. Le cast artistique est totalement complémentaire. Il règne une vrai atmosphère, saine et positive au sein de la troupe et du théâtre Mogador.

Comment s'est passée la rencontre avec Julie Taymor? Qu'est-ce qu'elle vous a transmis de plus important selon vous et qui vous a marqué pour l'interprétation de ce rôle?

La rencontre avec Julie Taymor s'est faite très naturellement. Sa présence a vraiment permis aux comédiens d'entrer dans une interprétation sincère du personnage. Concernant Mufasa, sa puissance et ses déplacements majestueux m'ont tout de suite séduit!

Vous reconnaissez-vous dans le personnage que vous interprétez ?

Je suis en parfaite fusion avec le personnage de Mufasa. Nous avons tous deux plusieurs points en commun.

Comment le cernez-vous?Le personnage existe en français pour la première fois sur scène et j'ai cette responsabilité de le rendre authentique et sincère face au public français. A travers le titre Ils Vivent En Toi, Mufasa enseigne à son fils Simba qu'ils ne seront pas ensemble éternellement, mais que même après la fin du règne de son père, il sera toujours à ces côtés, pour le guider.

Julie Taymor parle de "double événement" : votre personnage est à la fois humain et animal. Comment vivez-vous cela? Comment jouez vous cette dualité?
Le travail sur la gestuelle et le masque permet au comédien d'alterner entre l'homme et l'animal.

Comment gérez-vous votre costume (habit, masque)? Et comment avez-vous appris à le maîtriser?Est-ce un "plus" dans l'interprétation ou un challenge?

Le maquillage et l'habillage permettent une transformation complète du comédien. 45 minutes de maquillage sont nécessaires ainsi que 20 minutes d'habillage pour laisser place au personnage de Mufasa. Chaque soir est un défi.

Selon vous y a-t-il une "French Touch" apportée à la version parisienne du Musical ?

Oui, bien sûr! Là est toute la différence entre une "traduction" et une "adaptation".

Les fans du film et du musical ont une certaine appréhension concernant la version Française (traduction + faible tradition française en matière de comédie musicale). Qu'en pensez-vous ? Pensez-vous que le public Français est prêt pour un musical à la Broadway, en France ? Le public français n'attendait qu'un événement tel que Le Roi Lion! j'en suis sur. Aujourd'hui le rêve est réalité...! Le film qui a séduit la France entière lors de sa sortie mondiale en 1994 est maintenant retranscrit au thêatre et donc en 3 dimensions. Je pense vraiment que nous n'avons pas fini d'en entrendre parler!

Le grand public ne connait pas ce musical et ne sais pas forcement à quoi s'attendre. En une phrase que diriez-vous pour leur donner envie de venir vous entendre et vous voir ?

Très peu d'événements, voire aucun, ne permettent de voyager aussi loin et aussi vite en émotion constante. Il faut le voir pour le croire. Lorsque musique, chant et danse vous entrainent en terre africaine. Le voyage reste inoubliable!!

Remerciements particuliers à Jee-L et Hinde Daoui (Stage Entertainment).

Photos 3 et 5 Brinkhoff/Mögenburg (c) Disney.

LA COLLECTION DES COURTS-METRAGES PIXAR : Entretien avec le compositeur Michael Giacchino

On dit que la santé d'un studio se mesure à la créativité de ses artistes, et que la créativités de ses artistes s'exprime au mieux dans des formats courts.
Rien n'est plus vrai quand on regarde les merveilles conconctées par les studios Disney, notamment dans les années 50, sous la houlette du légendaire Ward Kimball. Rien n'est plus vrai quand on regarde les merveilles concoctées par les studios Pixar depuis 20 ans, sous la houlette de John Lasseter.

Et cela ne fait que commencer si l'on en croit les dernières déclarations du papa de Toy Story en la matière.
Créativité, invention, humour, tous les ingrédients sont là pour faire de ces miniatures de véritables bijoux.

Et pour nous en parler, l'un des artistes amis de Pixar, le compositeur Michael Giacchino (Les Indestructibles, Ratatouille), pour qui le talent n'est pas un vain mot, lui qui a mis en musique L'Homme Orchestre (One Man Band, sorti avec Cars en 2006) et Extra Terrien (sorti l'année dernière avec Ratatouille).

Comment avez-vous eu vent du projet « One Man Band »/ « L’Homme-Orchestre » ?
En fait, je connaissais l’un des deux réalisateurs, Andy Jimenez. J’avais fait sa connaissance par le biais d’un ami commun il y a dix ans et nous avons gardé le contact. Je sais qu’il a suivi ma carrière et quand l’opportunité s’est présentée pour lui de réaliser un film, il m’a appelé et m’a demandé si j’étais d’accord pour en écrire la musique. Il m’a présenté son co-réalisateur, Mark Andrews. Nous nous sommes entendus à merveille et quand nous avons commencé à en parler, il était clair que ce projet allait être très excitant ! Car la principale raison pour laquelle j’ai accepté, c’était que le film était excellent.

Comment s’est déroulée la production ?
Quand je suis arrivé, il n’était encore que dans sa phase de storyboard dans la mesure où ils ne pouvaient pas lancer l’animation avant que la partition ne soit écrite, puisque tous les personnages étaient sensés jouer de la musique. Ce fut très intéressant pour moi car, d’habitude, j’arrive sur un film en fin de production. Là, ce fut le contraire, je suis arrivé très tôt et j’ai vraiment pu être impliqué dans la création du film. Nous avons essayé beaucoup de choses. J’écrivais une musique, nous la jouions sur le storyboard et voyions si cela fonctionnait. Nous avons fait plusieurs essais comme cela, ajoutant et retirant des choses en fonction de nos visions respectives. Ce fut une véritable collaboration. J’ai aussi beaucoup aimé faire évoluer les thèmes des deux personnages. Il fallait qu’ils puissent s’enchaîner l’un à l’autre, et en même temps être totalement différents et renforcer leur opposition. Tout cela fait que ce fut une expérience unique et passionnante !

Comment en êtes-vous arrivés à ces styles différents pour chaque personnage ?
Je suis arrivé chez Pixar avec toutes sortes d’idées d’instruments pour chaque personnage tandis que les réalisateurs sont arrivés avec les leurs. Nous avons placé un dessin de chaque personnage de chaque côté du board et nous avons commencé à ajouter des instruments : une flûte, un clavier, etc. en essayant de faire en sorte de trouver des groupes d’instruments qui fonctionneraient ensemble, mais qui seraient assez différents d’un personnage à l’autre de sorte que, quand l’un jouerait, cela n’aurait rien à voir avec le son de l’autre, et que, lorsque l’un interromprait l’autre, ce serait une véritable interruption, bien nette. Au final, nous en sommes arrivés à la conclusion que le grand mince serait plus élégant, avec une instrumentation plus aiguë, tandis que le gros aurait une grosse caisse et se chargerait des fréquences les plus graves. D'un côté quelqu'un de raffiné et de l'autre quelqu'un de plus spontané, bonhomme et un rien brutal. L'un devenait le haut, l'autre le bas.

En quoi vos suggestions en matière d'instrumentation ont influencé le design des musiciens, dans la mesure où ils sont habillés avec leurs instruments?

Les réalisateurs avaient des idées sur certains points. Mais ce n'est qu'après ce jour où nous avons discuté ensemble de la musique de chaque personnage qu'il a été possible de finaliser le design de ces personnages. C'était unique pour moi de pouvoir intervenir à ce niveau dans un film!

Vous parlez beaucoup de collaboration. Il semble que vous soyez plus à l'aise de ce point de vue sur un court-métrage.

J'adore les courts-métrages parce qu'ils vous offre l'occasion d'expérimenter toutes sortes de choses, et cela est d'autant plus possible quand vous travaillez avec une petite équipe. C'est un processus beaucoup plus collaboration que lorsque vous travaillez sur une grosse production. Il n'y a pas tous ces gens qui vous disent comment faire ceci ou cela. Chacun essaie tout simplement de faire son travail. Cela permet vraiment de faire passer des idées nouvelles. C'est la raison pour laquelle, pour moi, les courts-métrages sont la plus belle façon de faire des films. C'est ce pour quoi je fais ce métier. Pourquoi je l'aime. J'adore cette idée qui vous pousse à être simplement le plus créatif possible. Vous êtes obligé d'imaginer des choses inédites car vous n'avez pas le budget pour faire les choses de façon traditionnelles. C'est ce qui rend ce travail amusant!

En parlant d'expérimentation, on sait que les courts-métrages permettent de tester des choses qui pourront être utilisées plus tard sur des long-métrages. Cela fut-il aussi le cas en musique?

C'est en effet un moyen fantastique pour les jeunes animateurs de tester de nouvelles idées et de nouvelles techniques dans un environnement où les enjeux n'ont rien à voir avec un long-métrage de deux heures. On peut tranquillement essayer toutes sortes de choses : une nouvelle technique d'éclairage qui pourra être appliquée sur un prochain film, qui sait? Ou une nouvelle façon d'animer. Musicalement, j'ai pu essayer quelques effets que j'ai pu réutiliser sur Ratatouille. J'ai aussi eu l'occasion de faire la musique d'un court-métrage pour les studios Disney, How to Hook Up Your Own Home Theater, avec Dingo. Ce fut extraordinaire car cela m'a permis de faire un véritable voyage dans le temps. L'idée était d'écrire une musique qui sonne comme les vieux cartoons de Dingo. Cela m'a permis d'aller dans les archives de Disney et de redécouvrir les partitions originales de ces films, et j'ai beaucoup appris! Chaque fois qu'on a accès à ce genre de matériel, on apprend énormément de choses en essayant de comprendre comment tout cela fonctionnait à l'époque. D'une certaine façon, c'était comme de l'archéologie musicale! Et ce fut le même processus sur Exra Terrien, l'histoire d'un alien qui apprend à enlever des humains. Ce fut l'occasion d'essayer des choses différentes du point de vue sonore avec l'orchestre.

Comment cela?

J'ai eu l'idée de disposer l'orchestre en cercle. Tout dans le studio était en cercle et nous avons tout enregistré en surround. De cette manière, vous avez l'impression que vous êtes encerclé par cet orchestre qui a la forme de la soucoupe volante. J'ai beaucoup aimé me retrouver au mieux de l'orchestre et de sentir comment cela sonne! A partir de là, nous avons mixé cela et testé toutes sortes de façons de spatialiser la musique. Cela n'avait jamais été fait! Et cela m'a inspiré des choses pour les films sur lesquels je travaille actuellement.

Gary Rydstrom, le réalisateur d'Extra Terrien, est avant tout un sound designer très connu. Comment avez-vous travaillé avec lui, dans la mesure où vous êtes tous deux des artistes travaillant sur le son?

C'est quelqu'un d'incroyable! C'est l'un de mes héros! Tout ce qu'il a créé, à commencer par le cri du T-Rex dans Jurassic Park, est devenu légendaire, tout comme Ben Burtt sur Star Wars. Vous ne savez pas forcément sur quoi il travaille, mais quand vous entendez ce qu'il a créé, vous savez que c'est lui qui l'a fait. Ce que j'ai réalisé de plus important en travaillant avec lui sur Extra Terrien, c'est qu'il a un timing impeccable. C'est l'un des secrets de sa réussite. Chaque gag de son film fonctionne parfaitement grâce à cela. C'est quelqu'un qui a beaucoup de subtilité et cela se ressent à merveille dans son film. C'est l'un des artistes les plus uniques avec qui il m'a été donné de travaillé!

Sa façon d'utiliser la musique est assez originale!

Il a créé une sorte d'interactivité avec la musique dans la mesure où elle est souvent coupée brutalement en fonction de ce qui se passe. Concrètement, la partition est un peu plus traditionnelle que celle de mes autres courts-métrages. Elle est moins éclectique que celle de L'Homme Orchestre. Mais la modernité de cette musique vient précisément de la façon dont nous l'avons enregistrée et dont elle est utilisée, avec tous ces arrêts inattendus tandis que le petit alien essaie de faire sortir Linguini de la maison. J'ai adoré ce genre de projet. J'adore me lancer dans des choses qui changent de d'habitude ou même qui me font peur. Et les courts-métrages sont parfaits pour cela!

Disney et Pixar ont annoncé qu'ils préparaient encore beaucoup d'autres courts-métrages comme ceux-là. Avez-vous des projets en la matière?

J'ai entendu parler de certaines choses et j'en ai parlé à des amis, mais rien n'est encore sûr à 100% à cette heure. Mais je suis certain que quelque chose va arriver très prochainement....

Sur quoi travaillez-vous actuellement?

Je travaille sur Speed Racer, que nous devons enregistrer en février -ce qui n'offre pas beaucoup de temps pour beaucoup de musique à écrire! Mais c'est génial! J'ai toujours été un fan de ce show depuis que je suis tout petit. J'ai même depuis toujours un poster de Speed Racer dans mon bureau, c'est vous dire! Ce qui fait que, pour moi, ce n'est pas du boulot, c'est avant tout du plaisir! Et le fait qu'il s'agisse en même temps d'un film fantastique rend les choses encore plus excitantes!

With very special thanks to Michael and Andrea!

LA TOUR DE LA TERREUR AUX WALT DISNEY STUDIOS PARIS : Entretien avec le compositeur Richard Bellis

Le cinéma, Richard Bellis y est tombé dedans quand il était petit. Enfant, il a tourné pour le cinéma dans Des Monstres Attaquent la Ville (Them, 1954) et pour la télévision dans Cheyenne et Batman. C’est à l’adolescence que sa fibre musicale prend son essor tandis qu’il devient directeur musical de la tournée de Shinding, puis de Johnny Mathis. Après un passage de quelques années à Las Vegas comme arrangeur et chef d’orchestre, il revient en 1976 à Los Angeles en tant que compositeur. C’est là qu’il se fera remarquer pour ses musiques de ça de Stephen King, qui lui vaudra un Emmy. Il enseignera la musique de film à USC puis à UCLA, et anime depuis plus de dix ans l’ASCAP television and film scoring workshop, qui porte aujourd’hui son nom. Enfin, il est depuis peu membre du conseil d’administration de l’ASCAP (la SACEM américaine). Mais la raison pour laquelle nous nous sommes entretenus avec Richard Bellis, c’est son expérience certaine en matière de musiques d’attractions Disney. On lui doit en effet les musiques de Star Tours, d’Indiana Jones Adventure au Disneyland d’Anaheim, d’Indiana Jones Stunt Show Spectacular à Orlando et surtout de La Tour de la Terreur, dans ses deux versions américaines (sachant que celle qui vient d’ouvrir aux Walt Disney Studios est la réplique de celle de Disney’s California Adventure à Anaheim). Un saut dans la quatrième dimension, celle de la musique…

A quel moment êtes-vous arrivé sur le projet de la première Tour de la Terreur, celle des Disney-Hollywood Studios ?

C’était en 1993, à peu près un an avant l’ouverture. Le site était encore loin d’être construit.

Il faut dire que cette attraction a demandé beaucoup de préparation, notamment par rapport au thème de la série, La Quatrième Dimension.

Justement, pouvez-vous nous parler de votre travail sur ce thème musical ?
En fait, peu de gens savent qu’il ne s’agit pas, à l’origine, d’une musique de série. C’était au départ deux pièces orchestrales indépendantes de la série composée par Marius Constant, Etrange N°3 et Milieu N°2 et qui, associées, ont donné le générique de La Quatrième Dimension. En soit, musicalement, la première partie (le début du générique de la série) est déjà un thème très troublant avec ce motif tournoyant joué par deux guitares car il ne commence pas sur un temps fort de la mesure. Aucun compositeur n’aurait écrit cela naturellement et cela crée une sorte de désorientation au niveau du rythme. Quant à Milieu N°2, il s’agit de ce morceau aussi bizarre écrit pour le registre grave de la guitare. L’orchestration est aussi intéressante. Il s’agissait d’un petit orchestre avec deux trompettes, deux trombones, deux ou trois bois, deux percussions et une toute petite section de cordes. Et pour rester dans cet esprit, nous avons conservé cet ensemble pour nos enregistrements, que ce soit pour ces deux thèmes ou pour ma musique originale (les moments non synthétiques).

De quel matériel êtes-vous parti pour puiser votre inspiration ?
Principalement la série. Il faut savoir que Jerry Goldsmith a composé la musique de sept épisodes de La Quatrième Dimension. Et dans la mesure où j’ai toujours été un grand admirateur de son talent, je me suis prioritairement tourné vers ceux-là.

Si vous le voulez bien, partons explorer les différents lieux de cette Tour. L’aventure commence véritablement dans la bibliothèque, avec le fameux « Lost Episode » de La Quatrième Dimension.
En fait, tout ce que vous entendez a été ré-enregistré, non seulement pour des raisons de droits, mais également pour faire en sorte que le son soit toujours le meilleur possible. C’est une préoccupation importante de Disney de toujours proposer le dernier cri en matière de technologie. C’est ainsi que, pour cet épisode, j’ai enregistré le thème de la série suivi d’une musique originale. C’était vraiment très intéressant car Disney invente toujours des « backstories », des histoires fabuleuses et très précises pour ses attractions afin que tous les créateurs aillent vraiment dans le même sens et se sentent impliqués dans cet univers. Le résultat pour les visiteurs est qu’il faut souvent faire plusieurs fois une attraction pour en percevoir et en apprécier tous les détails. C’est cette histoire que l’on retrouve dans cet épisode : l’idée d’un vieil hôtel d’Hollywood et d’une famille qui disparaît de cet hôtel un soir d’Halloween.

C’est dans le même esprit de cohérence et d’authenticité que j’ai non seulement écrit la partition de cet épisode, mais également la musique que joue le petit orchestre de chambre de l’hôtel. On ne le voit jamais, mais il y a un violon, une clarinette et un piano, dans une pièce adjacente, comme dans les tous les grands hôtels.

Puis on passe dans la chaufferie, avant de gagner le fameux ascenseur !...
En ce qui concerne les montées de l'ascenseur, il a fallu s'adapter aux différentes étapes du ride dans la mesure où il y a parfois des ascensions d'un étage et des ascensions de deux étages. Il a donc fallu minuter très précisément ces déplacements sur place et adapter la musique à ce timing. C’est à partir de là que la version de Paris diffère de celle d'Orlando. En effet, dans la mesure où, à Walt Disney World, l'ascenseur commence par la visite d'un lieu appelé "La Cinquième Dimension", que l'on ne retrouve plus dans la version de Disney's California Adventure et celle de Paris. Il s'agissait d'un parcours horizontal de la cage d'ascenseur pour lequel nous avions recréé le générique de la série avec tics d'horloge et une ambiance sonore très spéciale plutôt qu'une véritable musique.

Qu’en est-il pour les deux étages « stables » (le miroir et le couloir) ?
En fait il s’agit d’un mélange entre les effets sonores et la musique. Vous savez, le responsable des effets sonores de WDI depuis des années, s’appelle Joe Herrington. Et récemment, son fils, Ben Herrington, a à son tour pris de plus en plus d’importance à WDI, non pas en tant qu’employé mais en tant que partenaire, dans la mesure où il a sa propre société. Nous avons beaucoup travaillé ensemble, notamment sur la version floridienne de Moteurs, Action !. Sur La Tour de la Terreur, il a beaucoup participé en créant des effets inédits, que ce soit pour ces étages ou bien pour l’ascenseur lui-même. Pour la scène de la disparition de la famille, j’ai imaginé une association de l’ambiance de La Quatrième Dimension avec des rythmes cycliques inspirés de Bernard Herrmann, le compositeur préféré d’Alfred Hitchcock.

Puis vient le moment tant redouté de la chute!

Déjà, l’ascension vers le sommet s’accompagne d’un mélange de synthétiseur et d’instruments « live » un peu à la manière d’un train et qui vous donne cette impression de vitesse et de tension. Quant à la chute, il s’agit simplement de synthétiseur, mais vous avez peu de chance de l’entendre car il est le plus souvent couvert par les cris des visiteurs ! Dans la version originale de la Tour de la Terreur, il s'agissait d'un seul morceau dans la mesure où il n'y avait qu'un seul drop. Il a fallu ensuite l'adapter pour la version californienne avec ses drops et ascensions aléatoires, ce qui rend les choses plus intéressantes. Chaque nouvelle attraction est aussi l'occasion d'innovations techniques.

Qu'en est-il pour les différentes versions de la Tour de la Terreur?

Pour la version d'Orlando, la musique était diffusée à partir d'une bande magnétique et ce depuis la cage de l'ascenseur. A Anaheim et Paris, la musique est diffusée depuis l'ascenseur lui-même, elle est embarquée à bord du véhicule, comme ce fut le cas pour la première fois sur Indiana Jones Adventure, dont j’ai également fait la musique. Ce fut un véritable défi technique de faire en sorte que la musique accompagne ainsi le véhicule dans ses différents mouvements. Il a fallu pour cela attacher un système pro-tools, avec ordinateur, à l'intérieur du véhicule et faire tout le mixage pendant le ride, alors qu'en Floride, il a fallu minuter la chute sur papier, avec les crayons des gars de WDI qui flottaient dans les airs à chaque drop! Le résultat est en tout cas beaucoup plus convainquant avec la musique à bord du véhicule.

Avez-vous participé à la musique du lobby ?
Non, il s’agit en fait d’une compilation de morceaux de l’époque de l’hôtel, dans les années 30. Ma musique commence à partir de la bibliothèque.

Quelle version de l’attraction préférez-vous ?
J’adore la nouvelle version de la Tour de la Terreur. L’idée d’avoir plusieurs drops est géniale et tout est vraiment meilleur. La bibliothèque, bien sûr, mais aussi la chaufferie qui, même si elle n’a pas de musique, est vraiment fabuleuse de par ses effets sonores très suggestifs. J’ai beaucoup aimé refaire ces choses pour la version californienne de la Tour et les remixer en ayant plus de recul et de temps. C’est de cette toute dernière version dont vous bénéficier maintenant à Paris, et je crois que c’est une excellente chose !

Que pensez-vous de la version japonaise de la Tour, à Tokyo DisneySea ?
J’aurais tellement aimé en faire la musique ! Apparemment, cette version est basée sur une histoire différente car les Japonais ne connaissent pratiquement pas la série La Quatrième Dimension. C’est cette différence qui m’intéressait, mais c’est un autre compositeur qui a été choisi !

En tant que compositeur pour le cinéma et la télévision, vous avez une grande connaissance du milieu de la musique de film, vous avez même écrit un livre, The Emerging Composer, sur le sujet, livre qui donne pour la première fois une vision réaliste du métier. Comment voyez-vous le travail du compositeur de musiques d’attraction par rapport au milieu du cinéma ?
Déjà, il y a la question de la reconnaissance. Mon expérience en matière d’attractions se limite à Disney, avec qui j’ai de plus en plus de plaisir à travailler. Le fait qu’on ne soit pas crédité pour une musique d’attraction ne me pose aucun problème car c’est le cas de tous les imagénieurs. Du point de vue du travail lui-même, je dois dire que c’est une chance de travailler pour Disney car ils ont un respect pour le compositeur et pour ses idées bien supérieur au milieu du cinéma. J’en discutais d’ailleurs récemment avec le compositeur Bruce Broughton (Cinémagique, Chérie, J’ai Rétréci le Public !, Chérie, J’ai Agrandi le Bébé, Tombstone, etc) qui me disait la même chose. Chez Disney, on demande aux compositeurs d’être eux-mêmes, pas de composer à la manière de telle partition temporaire. Le compositeur est un membre à part entière de l’équipe créative, au même niveau que les autres. Et on ne trouve cela que chez WDI ! Les conditions de travail dans la musique de film se sont beaucoup dégradées ces dernières années. On vous demande de faire autant de musique qu’avant mais avec moins de temps et moins d’argent. Le résultat est la multiplication de musiques de film réalisées sur synthétiseur. Mais un synthétiseur ne vaudra jamais un orchestre de grands musiciens. Chez Disney, ce genre de problème n’arrive jamais car ils accordent le temps et le budget qu’il faut pour que les choses soient bien faites. C’est une longue réponse à votre question, mais c’est un sujet qui me passionne.

Justement, qu’est-ce qui vous a poussé à écrire ce livre, à donner cette vision à la fois réaliste et dure du métier ? Avez-vous souhaité mettre en garde les aspirants compositeurs de musiques de film ?
« Mettre en garde » est peut être un peu fort, mais c’est sans doute la meilleure expression. Je pense que les enseignants ne devraient pas seulement enseigner un métier. Ils devraient aussi évaluer pour chaque étudiant si c’est la meilleure chose à faire. Ce n’est pas forcément dans l’intérêt des écoles qui ont investi dans un programme d’enseignement de la musique des médias, mais ce n’est pas bon non plus d’avoir des jeunes qui laissent tomber très vite, faute de pouvoir vivre de leur art. C’est ce qui m’a poussé à écrire ce livre. Je n’ai en aucun façon cherché à dissuader, mais si l’on n’est pas prêt pour ce métier et pour ce milieu, cela peut devenir une catastrophe tant sur le plan financier, professionnel que personnel. Pour un compositeur qui réussit –et réussit très bien-, combien sont obligés de travailler jour et nuit pour des salaires de misère. C’est le résultat de trois choses. D’une part, les budgets dévolus à la musique ont énormément diminué et dans le même temps, le nombre de compositeurs a triplé depuis quinze ans ce qui a eu pour conséquence un émiettement du travail. Et troisièmement, vous avez de plus en plus de réalisateurs qui sortent des écoles de cinéma sans rien connaître à la musique de film, sans savoir comment auditionner ou choisir un compositeur, sans savoir ce que la musique peut faire dans un film. Avec ces trois éléments, toutes les conditions sont réunies pour une véritable crise, et c’est ce que j’ai voulu expliquer dans mon livre : présenter et expliquer la situation actuelle de notre métier.

De Star Tours à la Tour de la Terreur en passant par Indiana Jones Adventure ou encore Moteurs, Action !, vous avez écrit les musiques d’un nombre incroyable d’attractions devenue légendaires. Comment expliquez-vous ce succès?
Je ne sais pas. On ne sait jamais si l’attraction sur laquelle vous travaillez va avoir du succès. C’est la raison pour laquelle c’est toujours une merveilleuse surprise de voir votre attraction se répandre à travers le monde comme c’est le cas aujourd’hui avec la Tour de la Terreur qui arrive à Paris !

Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?
Je dois dire que je fais beaucoup moins de musique de film en ce moment, mais cela me convient car, comme je vous l’ai expliqué, le métier a beaucoup changé ces derniers temps, et c’est un travail beaucoup moins agréable que ce qu’il était il y a quelques années. Je me consacre donc en ce moment aux nouvelles attractions de Disney. Ce sont vraiment des gens charmants qui savent que leurs attractions vont accueillir des visiteurs pendant plusieurs années, ce qui fait qu’ils investissent l’argent qu’il faut pour que les choses soient bien faites. C’est ainsi que j’ai fait la musique du nouveau film pour le Pavillon Chinois d’EPCOT, en conservant à leur demande quelques extraits de la musique originale composée par notre ami Buddy Baker, comme un hommage à ce grand Monsieur. Ensuite, j’ai fait la musique du Pavillon Mexicain. Pour ce faire, nous avons ré-enregistré et parfois ré-orchestré des musiques des Trois Caballeros, ce qui fut très amusant. J’ai aussi participé au « live animation show » de Monsters, Inc., le Laugh Floor pour Walt Disney World. C’est un grand écran sur lequel sont projetés des personnages du film qui interagissent en temps réel avec le public par le biais d’un acteur caché en coulisses, qui peut voir le public et animer en direct le personnage. Pour cette attraction, WDI n’a utilisé que quelques extraits de la musique originale de Randy Newman et pour le reste, ils m’ont demandé d’écrire dans le style de Randy. Et en ce moment, je travaille à la nouvelle version de The Enchanted Tiki Room pour Tokyo. Comme vous pouvez vous en rendre compte, travailler pour Disney me permet de voyager à travers toutes sortes de styles et de cultures en musiques. Je suis vraiment comblé !

Merci à Kristof (Photosmagiques)